[542]. В связи с таким же поводом рассказана история Беликова в «Человеке в футляре» (1898).
Отличие от традиции отчетливо вырисовывается при сравнении чеховского приема с тем, как вводится рассказ в рассказ у такого классического представителя этой формы, как Тургенев. Чаще всего выступление рассказчика у него вообще никак не мотивируется: традиционно-литературно заранее предполагается, что оно заслуживает внимания уже самим фактом своего письменного закрепления. «Мне было тогда лет двадцать пять, – начал Н. Н., – дела давно минувших дней, как видите» («Ася»). «…Да, да, – начал Петр Гаврилович, – тяжелые то были дни… и не хотелось бы возобновлять их в памяти… Но я дал вам обещание; придется все рассказать. Слушайте» («Несчастная»). «…Мы все уселись в кружок – и Александр Васильевич Ридель <…> начал так: – „Я расскажу вам, господа, историю, случившуюся со мной в тридцатых годах…“» («Стук… стук… стук!..»). B других случаях, напротив, заранее говорится, что данная история интересна и поэтому предлагается читателям («История лейтенанта Ергунова»), что будущие слушатели заинтересовались некими лицами, и в ответ излагаются их биографии («Три портрета»). Иногда вставная новелла призвана раскрыть определенную мысль – например, «описать какую-нибудь необыкновенную личность», рассказать нам свою встречу с «замечательным человеком» («Андрей Колосов»), описать необычные происшествия («Собака») или показать, что в реальной жизни встречаются типы Шекспира («Степной король Лир»). Общее у этих видов ввода событий то, что выбранность, литературность, условность всех ситуаций нисколько не скрывается, а даже обнажается. У Чехова же она всячески затушевывается.
Это относится к событиям всех типов и рангов. Справедливо замечает К. Поморска, что в «Душечке» (1898) «смерть и брак, т. е. элементы, которые в традиционном наборе ситуаций воспринимались как маркированные, функционируют как несущественные, т. е. немаркированные элементы. Причина этого в том, что такие моменты приравниваются теперь к любой форме ухода или появления и, таким образом, они лишены своей специальной, динамической функции»[543]. Кроме того, как правило, сообщение даже о трагическом событии занимает очень малое повествовательное пространство, умещаясь в нескольких словах и не только не равняясь в этом с другими событиями, но открыто им уступая. Меньшая длительность сосредоточения на факте затушевывает его значительность.
Конец – то, что само по необходимости или по обыкновению следует за другим, после же него нет ничего другого.
На протяжении всего литературного пути Чехова в той или иной мере сопровождал упрек в «недоговоренности», «незавершенности», «незаконченности», «случайности» концов его рассказов. Приведем несколько таких суждений (из общего огромного их количества) о разных произведениях писателя.
О «Степи»: «И тут-то, на самом, так сказать, интересном месте, автор обрывает. Это возбуждает и чувство сожаления, и досады»[544].
О «Скучной истории»: «Эти „очерки“ и „отрывки“ <…> в минуту непреодолимых затруднений, когда автор чувствует, что из ничего и не выйдет ничего, могут быть завершены точкой или многоточием, а там читатель уж сам пусть ломает голову, какая судьба постигла бы героев и героинь „очерка“ или „отрывка“, если бы он не был внезапно оборван без всякой видимой причины… „Скучная история“ – это и „очерк“ и „отрывок“ одновременно»[545].
О «Лешем»: «Никакой, решительно-таки никакой фабулы в пьесе г. Чехова нет, а в силу этого нет и никакой законченности»[546].
О «Черном монахе»: «Конец героя имеет несколько случайный характер. Очень может быть, что с медицинской точки зрения он неизбежен <…>. Но к центру рассказа – к психической болезни Коврина, к черному монаху – он имеет слишком отдаленное отношение»[547].
О «Трех годах»: «Автор <…> внезапно прерывает свой рассказ, как говорится, ни на чем, на загадочном восклицании героя „поживем – увидим“, и читатель остается в недоумении; ему самому предоставляется угадать, что должно последовать далее»[548].
О «Даме с собачкой»: «Этот рассказ – отрывок, он даже ничем не заканчивается, и его последние строки только наводят на мысль о какой-то предстоящей жестокой драме жизни»[549].
Явление было слишком непривычно; случалось, что один и тот же критик оценивал его в разное время противоположным образом. В. П. Буренин, откликаясь на первые суждения такого рода, относящиеся еще к ранним рассказам Чехова, писал с обычной своей резкостью (по поводу рассказа «Агафья»): «Критика требует, чтобы автор непременно выяснил, как встретил муж Агафью: „убил он ее или прибил, выругал, простил?“ Очевидно, критике хочется, чтобы была изображена супружеская потасовка или примирение во вкусе современного реализма – тогда рассказ был бы „закруглен“ по всем требованиям рутины. Правда, тогда бы он не произвел на читателя того впечатления, какое производит теперь, и драматический его оттенок заменился бы оттенком водевильным, утратил бы характер жизненной сцены и приобрел характер пошлого анекдота. Но зато автор угодил бы „развитым“ вкусам теперешней критики!»[550] Однако, разбирая через тринадцать лет «Даму с собачкой», Буренин встает как раз на позиции этой критики, с тою же энергией осуждая отсутствие завершенного конца: «На этом роковом вопросе Чехов круто прерывает рассказ, хотя собственно тут-то ведь и начинается драма, если это действительно драма, а не водевиль»[551].
Теоретически позицию современной критики обосновывал В. А. Грингмут в рецензии на повесть Чехова «Три года», иронизировавший над «новыми» воззрениями, приветствующими литературу, где читатель познакомился с рядом лиц, «узнал случайно кое-какие черты их жизни и характера, присутствовал при развязках каких-то старых драм и при завязках новых» и затем внезапно оставил всех этих людей. Критик говорил о «вечных» правилах, гласящих, «что каждое произведение искусства должно иметь начало и конец. <…> Нарушать их безнаказанно никому не удастся, как бы даровит он ни был. Не мог их безнаказанно нарушить и г. Чехов»[552].
Отношение к этой стороне чеховской поэтики менялось медленно, и самые положительные отзывы звучали очень сдержанно. Процитировав концовку «Дамы с собачкой», А. А. Измайлов писал: «Проследить предстоящую драму или идиллию автор уже не считает своей задачей»[553].
Завершенность рассказов Чехова – это не финал событийного ряда и не исчерпанность судьбы персонажа; его концы не имеют венчающего, разрешающего значения, которого требовала от них критика. Сам Чехов связывал их со своими «маленькими» (то есть ранними) рассказами и называл «фейерверочными», подчеркивая этим внезапность, неожиданность «обрыва» (III, 47). Посылая в «Новое время» рассказ «Княгиня», Чехов писал: «Черт с ней, она мне надоела: все время валялась на столе и напрашивалась на то, чтоб я ее кончал. Ну и кончил, но не совсем складно» (III, 168). Рассказ завершается сценой отъезда княгини: «Когда экипаж покатил к воротам, потом по пыльной дороге мимо изб и садов, мимо длинных чумацких обозов <…> она все еще щурилась и мягко улыбалась. Она думала о том, что нет выше наслаждения, как всюду вносить с собою теплоту, свет и радость <…>. Из-под колес валили облака пыли, уносимые ветром на золотистую рожь <…>». Этот «не совсем складный» конец, однако, типично чеховский – с отъездом, размышлениями героя, пейзажем: «Было слышно, как пели жаворонки, как звонили в церкви. Окна в фабричных корпусах весело сияли, и, проезжая через двор и потом по дороге к станции, Королев <…> думал о том времени, быть может, уже близком, когда жизнь будет такою же светлой и радостной, как это тихое воскресное утро <…>» («Случай из практики»). Сравним также, например, концовки рассказов «Бабье царство», «Убийство», «В родном углу», «Печенег», «На подводе», «По делам службы» и др.
Возможность «обрыва» нити повествования в чеховских рассказах связана с тем, что его более или менее крупные рассказы и повести строятся по принципу соединения относительно самостоятельных частей или глав. Некоторые рассказы, например такие, как «На святках» или «Красавицы», вообще состоят из совершенно самостоятельных частей с типичными «сценочными» их концовками («И хлестнул по лошади»; «Знакомый кондуктор вошел в вагон и стал зажигать свечи»). Но и в других рассказах главы, как правило, событийно мало связаны друг с другом, последующая не развивает предыдущую и не надстраивается над нею («Три года», «Мужики», «Новая дача», «В овраге»). Об этом тоже много – в осуждающем тоне – писала критика. «Скучная история» – множество «ничем между собою не связанных сцен»[554], «Мужики» – «скорее ряд художественно исполненных сцен и только»[555]. О «Степи» писали, что она «слеплена» из самостоятельных отрывков и что из всякого можно сделать отдельный рассказ. Ее автор тоже считал, что «каждая отдельная глава составляет особый рассказ» (II, 173) и что «Степь» «похожа не на повесть, а на степную энциклопедию» (II, 185) – то есть на нечто состоящее из самостоятельных частей. Роман, который писал Чехов, состоял, по его собственным словам, из «отдельных законченных рассказов» (III, 177), что потом позволило ему опубликовать некоторые из них в виде самостоятельных произведений. Однако самостоятельность глав в рассказах не предполагает их событийной завершенности – концовки глав своей открытостью сходны с финалами целых рассказов.