Но Чехов идет еще дальше. Вещь не только выражает чувства человека – впитывая их, она сама начинает светиться его эмоциями.
Речь идет не о приеме фамильярного «очеловечивания», очень распространенного в юмористике и ранним Чеховым охотно используемого (см. гл. I, § 9), но о том смелом расширении сферы действия этого приема, когда он становится одним из принципов психологического изображения: предметы как бы изначально заряжены неким ощущением ситуации, которое постепенно передается герою: «В гостиной <…> стояла окутанная сумерками старинная дедовская мебель в белых чехлах. Глядела она сурово, по-стариковски, и, словно из уважения к ее покою, не слышно было ни одного звука. <…> Тотчас же, охваченные ярким светом <…> зажмурились мрачные старики-кресла» («Пустой случай», 1886). Героиня рассказа «Несчастье» сама очень недовольна своим поведением во время свиданья, но передано это в виде осудительных интенций окружающих природных предметов: «Сосны и облака стояли неподвижно и глядели сурово, на манер старых дядек, видящих шалость, но обязавшихся за деньги не доносить начальству».
Вещи становятся равноправными партнерами в эмоциональном общении. «А вино <…> было нестерпимо сладко и пахуче <…>. На улыбку человека оно отвечало тоже улыбкой и, когда его пили, радостно искрилось, точно знало, какую дьявольскую прелесть таит оно в своей сладости» («Без заглавия», 1887).
В способе такого изображения происходила эволюция. Сначала предметы сами «улыбаются», «хмурятся», «целуются» (именно это отмечено в известной статье Н. К. Михайловского), но постепенно «чувствующие» предметы все чаще начинают вводиться не столь прямо, но путем сравнения; метафорический контекст, сохраняя самый принцип, смягчает прямой антропоморфизм. «Вышел он от Овчинникова веселый, радостный, и казалось даже, что с ним вместе радовались и слезинки, блестевшие на его широкой черной бороде» («Волк», 1886). «…И казалось, даже цепочка на жилетке улыбалась и старалась поразить нас своею деликатностью» («Пустой случай»). В зените творчества снова появляются прямые перенесения, но они сделаны уже более тонко; указанный признак обозначает не объективное качество предмета, явления, но показывает эмоциональное состояние персонажа: «Время тянулось длинно, а часы в нижнем этаже били часто» («Попрыгунья», 1891). «И тотчас же на столе часы нежно пробили час ночи» («Рассказ неизвестного человека», 1893).
Так возникает еще один непрямой способ изображения внутреннего – предвестие того, что позже назовут чеховским настроением.
Однако и на этом Чехов не останавливается, – в направлении связывания чувства и вещи он делает еще один дерзкий шаг. Он открывает способ психологического изображения, который можно назвать овеществлением, или опредмечиванием, чувства. Психический феномен сравнивается с явлением физического мира или прямо уподобляется ему.
Как и многое другое, этот способ у Чехова имеет юмористические истоки: «Выпив три стакана, он почувствовал, что в его груди и голове зажгли по лампе: стало так тепло, светло, хорошо. <…> После второй бутылки он почувствовал, что в его голове потушили лампу, и стало темновато» («Свидание хотя и состоялось, но…», 1882). Однако уже в середине 80-х годов он начинает использоваться в целях психологической рисовки, от юмористики чрезвычайно далеких: «Лопни грудь Ионы и вылейся из нее тоска, так она бы, кажется, весь свет залила…» («Тоска», 1886). Чувства приобретают осязаемую конкретность, получающую вещественные характеристики. «– Я… я люблю вас, – выговорил он, и ему показалось, что из его рта упала на землю какая-то тяжесть в сто пудов веса» («Володя», ред. 1887 г.). Мысли, ощущения отделяются от их носителя, воплощаются в некую физическую субстанцию и уже в этом качестве воздействуют на него: «Сознание полной беззащитности, воспоминания, тоска по родине, чувство погибшей молодости, зубная боль – все это сконцентрировалось в одну тяжелую гирю, которая давила мой мозг» («Нытье», 1886). Чувства переходят от одного человека к другому, как вода в сообщающихся сосудах: «Акцизный видел, как выражение блаженства постепенно сползало с лица его жены, и ликовал, точно это блаженство с жениного лица переходило к нему в грудь» («Муж», ред. 1886 г.). Овеществление как универсальный прием Чехов использовал и при изображении детской психологии в «Грише» и собачьей психологии в «Каштанке» (1887), где страх воплощается в невидимый облик «чужого», и «страшнее всего было то, что этого чужого нельзя было укусить». Современный рецензент (Н. Е. Эфрос) писал, что, читая рассказ, «вы вспомните кстати несколько аналогичных страничек из „Скучной истории“ того же Ан. П. Чехова – увидите, как много в них общего, несмотря на всю разницу действующих лиц (поневоле приходится сей почтенный титул приложить к дуровским ученикам)» (6, 705).
Еще более смело и резко Чехов использует опредмечивание там, где он чувствовал себя нестесненнее, – в письмах. «Новых мыслей нет, а старые перепутались в голове и похожи на червей в зеленой коробке, постоявших деньков пять на припеке» (М. В. Киселевой, 13 сентября 1887 г.). «Теперь чувствую в своем нутре гнетущую пустоту; такое состояние, точно внутри у меня пропасть с холодными стенами. Хочется всыпать в очень холодную воду побольше иголок, сильно взболтать и выпить, да чтоб к тому же иголки были кислые» (А. С. Суворину, 20 февраля 1889 г.). «…После разговора с литератором у меня теперь во рту такое чувство, как будто вместо водки выпил рюмку чернил с мухами» (ему же, 17 октября 1889 г.).
В 90-е годы сравниванье душевных движений с движениями предметов физических получает у Чехова дальнейшее развитие, проникает в драму: «…и в моей совести точно ядро лопнуло» («Иванов», 1889). В прозе уже являются развернутые предметно-метафорические контексты: «Ей казалось, что все нехорошие воспоминания вышли из ее головы и идут в потемках рядом с ней и тяжело дышат…» («Дуэль»); «Без всякой причины в груди ее шевельнулась радость: сначала радость была маленькая и каталась в груди, как резиновый мячик, потом она стала шире, больше и хлынула, как волна <…> из груди она пошла в руки и в ноги, и казалось, будто легкий прохладный ветерок подул на голову и зашевелил волосами» («После театра», 1892).
Опредмечивание, видимо, отвечало внутренним устремлениям Чехова к изображению чувства не расчлененно, последовательно аналитически, но в виде некоей целостной монады. Можно было бы показать, что к этому способу Чехов прибегает чаще всего в случаях сложного, трудноопределимого чувства – благодаря предметной метафоре оно, не упрощаясь, изображается кратко, сразу и в целом: «…я взглянул в лицо девушки <…> и вдруг почувствовал, что точно ветер пробежал по моей душе и сдунул с нее все впечатления дня с их скукой и пылью» («Красавицы», 1888); «Ей чудилось, что вся квартира от полу до потолка занята громадным куском железа и что стоит только вынести вон железо, как всем станет весело и легко» («Попрыгунья», 1891); «Лаптеву казалось, будто лунный свет ласкает его непокрытую голову, точно кто пухом проводит по волосам» («Три года», 1894).
Все эти уподобления психических феноменов явлениям предметного мира критика воспринимала непривычно-болезненно.
В одном из очередных критических обзоров В. Буренина («Новое время», 1895, 27 января, № 6794) находим ядовитую пародию на некоторые способы и приемы изображения душевной жизни персонажей в беллетристике 80-х годов: «Он почувствовал, как от ее взгляда у него что-то затрепетало, на манер подстреленной птицы, в душе; она почувствовала, как от прикосновения его руки у ней что-то точно сорвалось с петель около селезенки, расстегнулось в сердце и расшнуровалось в груди <…> ей захотелось не то заплакать от счастья, не то захохотать, не то провалиться сквозь пол, не то улететь сквозь потолок; он, после признания ей, идет домой и бережно несет в своей груди блаженство страсти, боясь „расплескать“ из него каплю, а звезды глядят на него из лазурного неба и тихо, тихо льют свои лучи прямо ему в глотку, производя легкое щекотание и как бы ощущение тошноты; она, оставшись в своей комнате, сидит на диване, боясь пошевельнуться, чтобы из ее души не вылетело, как птичка из клетки, наслаждение сознанием разделенного счастья».
Чехова Буренин сперва как будто не относит к этим «нашим беллетристам» (его пародии на Чехова впереди), но из дальнейшего ясно, что пародийная характеристика относится и к нему. Приведя изображение ощущений умирающего героя «Палаты № 6», Буренин писал: «Мне показалось, что г. Чехов <…> возымел склонность <…> осмеять курьезные стороны так называемого психофизиологического анализа новейших беллетристов-декадентов. Но <…> оказалось, что это не ради пародии написано, а совершенно серьезно». Это колебание на грани психического и физического было уже отчасти подготовлено в прозе Толстого («запах пробки, смешанный с чувством поцелуя»), но законченное выражение оно получило у Чехова. Недаром при своей редактуре чеховской «Душечки» Толстой исключал такие, например, сравнения: «И так жутко и горько, как будто объелась полыни» (и далее вычеркнуто «отдает полынью»)[563]. Та резкая форма, какую психические уподобления обрели под пером Чехова, была Толстому чужда.
К сопоставлению невещественного с вещественным и даже пространственным Чехов прибегает и не только в собственно психической сфере: «Тенор продолжал петь и взял такую высокую ноту, что все невольно посмотрели вверх, как будто голос в высоте своей достигал самого неба» («Бабы», 1891).
Справедливо считают, что сравнения и метафоры более, чем многое другое, определяют характер поэтики художника. Упомянем лишь обширные логизированные сравнения Л. Толстого, отражающие и уясняющие сложные связи и сцепления явлений действительности, развернутые метафоры Гоголя, вводящие в изображаемое новые и самостоятельные сегменты мира. Сравнения Чехова, сталкивая внутреннее и внешнее, провоцируют их взаимопроникновение, внося свой вклад в неповторимое слияние вещного и духовного в его мире.