Я никогда не приму вашей сухой, холодной мысли единства тела и духа; с ней исчезает бессмертие души.
Чехов уточнил и углубил наши знания о жизни вещей, звуков, света на сцене, которые в театре, как в жизни, имеют огромное влияние на человеческую душу.
Внешний мир – это не только собственно вещный, предметный мир. Это и его знаки и следы, внешнее в более широком смысле – блики света, тени, контуры и силуэты, звуки, природные и производимые созданными человеком механизмами, физическое пространство; это звери и птицы; наконец, для самого человека внешним является его материальная, телесная оболочка.
Все это в творчестве Чехова приобретает совершенно особую значимость и роль, несопоставимую с ролью в любой другой предшествующей художественной системе.
Открытое восприятие внешнего в его полноте, без изъятий, без ограничений масштаба его явлений, их качества, их репрезентативности, их константности или сиюминутности – фундаментальная особенность чеховского видения мира.
Внешний мир окружает человека постоянно, он и радостен, светел, он и мрачен и тяжел.
Когда он выступает как сила враждебная, он действует на душу сильнее, чем любое воображаемое пространство: «Сотские напрягают ум, чтобы обнять воображением то, что может вообразить себе разве один только бог, а именно то страшное пространство, которое отделяет их от вольного края». А в голове бродяги теснятся реальные картины, те, которые он уже видел, – «ясные, отчетливые и более страшные, чем пространство»: «пересыльные и каторжные тюрьмы», «арестантские барки», «студеные зимы» («Мечты», 1886). С большой эмоциональной силой эти мысли воплощены в речах героя «Страха»: «Кто боится привидений, тот должен бояться и меня, и этих огней, и неба, так как все это, если вдуматься хорошенько, непостижимо и фантастично не менее, чем выходцы с того света. <…> Я иногда в тоскливые минуты рисовал себе свой смертный час, моя фантазия изобретала тысячи самых мрачных видений, и мне удавалось доводить себя до мучительной экзальтации, до кошмара, и это, уверяю вас, мне не казалось страшнее действительности».
Когда же внешний мир выступает как светлое или просто жизненно-полнокровное начало, он точно так же побеждает любое его отвергающее умозрение, как это показывается в рассказе «Без заглавия» (1887). В «Рассказе неизвестного человека» (1893) герой на переломе своей судьбы «впервые стал замечать то, что кроме задач, составляющих сущность» его «жизни, есть еще необъятный внешний мир <…>. Я с любопытством, как мальчик, всматривался в лица, вслушивался в голоса» (журн. вариант).
В одном из рассказов нарисовано вещное окружение, которое создает вокруг себя мелкая личность: «На столе вы найдете все, чем окружает себя самомнящая бездарность и фальшивая, искусственная восторженность. Ничего случайного, будничного, но все, каждая самомалейшая безделушка, носит на себе характер обдуманности и строгой программы, точно стол убирал не хозяин, а бутафор. Бюстики и карточки великих писателей, куча черновых рукописей, том Белинского с загнутой страницей, затылочная кость вместо пепельницы, газетный лист, сложенный небрежно, но так, чтобы видно было место, очерченное синим карандашом, с крупной надписью на полях: „Подло!“ Тут же с десяток свежеочиненных карандашей и ручек с новыми перьями…» («Тссс!..», 1886). Нарочито упорядоченному, мертво-бутафорскому предметному миру, подчиненному рационализированному заданию, противостоит обыденный, нерегламентированный, естественно складывающийся мир вещей, параллельный жизни человека и составляющий его живую ветвь.
Размышления о связи вещного и духовного постоянны, глубокая их взаимовлияемость была почувствована Чеховым очень рано; состав духовной и предметной атмосферы равно характеризуют личность: «Лучшие годы жизни протекли, как в аду, надежды на счастье разбиты и осмеяны, здоровья нет, в комнатах его пошлая кокоточная обстановка…» («Супруга», 1895). «В суде» (1886) – рассказ о всеобщем равнодушии к судьбам людей, предвосхищающий «судебные» страницы «Воскресения», начинается с описания «унылого казарменного» здания суда, где «все сарайно и крайне непривлекательно», и, однако, с «противным запахом курительных свечек и с грязными, вечно потными стенами» легко мирятся «все эти изящные прокуроры, члены, предводители». В обобщенных картинах, рисующих гнетущую чеховского героя обстановку, пошлые лица и пошлые вещи стоят в одном ряду: «Ему казалось, что эту залу, рояль, зеркало в дешевой золотой раме, аксельбант, платье с синими полосами и тупые, равнодушные лица он видел уже где-то, и не один раз» («Припадок», 1888). «Меня окружает пошлость и пошлость. Скучные, ничтожные люди, горшочки со сметаной, кувшины с молоком, тараканы, глупые женщины…» («Учитель словесности»).
Художественная мысль Чехова проникает глубже традиционной литературной характеристичности вещи; ему гораздо важнее вещеощущение людей и эпох, которое он остро чувствовал и которое было для него так же существенно, как их идеологическое самоопределение, – точнее, для него оно входило в это самоопределение как составная часть. Герой «Жены», инженер, сравнивая свои сооружения с вещами, сделанными столяром Бутыгой лет за пятьдесят до того, говорит: «Если со временем какому-нибудь толковому историку искусств попадутся на глаза шкап Бутыги и мой мост, то он скажет: „<…> Бутыга любил людей и не допускал мысли, что они могут умирать и разрушаться, и потому, делая свою мебель, имел в виду бессмертного человека, инженер же Асорин не любил ни людей, ни жизни; <…> посмотрите, как у него ничтожны, конечны, робки и жалки эти линии“».
Если из описания разговора, спора у Тургенева или Достоевского удалить внешностную сферу («несколько секунд стоял как ошеломленный», «приближаясь и низко кланяясь»), то смысл реплик и самой ситуации во многом утеряется, ежели не исказится совсем. Если то же сделать с чеховским диалогом, то на первый взгляд ущерб будет гораздо меньший – из-за случайностности внешнего сопровождения. В самом деле, что изменилось бы, не будь указания, что какие-то слова герой произнес, «вытрясая из сапога песок»? Но в действительности перемена была бы кардинальная, затронувшая фундаментальную черту чеховского мира, – исчезло бы ощущение равнораспределенности авторского внимания между вещным и духовным.
В повести «В овраге» есть знаменитый диалог:
«– Вы святые? – спросила Липа.
– Нет. Мы из Фирсанова».
Сила впечатления сколько в простоте вопроса, столько в такой же неудивленной естественности ответа. В двух коротких репликах Чехову удалось запечатлеть ощущение возможности присутствия самого высокого рядом с обычным и земным.
Равнораспределенность внимания на предметное и духовное выглядела на фоне предшествующей русской литературы как особое пристрастие к быту, вещи, воспринималась как приземленность. Не сразу была понята новая духовность, не пренебрегающая вещью, но осознавшая ее как объект, достойный углубленной медитации. В этом художественная и философская мысль Чехова, очевидно, останется актуальной до тех пор, пока современная цивилизация идет по ее нынешнему пути производства непрерывно возрастающего количества все более разнообразных вещей, заполняющих обитаемое пространство, и отраженно – внутреннее пространство сознания современного человека.
В мире рукотворных сооружений – или огромных, или исчезающе малых, или движущихся с огромной скоростью, или улетающих на непостижимые расстояния – чеховский мир долго будет близок человеку, ибо он ориентирован на реальное воспринимающее сознание, на людские размеры, на общую сомасштабность человеку. Роль Чехова в осознании противостояния и единства категорий «внешнее – внутреннее», «человек – вещь», «вещное – духовное» еще предстоит оценить будущему.
Глава четвертаяСюжет и фабула
Перед светопреставленьем
Люди пьют свой чай с вареньем,
Пьют и сплетничают вслух.
Настоящая глава – продолжение анализа чеховского сюжета, начатого в главе второй, рассмотрение сюжетно-композиционных принципов Чехова, но уже – в основном – вне их историко-литературного генезиса. Сюжет рассматривается в его собственном целостном единстве, в его внутренней новаторской сути.
Под фабулой мы понимаем совокупность событий (эпизодов) произведения. Сюжет – их композиция, организация. Абсолютный масштаб событий – не главное; важно прежде всего их относительное – в данном произведении – значение. В мире художественного произведения свои размеры, отношения, связи. Рассматриванье кузнечика может оказаться важнее огромной природной панорамы, мимолетное впечатление – быть приравнено к событиям, в обыденной жизни с ним по масштабу никак не соотносимым.
Сюжетная композиция может совпадать с естественной (фабульной) последовательностью событий или нарушать ее, начиная рассказ «с конца», с середины. Независимо от этого в литературной традиции каждый из эпизодов произведения существен или для развития фабулы, то есть движения собственно событийной сферы произведения, или – шире – для всего сюжета, то есть того композиционного единства картин, действий, характеристик, описаний, которое реально и составляет произведение в целом.
У Чехова находим множество эпизодов, которые чрезвычайно затруднительно интерпретировать традиционно – как необходимые для развития действия некоего хронологического отрезка, главы или даже сюжета в целом.
В рассказе «Новая дача» (1898) есть эпизод, где крестьяне захватили у себя на лугу скотину, принадлежащую их соседу-инженеру. Далее сообщается, что «вечером инженер прислал за потраву пять рублей, и обе лошади, пони и бычок, некормленые и непоеные, возвращались домой, понурив головы, как виноватые, то