выдать яснее, усиливая их»[520].
Под влияньем советов, отзывов, а отчасти внутренне колеблясь между традиционным и своим, Чехов внес в сюжет пьесы ряд существенных изменений. Первоначально она заканчивалась шумной, с многочисленными вставными эпизодами, свадьбой, в конце которой Иванов неэффектно, своей смертью, умирает. В новой редакции Иванов всячески препятствует уже назначенному венчанью и перед самой поездкой в церковь стреляется у всех на глазах.
Были устранены некоторые «лишние» реплики, детали, сцены. Первые попытки переделок в этом направлении были предприняты сразу после премьеры, в ноябре 1887 года, когда Чехов наметил к исключению два явления последнего акта, не имеющих прямого отношения к основной сюжетной линии[521]. Главные изменения такого рода были сделаны позже, во второй редакции, законченной к декабрю 1888 года. Было выброшено несколько эпизодов, прямо не связанных с фабулой, – например, в конце III действия:
«Петр приносит пирожки на бумажке и кладет их на стол.
Иванов(вздрагивает). Кто? что? (Увидев Петра.) Что тебе?
Петр. Пирожки, граф приказывали…
Иванов. Уходи ты…
Петр уходит».
Некоторые из этих сцен обширны (танцы под предводительством Боркина, сцены сватовства Боркина к Бабакиной), исключен целый персонаж – Дудкин, со всеми своими посторонними разговорами. При редактировании пьесы перед публикацией в «Северном вестнике» был выброшен типично чеховский анекдот о собаке Каквасе, напоминающий некоторые реплики Сорина, Соленого, Ферапонта.
Однако при всех сокращениях таких сцен осталось достаточно. После исключения эпизода с пирожками сохранена вызвавшая его реплика Шабельского в 1-м явлении: «Петр <…> вели на кухне изжарить четыре пирожка с луком. Чтоб горячие были». Но теперь она уже не «стреляет», а, попав в ранг не работающих на дальнейшие эпизоды, включается в вереницу «отвлекающих» реплик этого действия. Непосредственно за ней следует:
«Лебедев. Водку тоже хорошо икрой закусывать. Только как? С умом надо… Взять икры паюсной четверку, две луковочки зеленого лучку, прованского масла, смешать все это и, знаешь, этак… поверх всего лимончиком… Смерть! От одного аромата угоришь».
Далее шла реплика Лебедева, которую Чехов исключил:
«Лебедев. Гм… Соленые рыжики крошатся мелко-мелко, как икра или как, понимаешь ты, каша… Кладется туда лук, прованское масло… поперчить немного, уксусу… (Целует пальцы.) Объедение…»
Казалось бы, автор хочет облегчить напор не относящейся к делу лавины гастрономических реплик. Но следом идет целиком сохраненное рецептурное сообщение третьего участника сцены:
«Боркин. После водки хорошо тоже закусывать жареными пескарями. Только их надо уметь жарить. Нужно почистить, потом обвалять в толченых сухарях и жарить досуха, чтобы на зубах хрустели… хру-хру-хру…»
Затем следуют две реплики Шабельского – наконец как будто работающие: сообщение им о грибах у Бабакиной вводит тему этой дамы, важную для второстепенной линии сюжета. Однако для фабульной зацепки было бы достаточно одного первого простого упоминания. В «Иванове» же реплика перерастает чуть ли не в монолог.
«Шабельский. Вчера у Бабакиной была хорошая закуска – белые грибы.
Лебедев. А еще бы…
Шабельский. Только как-то особенно приготовлены. Знаешь, с луком, с лавровым листом, со всякими специями. Как открыли кастрюлю, а из нее пар, запах… просто восторг!»
К числу подобных же сцен относятся разговоры во втором действии о дороге:
«1-й гость. Вы, Марфа Егоровна, через Мушкино ехали?..
Бабакина. Нет, на Займище. Тут дорога лучше».
Или – дважды возникающий обмен карточными терминами («Две пики», «Пас» и т. д.). Или – разговор в третьем действии о политике между Лебедевым, Шабельским и Боркиным. Как иронизировал С. Н. Филиппов, «ровно половину акта зрители слушают разговоры о политике, о карточной игре, о том, с какою закуской приятнее пить водку. Вопрос этот, однако, остается открытым, вызвав преждевременный аппетит у публики»[522]. Во всех этих разговорах «работает» только реплика Боркина о проекте прививки бешенства всем собакам государства, добавляющая лишнюю черту в его авантюристический характер. Пространные же речи прочих лиц нейтральны по отношению к ним и не имеют отношения к развитию действия.
Несмотря на значительную переработку пьесы в сторону традиционной сценичности, часть эпизодов такого рода была оставлена, – очевидно, они были Чехову важны. Они – прообраз таких же «отвлекающих» сцен в его поздних пьесах.
Разница, однако, существенна: в «Иванове» (и отчасти в «Чайке») эти эпизоды пространны и идут густо. В поздних же драмах они выглядят не как собственно отрезки случайностного потока бытия, но как его репрезентанты, редкие и художественно выразительные знаки. Например, лаконические знаменитые «Бальзак венчался в Бердичеве» Чебутыкина в «Трех сестрах», «Цып, цып, цып» Марины в «Дяде Ване» и т. п.
В «Иванове» такие, по выражению одного критика, «бесцельные эпизоды»[523] еще имели какое-то отношение к действию: о дороге говорили только что приехавшие, о блюдах – за столом, разговоры о курсе займа хоть с точки зрения дочеховской драмы неоправданно подробны (никто не выигрывает, не терпит краха), но, во всяком случае, близки интересам некоторых из присутствующих.
С годами в чеховских пьесах реплики такого рода становятся все менее и менее связаны с происходящим на сцене. Именно на них прежде всего ополчилась критика, осудившая «Чайку» в первой ее постановке.
В «Трех сестрах» первые слова, которые слышат зрители от появившихся Соленого и Чебутыкина (два слова Чебутыкина до этого не в счет), таковы:
«Соленый(входя из залы в гостиную с Чебутыкиным). Одной рукой я подымаю только полтора пуда, а двумя пять, даже шесть пудов. Из этого я заключаю, что два человека сильнее одного не вдвое, а втрое, даже больше…
Чебутыкин(читает на ходу газету). При выпадении волос… два золотника нафталина на полбутылки спирта… растворить и употреблять ежедневно… (Записывает в книжку.) Запишем-с! (Соленому.) Так вот, я говорю вам, пробочка втыкается в бутылочку, и сквозь нее проходит стеклянная трубочка… Потом вы берете щепотку самых обыкновенных квасцов…»
Автор никак не пытается помочь зрителю связать первую странную реплику с какой-либо темой или сферой, – напротив, сделано, кажется, все, чтобы ее нельзя было отнести ни к какой.
Более сложна вторая реплика Чебутыкина. Она как будто говорит об его медицинских интересах. Но они начисто отвергаются им же самим через несколько минут, когда его предыдущие слова еще хорошо помнятся. К чему относится вторая часть реплики, о бутылочке с трубочкой, неясно совсем.
«Необязательность» этих реплик подчеркивается самим их вводом: они возникают вне всякой связи с предшествующим разговором на сцене и так же неожиданно, на середине, обрываются, ни к чему не приведя.
Об отсутствии какой-либо тривиальной логической связи рассуждения Соленого с окружающим текстом говорит тот факт, что место для него было найдено автором не сразу: сначала (в обоих цензурных экземплярах) оно стояло в начале акта (и было там столь же чужим), а потом было перенесено вглубь.
Над этими двумя репликами автор вообще работал много (см. 12, 273–274). В цензурных экземплярах не было «рецепта», он появился только в беловом автографе; в отдельном издании пьесы Чебутыкин, записав рецепт, тут же его зачеркивал: «Впрочем, не нужно… (Зачеркивает.) Все равно». В окончательной редакции эти его слова были сняты. Первоначально длиннее было описание Чебутыкиным прибора необъясненного назначения.
Мы нарочно взяли пример не самый показательный. В других случаях («У лукоморья дуб зеленый»; «Тра-ра-ра-бумбия») несвязанность реплик с соседними еще обнаженнее.
Но такой характер носят не только реплики, близкие к зауми («Дуплет в угол… Круазе в середину»). Гораздо чаще внешне они представляют собою вполне осмысленные фразы, как будто даже строящие какие-то смыслы. В начале второго действия «Вишневого сада» есть ремарка: «Скоро сядет солнце». В конце – эпизод, где дважды говорят о восходе луны.
«Аня(задумчиво). Восходит луна.
Слышно, как Епиходов играет на гитаре все ту же грустную песню. Восходит луна. Где-то около тополей Варя ищет Аню и зовет: «Аня, где ты?»
Трофимов. Да, восходит луна.
Пауза».
Построение смысла – обозначение времени, перекличка с началом акта – здесь мнимо. Точнее, прямые смыслы занимают столь малое место, что едва ли ощутимо воспринимаются зрителем. Словесная реплика приравнивается к невербальным составляющим эпизода – жестам, паузам, звукам гитары.
Подобные сцены незнакомы старой драме. Они своего рода чистые знаки, указывающие, с одной стороны, на «неотобранное», случайностное изображение жизни, а с другой – на какие-то далекие явления бытия вообще, в этом своем качестве не поддающиеся логическому объяснению. Видимо, поэтому такого рода эпизоды, речи оказались столь перспективны чисто театрально и так сильно повлияли на последующий театр: режиссер и актер вольны наполнить эти знаки любым содержанием в зависимости от своей концепции. Это и делалось в лучших достижениях чеховского театра. Так, рисунок образа Соленого в необычайной по эмоциональной силе трактовке Бориса Ливанова (постановка Вл. И. Немировича-Данченко 1940 года; автор настоящей книги видел ее в 1955 году) давался уже в полный контур все с той же первой реплики, о которой здесь так много говорилось.
Драматургия Чехова, в отличие от его прозы, еще при жизни автора дождалась признания права на свою необычную форму. С этой формой примирились; положительно оцениваться стало уже и то, что недавно вызывало больше всего нареканий, – обилие «побочных», «посторонних» драматическому действию эпизодов. Но эта особенность чеховской драмы не была понята как принципиально новое художественное мышление: в таких эпизодах привычно отыскивали некую единую устремленность и целенаправленность. Даже Вл. И. Немирович-Данченко полагал, что все разнородные, «ничего не значащие» диалоги и сцены связаны «каким-то одним настроением, какой-то одной мечтой»