Уже в ранние годы, писал С. Д. Балухатый, Чехов «создает первые опыты развернутых аналитических портретов на углубленной психологической основе»[560]. К ним Балухатый относит такие психологические этюды, как «Он и она», «Барон» (1882). Но опыты бесфабульного развернутого портрета не нашли у Чехова продолжения, как и попытки подробного «авторского» изображения психологии в ранних повестях («Цветы запоздалые», «Живой товар», 1882; «Драма на охоте», 1884). Непосредственное, открыто авторское вмешательство очень быстро шло на убыль как в сфере собственно повествовательной (исключение прямых оценок и возникновение объективного повествования), так и в сферах сюжетной и психологической.
В сценке, целиком сосредоточенной на явлениях внешне-предметного мира, непосредственное изображение внутреннего, за редчайшими исключениями, отсутствовало. Так, Лейкин, описывая «внешность», не углублялся «в психологические основы, на которых создается эта внешность»[561]. Внутреннее изображалось исключительно через наружные его проявления.
В самых ранних сценках Чехова находим некоторые приемы изображения внутреннего мира, близкие к общей традиции сценки – отсутствие прямого проникновения автора в сами душевные переживания персонажа и изображение их через фиксацию внешних признаков, через поведение, через диалог. Но это было не заимствование, а скорее принятие условий жанра – во всех этих способах Чехов давал собственные оригинальные вариации. Многие из них вообще были лишь спровоцированы условиями жанра, а не взяты из готового.
В короткой сценке, ни слова не говоря о чувствах персонажа, Чехов может изобразить целую сменяющуюся их гамму. В «Хамелеоне» (1884) такие чувства, вызывающие и сопровождающие реплики героя, характеризуются исключительно при помощи его мимики, жестов, действий – причем очень немногих: «говорит Очумелов строго, кашляя и шевеля бровями»; «Сними-ка, Елдырин, с меня пальто»; «Надень-ка, брат Елдырин, на меня пальто»; «И все лицо его заливается улыбкой умиления»; «грозит ему Очумелов».
В задачи юмористической сценки входило подчеркнуть, выделить жест, выражение лица, подметить в них смешное, необычное, редкое, могущее удивить. Движения, мимика гротескно заостряются, их распространение на окружающие предметы гротеск усиливает: «Тонкий вдруг побледнел, окаменел, но скоро лицо его искривилось во все стороны широчайшей улыбкой; казалось, что от лица и глаз его посыпались искры. Сам он съежился, сгорбился, сузился… Его чемоданы, и узлы, и картонки съежились, поморщились… Длинный подбородок жены стал еще длиннее…» («Толстый и тонкий», 1883).
Юмористика открывала возможности смелых сравнений, эпатирующих уподоблений: «Лицо его точно дверью прищемлено или мокрой тряпкой побито. Оно кисло и жалко; глядя на него, хочется петь „Лучинушку“ и ныть» («Двое в одном», 1883). Эти возможности Чехов использовал вполне; постепенно он все расширял сферу применения этого рода поэтики.
И вот уже в совсем не юмористических рассказах оказываются выглядящие грубоватыми сравнения влюбленной женщины с собакой, «которая делает стойку и с страстным нетерпением ожидает „пиль!“» («Пустой случай», 1886), а женщины, которую ударили, – с зарезанной птицею: «Она мерно замахала руками, как зарезанная утка лапками…» («Тяжелые люди», ред. 1886 г.). А вид «непомнящего родства» из рассказа «Мечты» (1886) изображается так: «Он весь дрожит, трясет головой, и всего его начинает корчить, как гусеницу, на которую наступили…»
Пристальность юмориста, вглядыванье пародиста и сатирика вошли в плоть и кровь чеховского видения и психологического изображения. Отмечаются самые мелкие, как будто незначительные, движения, жесты, выражающие чувство, сопровождающие высказывание. «Студент подошел к Евграфу Ивановичу, долго двигал губами и челюстями и начал…» («Тяжелые люди»).
Постепенно это развилось в необыкновенно изощренную технику «мимического» психологизма, был создан целый арсенал способов и приемов, могущих выражать уже не только сравнительно простые душевные движения героев «Хамелеона» или «Радости» (1883). Не случайно внешностные способы психологической рисовки Чехов избирает при изображении ситуаций щекотливых, чувств противоречивых: «Он покрутил в руке этот комок, помял, для чего-то оглянулся на монахов, опять помял. Бумажки и серебряные деньги, скользя меж пальцев, друг за дружкой попадали обратно в кошелек, и в руке остался один только двугривенный… Мельник оглядел его, потер между пальцами и, крякнув, побагровев, подал его матери» («На мельнице», 1886). «Повернувшись к нему спиной, она вытащила из портмоне четвертную бумажку, долго мяла ее в руках и, оглянувшись на Лихарева, покраснела и сунула бумажку себе в карман» («На пути», 1886).
Достаточно рано Чехов обращается к регистрации бессознательных жестов, движений, выражающих душевные переживания опосредованно, причем переживания смутные, неясные, трудноопределимые: «В немом отупении, ничего не понимая, не слыша, Навагин зашагал по кабинету. Он потрогал портьеру у двери, раза три взмахнул правой рукой <…> посвистал, бессмысленно улыбнулся, указал в пространство пальцем» («Тайна», 1886). В таких вещах зрелого Чехова, как «Дуэль» (1891), «Страх» (1892), «Убийство» (1895), этот принцип используется при изображении внутреннего мира героев в узловых точках сюжета: «Идя домой, он неловко размахивал правой рукой и внимательно смотрел себе под ноги, стараясь идти по гладкому. Дома, в кабинете, он, потирая руки и угловато поводя плечами и шеей, как будто ему было тесно в пиджаке и сорочке, прошелся из угла в угол…»; «Он чувствовал в своем теле что-то новое, какую-то неловкость, которой раньше не было, и не узнавал своих движений; ходил он несмело, тыча в стороны локтями и подергивая плечами, а когда сел за стол, то опять стал потирать руки. Тело его потеряло гибкость» («Дуэль»).
Закреплением опыта психологического изображения к середине 80-х годов было известное высказыванье в письме к Ал. П. Чехову от 10 мая 1886 года: «Лучше всего избегать описывать душевное состояние героев; нужно стараться, чтобы оно было понятно из действий героев». Эти слова часто цитируются; меж тем они отражают только определенный этап чеховского представления об изображении психического. Художественный диапазон Чехова неудержимо расширялся, рассказ осложнялся и психологически, и философски; выработанные принципы изображения «через внешнее» стали уж и стеснительны (далее они применялись к второстепенным героям).
Но рамки короткого рассказа, из которых до 1887 года Чехов почти не выходил, оставались все те же. Задача стояла сложная, и это хорошо выразил влиятельный критик в первой большой журнальной статье о творчестве писателя: «Эластичность сюжета имеет свои пределы; есть задачи, которые невозможно исполнить на пространстве нескольких страниц, невозможно сжать даже с помощью самого могучего художественного пресса»[562]. К числу таких задач он относил описание сложных «душевных движений», не поддающихся изображению в рамках маленького рассказа. Критик исходил из представлений о способах, утвердившихся в русской литературе после Толстого и Достоевского, рисовавших психологию с помощью разветвленного сюжета и значительного повествовательного пространства.
Но Чехов открыл способы новые. Все они были связаны с предметной сферой.
Простейший прием, объединяющий чувство и вещь, – это традиционный для литературы способ прямой, «знаковой» репрезентации: чувство вызывается неким явлением внешнего мира по прямому соотношению с ним. «На самом горизонте виден был маленький бугорок; это станция железной дороги. Этот бугорок напомнил ему связь, существующую между лесом, где он теперь стоял, и Москвой, в которой горят фонари, стучат экипажи, читаются лекции. И он едва не заплакал от тоски и нетерпения» («Тяжелые люди»). И сравним в романе Герцена «Кто виноват?»: «Перед ним вилась и пропадала дорога; он долго смотрел на нее и думал: не уйти ли ему по ней, не убежать ли от этих людей?..»
Вещные детали связываются с мыслями и чувствами не только непосредственно, но и в воспоминаниях героев: «…выступал в ее воображении Ильин, песок на его коленях, пушистые облака, поезд…» («Несчастье», 1886).
Предметно-психологическая деталь сосредоточивает переживание в одной точке; часто эта точка оказывается в конце главы или всего рассказа. В «Чужой беде» (1886) чувства героини достигают своего предела в финале рассказа, оказавшись связанными с предметным воплощением «чужой беды»: расписанием уроков, куклой без головы, надписью на стене. Обыденные, вседневные детали сделали «чеховским» старый прием.
Но достаточно рано в прозе Чехова появился более тонкий и уже собственно чеховский прием. Суть его заключается в том, что возникающее чувство не связано непосредственно с предметом, теми или иными очевидными его свойствами. «Я глядел на телеграфные столбы, около которых кружились облака пыли, на сонных птиц, сидевших на проволоках, и мне вдруг стало так скучно, что я заплакал» («Тайный советник», 1886). Предметом провоцируются не какие-либо тривиальные чувства вроде того, что столбы ведут куда-то вдаль и т. п. Вещь вызывает ощущение не прямо, а по каким-то боковым, далеким и глубоко индивидуальным ассоциациям. Она может усилить чувство, придать ему новое направление: «Он взошел на мостик, постоял и без всякой надобности потрогал простыню. Простыня оказалась шершавой и холодной. Он поглядел вниз на воду… <…> „Как глупо! Как глупо! – подумал Рябович, глядя на бегущую воду. – Как все это неумно!“» («Поцелуй», 1887). (Отметим кстати «бессмысленный жест» – тоже характерный прием Чехова.)
Иногда соотношение между чувством и вещью оборачивается на 180°: сложное и неопределенное чувство выливается в предметное представление-ощущение или ситуацию: «И вспомнился почему-то купец, ходивший в баню с медалью на шее». Возникает сложный ассоциативный ряд: описываемое чувство невыразимо в терминах внутреннего мира, но близко к тому тоже не вполне определенному чувству, которое вызывается названной предметной ситуацией. Более простой случай – когда ощущение переносится героем на собственную телесную оболочку, воплощается в ней. Смена настроений героини в сцене пикника в «Дуэли» показывается при помощи контраста ее физических самоощущений: «веселая, радостная, чувствуя себя легкой, как перышко…» – «опечаленная, чувствуя себя тяжелой, толстой, грубой и пьяною…» И позже: «…и сама она, как муха, попавшая в чернила, ползет через силу по мостовой и пачкает в черное бок и руку Лаевского».