При размышлениях о самоценности эпизодов естественно выплывает феномен прозы Гоголя с ее отклонениями от фабульного движения, развернутыми метафорическими картинами. Из гоголевского животного мира можно привести изображение коня Заседателя, петуха и свиньи во дворе Коробочки, из мира людей – картину примериванья сапог поручиком («Мертвые души»).
Давая эпизод с сапогами, с конем, свиньей, Гоголь на нем настаивает, его живописует, гротескно заостряет. Иногда эти картины разрастаются, уходя совершенно в сторону, что делает ударение на них еще большим, ибо тем самым они становятся репрезентантами непоказанного, но существующего за пределами произведения мира (см. гл. I, § 2). Такой увод открыто нарушает повествовательную иерархию, принятую до этого в изложении точку зрения (повествование шло «через» героя, и вдруг сообщается, о чем думает лошадь).
У Чехова иначе. «Посторонние» эпизоды никак не выделены, ни в коей мере не нарушают взятый масштаб и не меняют повествовательный темп. Естественная предметно-событийная иерархия сохраняется.
Закономерно возникает еще одно имя – Л. Толстого. Самозначимость его романных эпизодов неоднократно отмечалась. «В общем плане романа эпизод важен не только как определенная ступень к определенному итогу, он не только продвигает действие и является средством, чтобы „разрешить вопрос“, – он задерживает ход действия и привлекает наше внимание сам по себе…»[489] Мы не раз говорили о том, что многие чеховские эпизоды не ведут к определенному результату. Разница, однако же, существенна. У Толстого каждый эпизод может служить примером всестороннего и полноправного художественного изображения на тему «скачки», «косьба», «бой», «танец», «охота». Тема доследуется до ее глубинных, подсознательных, архетипических корней. Каждый эпизод предстает – продолжим цитату – «как одно из бесчисленных проявлений жизни, которую учит любить нас Толстой»[490]. Цель выходит за фабульные рамки, и эта сверхзадача не скрывается автором, постоянно апеллирующим к «жизни» в целом.
Чехов ничему не «учит». Цели и смыслы привлекаемых им автономных эпизодов никак не прояснены. Недаром так часто прижизненная критика вопрошала, зачем Чехов все это описывает. Больше всего эти эпизоды внешне напоминают картины в сценках 70–80-х годов (см. гл. II). Недаром Лейкину из рассказа «Неприятность» больше всего понравилось «шествие утят» (7, 650). Но феномены высокого искусства не могут быть рассматриваемы в ряду явлений литературы массовой или даже просто литературно небезупречных. С точки же зрения принципов большой литературы эти чеховские эпизоды не выполняют ни одной из функций, традиционно присущих эпизоду как элементу сюжета. Они присутствуют в сюжете по иным причинам.
В сюжетно-фабульной сфере соблюдается тот же принцип, что и в вещной. Как и предметные, фабульные подробности тоже демонстрируют, что событие изображено в его целостности, со всеми – важными и неважными для него – сопутствующими эпизодами.
В литературе существует прием перебива. Суть этого традиционного приема заключается в расположении рядом двух контрастных по своему характеру сцен, а точнее, во внезапной смене возвышенно-поэтического по содержанию и стилистическому воплощению эпизода – нарочито прозаическим. Этот прием находим еще у Гоголя: «У! какая сверкающая, чудная, незнакомая земле даль! Русь!.. – Держи, держи, дурак! – кричал Чичиков Селифану». Ср. в «Тарантасе» (1845) у В. А. Соллогуба:
«– Да вот мы доедем до Владимира.
– И пообедаем, – заметил Василий Иванович.
– Столица древней Руси.
– Порядочный трактир.
– Золотые ворота.
– Только дорого дерут».
В «Обыкновенной истории» И. А. Гончарова такие контрастные соположения – одна из доминантных черт поэтики, связанная с общими идейно-тематическими задачами этого произведения.
«– Александр Федорыч! – раздалось вдруг с крыльца. – Где вы? Простокваша давно на столе!
Он пожал плечами и пошел в комнату.
– За мигом невыразимого блаженства – вдруг простокваша!! – сказал он Наденьке. – Ужели все так в жизни?»
В этом же ключе даются перебивы в «Отцах и детях»: Тургенев придает им «смысл диссонанса, нарушающего общее течение мысли в известном направлении и по тому самому ослабляющего печальное или торжественное настроение, вызванное содержанием рассказа»[491]. Николай Петрович начинает декламировать Пушкина. «„Аркадий! – раздался из тарантаса голос Базарова, – пришли мне спичку, нечем трубку раскурить!“ Николай Петрович умолк». Похоже и у Островского («Без вины виноватые»), когда Нартов читает стихи, а Домна Пантелеевна его перебивает.
Широко этот прием применял Г. Успенский. «Откуда-то слышится веселая песня, сопровождаемая звуками гармоники:
Сашочик, милочик,
Пойдем со мной в садочик <…>
Сделаем… —
но ветер уносит продолжение, и вместо него слышится возглас изо всей глубины легких: «Игна-а-шка! где ты, лаку-цый чо-орт?» («На бегу», 1863).
В качестве проверенного комического средства прием охотно использовала юмористическая пресса. См., например, у Ал. П. Чехова: «Гм… Да… Наука, молодежь… Положи-ка мне, матушка, цыпленка» (Агафопод Единицын. «Череп». – «Будильник», 1881, № 27). У Лейкина на нем построен целый рассказ «Поэзия и проза» (сб. «Гуси лапчатые». СПб., 1881), смысл которого и состоит в контрастных репликах «батюшки» и его супруги; как часто это бывает у Лейкина, прием доведен до скучной повторяемости, да еще и разъяснен автором.
«– Благорастворение воздухов-то после дождя какое! Восторг!
– Благорастворение воздухов отличное, а огурцы менее шести гривен за десяток не отдают, так что толку-то? – откликнулась с балкона матушка. <…>
– Сиренью да черемухой-то как тянет! И сколько ныне черемухи, так это страсть! <…>
– Черемухи много, а рыбы нет. Просто хоть от ухи отступись, – разбивала батюшкино поэтическое созерцание матушка».
В этом качестве прием благополучно миновал рубеж XX века:
«– Я таинственный, загадочный…
– „Водки дай графин… порядочный“.
– Враг гармонии, пропорции…
– „Ветчины подай полпорции“.
– Я нездешних мест певец…
– „И соленый огурец“».
(Мистер Поль <П. П. Иванов>. «Как живет и мыслит мистер Поль в ресторане 2-го разряда». – «Театр в карикатурах», 1913, № 14).
Применяется он в массовой журнальной юмористике и посейчас.
У раннего Чехова перебив «высокого» «низким» использовался сначала в традиционном плане. «Гауптвахтов щелкнул три раза пальцами, закрыл глаза и запел фистулой. – То-то-ти-то-том… Хо-хо-хо… У меня тенор <…> Три-ра-ра… Кгррм… В зубах что-то застряло…» («Забыл», 1882). В «мелочишке» «И то и се. Поэзия и проза» (1881) этот прием дан в своем обнаженном виде (что демонстрируется и заглавием – кстати сказать, совпадающим с лейкинским).
«Я вас люблю!» – шепчет он. <…> Она поднимает на него свои большие глаза. Она хочет сказать ему: „да“. Она раскрывает свой ротик. „Ах!“ – вскрикивает она. На его белоснежных воротничках, обгоняя друг друга, бегут два большущие клопа… О ужас!!»
Но уже в «Злом мальчике» (1883) многочисленные перебивы, сохраняя общий юмористический колорит, обнаженность комического приема, намекают на более значительную их роль, ту, которая станет у них главной впоследствии, – на свободное вхождение в размышление, диалог, в любую сюжетную ситуацию соседствующих, рядоположенных предметов, сопутствующих эпизодов: «– Я должен сказать вам многое, Анна Семеновна… Гм… Очень многое… Когда я увидел вас в первый раз… У вас клюет… Я понял тогда, для чего я живу, понял, где мой кумир, которому я должен посвятить свою честную, трудовую жизнь… Это, должно быть, большая клюет… Увидя вас, я полюбил впервые, полюбил бешено, страстно! Подождите дергать… пусть лучше клюнет… Скажите мне, моя дорогая, заклинаю вас…» В похожей функции перебив выступает в рассказе «Свадьба с генералом» (1884): «– Сегодня венчается мой хороший друг и приятель, некто Любимский. <…>Да вы, дядюшка, положите щуку! Что она будет вам шинель пачкать?»
В зрелой прозе «перебив» по внутренней сути уже не является таковым – это не вторжение эпизода другого, прозаического плана, но его естественная инклюзия, не преследующая традиционных снижающих целей. «На небе уже мерцали звезды. Должно быть, по ту сторону монастыря всходила луна, потому что небо было ясно, прозрачно и нежно <…>.
– Гара-а-асим! – протяжно крикнул кто-то далеко внизу, где пасли ночное. – Гара-а-асим! Кувшин захвати!
Часы медленно пробили три четверти какого-то часа <…>. И ей казалось, что и деревья, и звезды, и летучие мыши жалеют ее; и часы пробили мелодично только для того, чтобы посочувствовать ей» («Княгиня», 1889, газетн. вариант). Юмористический прием претворился в важнейший элемент видения и изображения мира в его новой полноте.
Между тем этот новаторский чеховский прием продолжают числить по прежнему ведомству. Неудивительно, когда это делали современные критики. Фельетонист газеты «День» (приведем только этот пример) считал, что в «Скучной истории» Чехов, вводя в общественно-философские рассужденья профессора бытовые пассажи, делает это для «оживления» повествования, «придав местами рассказу юмористический оттенок: <…> когда ученый был еще совсем маленьким человечком <…> то ел вкусные блюда – леща с кашей, борщ, щи и пр. За столом ему служила веселая и болтливая горничная Агаша»[492]. Но и много позже даже такой тонкий исследователь чеховского стиля, как П. М. Бицилли, сопоставив гоголевский перебив («держи, дурак» – цитату см. выше) с внешне похожим чеховским, находил, что и тут и там «одинаковый прием обрыва лирического отступления»[493]