. Меж тем весь контекст эпизода говорит о том, что перебив лишен здесь того смысла, который он имеет у Гоголя: «И сквозь радостный гул слышишь ее тоскливый, безнадежный призыв: певца! певца!
– Тпррр! Здорово, Пантелей! Все благополучно?..» («Степь»).
Через полвека другой автор, исходя опять-таки из дочеховской поэтики, в доказательство комизма «шаблонно-любезного» ответа черного монаха («очень рад») приводит пушкинский эпиграф из «Пиковой дамы», где призрак говорит светски: «Здравствуйте, господин советник»[494]. В пушкинском контексте это действительно звучит юмористически. В чеховском – внедрение подобной фразы даже в мистический или возвышенный текст его ни в коей мере не приземляет и не снижает.
«В мире Шелестовых, – пишет И. А. Гурвич, – самая банальная деталь вопиет о пошлости. Достаточно Чехову упомянуть о том, что Андрей Андреич, уходя, уже в пальто обнял свою невесту, чтобы обаяние минуты улетучилось безвозвратно»[495]. «Обаяния минуты» тут действительно нет. Но пальто в этом нимало не виновато – герой уже ясен и без него. Типичная чеховская деталь, направленная на обычное его целостное изображение ситуации, трактуется в каком-то узконаправленном смысле. Приблизительно так же объясняет подобные сцены и З. С. Паперный: в «Учителе словесности» «каждый эпизод, сценка строятся на контрастном столкновении душевного мира героя, влюбленного Никитина, и – грубой, пошлой действительности. <…> Все время – что бы ни сделал, ни подумал, ни почувствовал герой – ему отвечает громкое, троекратное, как „ура“, хамство окружающей жизни. <…> Венчание Никитина и Манюси перебивается суровым голосом протоиерея: „Не ходите по церкви и не шумите“»[496].
Но, прочитав текст рассказа, мы увидим, что никакого контраста все эти детали не выражают, и об этом прямо сказано: «Никитину, с тех пор как он влюбился в Манюсю, все нравилось у Шелестовых: и дом, и сад, и вечерний чай, и даже слово „хамство“, которое любил часто произносить старик». Слова же протоиерея – часть той атмосферы в церкви, которая Никитина «трогала до слез, наполняла торжеством».
Аналогична сцена венчания в повести «В овраге», где окриком священника прерываются мысли героя о грехах и его молитва. В «Дуэли» размышления дьякона об архиерейском служении «в золотой митре с панагией» перебиваются такой бытовой репликой: «Дьякон, где же рыба?» Но, как ясно видно из контекста, это вторжение не имеет смысла традиционного перебива высокого заземленным, дьякон снова возвращается к прежним мыслям. Герой рассказа «Архиерей» (1902) в последней главе изображается в момент высшего духовного подъема, а в следующей сцене его натирают водкой с уксусом.
Чеховский мир – это прежде всего открытость самым разнородным явлениям бытия, и, может быть, не обязательно отыскивать в нем непременно изображение «унылой повседневности жизни», «трагедии <…> в каждой капле будничной реки жизни»[497].
Разнопланность деталей, эпизодов, слов, поставленных рядом, у Чехова чрезвычайно многолика. Это и переплетение философских рассуждений с подробностями самыми бытовыми, это и включение в повествование научных определений, терминов, это и неожиданные сравнения, привлеченные из совсем другой сферы: «Его зашивают в парусину <…>. Зашитый в парусину, он становится похожим на морковь или редьку: у головы широко, к ногам узко…» («Гусев»). Идущее от чеховской юмористики это сравнение в контексте рассказа нисколько не юмористично и не нарушает общую атмосферу сосредоточенности на мыслях о смерти; оно демонстрирует совершенно иные принципы изображения подобных ситуаций, допуская включенность в них предметных и стилистических явлений совсем других рядов. Внедрение «низкого», комического, обыденного не снижение и не перебив, но мироизображение во всей полноте мира.
Как и в предметной сфере, эффект «неотобранности» поддерживается самой композицией. В чеховском повествовании нет иерархии эпизодов в зависимости от их роли в фабуле – «значащие» свободно переплетаются с «незначащими». Так комическая сценка с утятами в рассказе «Неприятность» (1888) никак не выделена из общего повествования – она дана как часть сложносочиненного предложения. Подобная же сценка с гусаком в «Мужиках» составляет часть синтаксического целого.
Разномасштабность эпизодов и мотивов не подчеркивается строением повествования; напротив, сделано все, чтобы ее затушевать. В общем повествовательном потоке может быть уравнен, например, мотив самоубийства со всем остальным: «После этого разговора я не спал всю ночь, хотел застрелиться. Утром я написал пять писем и все изорвал в клочки, потом рыдал в риге, потом взял у отца денег и уехал на Кавказ не простившись» («Ариадна»). Все мотивы, при всем их различии, одинаково синтаксически оформлены.
Благодаря такому свободному сосуществованию эпизодов, важных для развития фабулы и второстепенных, полному их стилистическому равноправию в повествовании происходит то же, что и на уровне предметов. Весь ряд эпизодов выглядит как цепь неотобранных событий, идущих подряд, в их естественном, эмпирически беспорядочном виде.
Как это хорошо. И каждая вещь, и каждый день.
Проблема оппозиции «высокое – низкое (обыденное)» всегда особенно актуальна была для театра. Еще до рождения Чехова А. И. Герцен писал: «Кому же нужно видеть, как Тальма, после, у себя раздевается, как его кусают блохи и как он чешется»[498]. Несколько позже нечто подобное как раз оказалось нужным Льву Толстому в его знаменитом остраненном описании театра в «Войне и мире».
Герцен хотел видеть в театре только высокое, Толстой – только будничное и фальшивое. Но у обоих этих, казалось бы, противоположных принципов есть общее – оба стремятся найти главное в явлении и это только главное запечатлеть, подчинив единой тенденции все описание.
Чехов, изображая театр, его не снижает и не возвышает. Его Калхас в одноименном рассказе произносит пламенный монолог об искусстве, молодости, красоте женщин. «Калхас говорил с жаром, потрясая головой и рукой». Но уже следующая деталь такова: «Перед ним в одном нижнем белье стоял босой Никитушка и слушал».
Для ви́дения Чехова нет низкого или высокого, мелкого или крупного; все равнодостойно запечатления.
В его собственной драматургической практике это выявилось особенно обнаженно.
Как и в прозе, прерывание высоких рассуждений обыденной репликой или деталью не означает традиционного снижения. В финале второго действия «Вишневого сада» в речь Трофимова о предчувствии счастья дважды вторгается доносящийся голос Вари: «Аня! Где ты?» Но для Чехова это не перебив, а обычная целостнофоновая деталь, как гитара Епиходова, задумчивая реплика Ани. И Чехов не боится даже ввести реагирующую реплику Трофимова («Опять эта Варя! (Сердито.) Возмутительно!») – настолько далек этот перебив от своей прежней функции.
Подобно всякому объединению разнонаправленных элементов в тексте, перебив как стилистическое явление сложен. Возьмем случай крайний и с точки зрения традиционной поэтики наиболее ясный.
В пьесе Чехова «Татьяна Репина» (1889) действие происходит на фоне богослужения и торжественные слова чина венчания перебиваются бытовыми репликами персонажей.
«Дьячок(выходя на середину церкви)[499]. Прокимен глас восьмый. Положил еси на главах их венцы от каменей честных, живота просиша у тебе, и дал еси им.
Архиерейский хор(поет). Положил еси на главах…
Патронников. Курить хочется».
Стилистическая несоединимость церковнославянской и сниженной разговорной лексики велика и традиционно юмористична, соответствующий эффект, казалось бы, неизбежен; его почти все и находили. Так считал даже исследователь, решительно возражавший против мнения о пародийности «Татьяны Репиной», – он видел комизм в стилистическом контрасте «между торжественностью венчального обряда <…> и пошлой болтовней рассеянной толпы»[500].
Комизм в пьесе рождается в других случаях – когда есть обыгрыванье богослужебного текста в речах героев, когда этот текст и обыденно-разговорные реплики оказываются в отношениях прямого диалога.
«Кокошкин. Вот стоит <…>Инкогнито.
Кокошкина. Вижу, вижу. С Машенькой Ганзен разговаривает. Это его пассия.
Дьячок.Тайна сия велика есть<…> Обаче и вы по единому, кийждо свою жену сице да любит, якоже и себя, а жена да убоится мужа своего!!<…>
В толпе. Слышите, Наталья Сергеевна? Жена да убоится мужа своего.
– Отвяжитесь.
Смех».
При обычном же перебиве, то есть противостоянии не связанных друг с другом реплик, при всем их стилистическом контрасте, явного комизма в пьесе не возникает. Создается типичное для Чехова соположение двух разнородных сфер, каждой из которых уделено равное внимание. И обыденная сфера существует не только для контраста, она не столь однонаправленно проста и, в свою очередь, тоже неоднородна. Бытовое в ней перемешано с эмоционально-трагедийным: реплики типа «Да меня самого толкают», «Ишь, чего захотел, харя» соседствуют с такими, как: «Вера своею смертью отравила воздух», «Чувствуете, какое напряжение?», «Ты бредишь, она на кладбище».
Если же где-либо при сближении полюсно противоположных лексических потоков все же возникает искра иронии (велика инерция традиции), то она быстро гаснет. По глубокому замечанию С. Д. Балухатого, «ирония автора не отвлекает нашего внимания от экспрессивно-лирических и драматических лейтмотивов, лежащих в углу стилистического [здания] всей пьесы»