В особых стилистических условиях «Татьяны Репиной» перебив остался таким же, как везде у Чехова.
В драме, как и в прозе, отсутствие у перебива традиционной роли – лишь частный случай главного чеховского принципа целостного «неотобранного» изображения мира.
…Ходят,
Пьют, болтают, спят и любят.
Пьесы Чехова наполнены сценами, информация которых остается не реализованной прямо в событийном движении и характерах персонажей.
Собственно сценические истоки этого явления во многом восходят к массовой драматургии 70–80-х годов, на которой возрос молодой Чехов. Ее фронтальное исследование – дело будущего, и, минуя эту важную, но незаполненную страницу описания внешнего генезиса чеховского художественного мира, обратимся к генезису внутреннему – собственному творчеству Чехова, к его ранней пьесе, написанной, очевидно, в 1880–1881 годах. Ее авторское заглавие утрачено, и она печаталась и ставилась под разными названиями: «Безотцовщина», «Пьеса без названия», «Платонов».
Уже первые читатели, познакомившиеся с рукописью пьесы после смерти автора, находили в ней «эмбрионы некоторых будущих чеховских произведений» («Русские ведомости», 1914, 8 июня, № 131 – см. 11, 395). «Платонов», – напишет через полвека польский исследователь, – «это ключ к последующим творениям Чехова, своего рода конспект позднейшей его драматургии»[502].
Действительно, в первой пьесе Чехова находим некоторые черты, близкие его зрелым драмам. Наиболее явно видимая из них – насыщенность пьесы бытовыми подробностями, слабо или вообще не связанными с развитием действия.
С самого начала пьесы в ней широко представлено бытовое окружение персонажей. В драме 70–80-х годов это явление обычное. Но там детали этого окружения, когда не имеют прямого отношения к фабуле, даются как предметные вехи, обстановочные указания, фон. У Чехова эти детали и действия, с ними связанные, для фона слишком избыточно подробны.
Все первое явление пьесы и часть второго занято диалогом Войницевой и Трилецкого. Разговор происходит за шахматами. Для обозначения ситуации довольно было бы нескольких фраз. Но оба явления буквально пестрят игровыми репликами: «Ваш ход!», «Позвольте, позвольте! Так не ходят! Ну? Куда же вы? А, ну это другое дело»; «Берегите коня» и т. п. Всего в двух явлениях шахматам отдано 3 авторских ремарки, 16 диалогических реплик содержат внутри себя фразы, относящиеся к игре; кроме того, в двух эпизодах (10 реплик) партнеры вообще обмениваются только игровыми репликами: «А кто эту шашку сюда поставил?» – «Да вы же сами и поставили!» и т. д.
Если сюда присоединить остальные реплики о курении, пироге, пачулях и связанные с ними мизансцены, то сценическое время, им отданное, окажется сопоставимым с временем, посвященным основным темам.
К сцене шахматной игры близка длинная сцена игры в лото в «Чайке» (в ней почти такое же количество игровых реплик-выкликов).
Все эти эпизоды не фон развивающихся событий – им дарится авторское внимание.
Настойчивое стремление в первой пьесе к эпизодам такого рода (а в ней оно видней из-за неопытной открытости автора) показывает, что внутреннее стремление к запечатлению спонтанных явлений жизненного потока было у Чехова изначально, еще до развертывания его прозы. Но после этой пьесы драматургия была отложена надолго, и сходные принципы в прозе имели собственную эволюцию, формировались самостоятельно, хотя, видимо, и не без импульсов от раннего и столь серьезного драматического опыта.
Пьеса «Иванов» (1887–1889) имеет сложную творческую историю (две самостоятельных редакции, множество вариантов) и самую большую из всех вещей молодого Чехова прессу. И то и другое дает много материала для уяснения становления новаторских сюжетных принципов Чехова.
Необычность пьесы современники ощущали очень остро. «Драма Чехова при своем появлении на свет, – по свежим следам вспоминал современник, – возбудила большую сенсацию. Одни ее с ожесточением ругали, другие не жалели для нее похвал, но никто не отнесся к ней равнодушно»[503].
Первая и самая простая реакция и в 1887 и в 1889 году была: пьеса несценична, обнаруживает «незнание законов сцены»[504], «плохое знакомство автора с условиями сцены»[505].
Несценичность казалась столь очевидной, что многие, о ней говорившие, не уточняли даже, в чем именно она состоит[506].
Однако не вся критика зачислила это автору в пассив. Как будто предупреждая такого рода отзывы (а может быть, и зная о них), В. О. Михневич писал: «Со стороны сценической техники в пьесе много недочетов, которые странно было бы ставить автору в заслугу как плод оригинальности и свежести»[507]. Именно так и сделал В. А. Тихонов: «Отсутствие театральной рутины дало ему возможность шире и свободнее развернуться на сцене, чем это в состоянии сделать наши присяжные драматурги. <…> С самого начала действия зритель чувствует себя в недоумении. Он еще не привык ко всему тому, что творится на сцене. Это все так ново, так необычно. Он еще не может хорошенько разобраться: да хорошо ли это? да можно ли так? Но действие растет <…>. Теперь уже для него ясно, что не только „так можно“, но что так и должно; что все это не только хорошо, то и талантливо»[508]. Несмотря на отсутствие «сценических положений», этой пьесой «Чехов стоит головою выше многих драматургов», писали «Санкт-Петербургские ведомости»[509]. «Эта драма вышла из-под пера человека, не погрязшего еще в рутине писания сценических произведений, – отмечала другая столичная газета после премьеры. – <…> „Иванова“ писал не присяжный „закройщик“ пьес, а свежая сила, чувствующая под собою прочную почву»[510]. «Свежесть, оригинальность, – писала та же газета на другой день, – прелесть этого произведения. Оно не похоже ни на что до сих пор нами виденное на подмостках сцены»[511].
Говоря о необычности «Иванова» конкретно, первое, что отмечали и хулители и хвалители, было – «лишние сцены»[512], ненужные персонажи, которые «ни к чему, кроме орнаментики, не служат»[513]. Сцена, наполненная такими персонажами «без движения, без речи, походит на кунсткамеру или на театр марионеток»[514].
Дебютная пьеса Чехова провоцировала на рассуждения о теории драмы, обсуждение проблемы «главного» и «второстепенного», допустимости изображения в пьесе «посторонних» бытовых деталей: «Всякое художественное произведение становится более совершенным <…> когда автор <…> не отвлекается в сторону от задуманной идеи, не путается в подробностях, не вырисовывает детально не идущие к делу аксессуары. Действительная жизнь в своем естественном течении прихотливо перемешивает важное с пустяками, главное с второстепенным, пшеницу с плевелами, трагедию с водевилем, и фотографическое ее изображение не может носить название творческого произведения. <…> Драматическое произведение, уже по самой форме своей, еще более должно подчиняться этому условию. Вводное лицо, диалог, сцена, не имеющие прямого отношения к развитию действия, не соответствующие главной мысли автора, отвлекают внимание зрителей и ослабляют впечатление»[515]. Каждая последующая чеховская пьеса вызывала новую волну подобных рассуждений, начинающих всякую третью рецензию; к «Вишневому саду» сложился едва ли не особый жанр – статья о пьесе Чехова.
Уже в «Иванове» критика нащупывала и некоторые более общие особенности чеховской драматургии, такие как отсутствие явно выраженного фабульного движения, сосредоточение интереса «на характерах и бытовых подробностях, а не на интриге»[516], изображение потока обыденной жизни, отсутствие борьбы индивидуальных противоборствующих сил (особенность, хорошо раскрытая впоследствии А. П. Скафтымовым[517]). «Мы привыкли, – писал И. Н. Ге, – видеть в пьесе непременно какую-нибудь интригу, ряд хитросплетений, коварство, измену, подлог, подвох, благородные чувства души, добродетель, порок, мракобесие, чертовщину, гражданскую скорбь <…> но не привыкли к изображению на сцене нашей серенькой жизни, без прикрас, исключительных явлений и всяких интриг»[518]. Пытаясь доказать противопоказанность драме повествовательности (мнение, что «Иванов» – «вещь литературная, а потом уже сценическая»[519], быстро стало общим местом рецензий), автор подходит к важной особенности чеховского драматического языка, несвойственной предшествующей драматургии, – равной распространенности авторского интереса на все стороны изображаемого, отсутствие особо выделенных деталей, сцен, монологов: «Сидящая в театре публика не может следить за ходом пьесы с таким вниманием, чтобы слова не проронить; смотреть пьесу – не то что читать повесть, где читающий может всегда вновь просмотреть прочитанное и незамеченное им». Конечно, этим И. Н. Ге не ограничился, как и другие рецензенты, дав ряд советов: «Автор, писавши сценическое произведение, обязательно должен необходимые места в пьесе, называемые в картине пятнами,