У Толстого предметность ситуации не в небрежении: описываются разговоры с доктором, накрытый стол, как Левин разбивает лампадку, внешний облик роженицы и т. д. Но все эти вещи и действия – лишь подготовка к главным философским выводам, которые вместе с героем делает автор. В центре авторского художественного сознания география (почти топография) запредельного: «Где он был в это время, он так же мало знал, как и то, что было. И то горе и эта радость одинаково были вне всех обычных условий жизни, были в этой обычной жизни как будто отверстия, сквозь которые показывалось что-то высшее. И одинаково тяжело, мучительно наступало совершающееся, и одинаково непостижимо при созерцании этого высшего поднималась душа на такую высоту, которой она никогда не понимала прежде и куда рассудок уже не поспевал за нею» (ч. VII, гл. 14)[579]. При изображении рождения, смерти, болезни, любви в мире Толстого автор стремится занять надзвездную позицию и с нее озирать этот мир; Чехов в своем художническом видении и здесь применяет – пользуясь выражением братьев Гонкур – земную оптику.
Художественный феномен «Именин» показал, что молодой Чехов смог воспринять основные принципы толстовского психологического анализа. Но дальше по этой дороге он не пошел[580].
Следом за «Именинами» почти без паузы пишется «Припадок».
Рассказ этот, благодаря факту его публикации в сборнике «Памяти В. М. Гаршина» и гипнозу авторских высказываний, принято считать «гаршинским». Меж тем в высказываниях речь идет только о характере героя – человека «гаршинской закваски», то есть о предмете, теме – именно это отмечал современный критик: «„Припадок“ Чехова <…> по содержанию представляет вариацию на тему „Надежды Николаевны“»[581]. Решается же эта тема методами совершенно иными, негаршинскими – как художник Чехов был от гаршинской поэтики далек. Если отыскивать в «Припадке» поэтико-стилистические влияния, то гораздо больше здесь чувствуются толстовские веяния и стиль.
Начало рассказа – пространное рассуждение с использованием социологических, юридических и богословских категорий, выдержанное в четких логических формах научного текста: «Он знал, что есть такие безнравственные женщины, которые под давлением роковых обстоятельств – среды, дурного воспитания, нужды и т. п. вынуждены бывают продавать за деньги свою честь. Они не знают чистой любви, не имеют детей, не правоспособны; матери и сестры оплакивают их, как мертвых, наука третирует их как зло, мужчины говорят им ты. Но, несмотря на это, они не теряют образа и подобия божия. Все они сознают свой грех и надеются на спасение». Это та самая «рассудительность», которая так гипнотически, по собственному признанию Чехова, действовала на него у Толстого[582]. Насыщенность – почти перегруженность – повествования специальной терминологией тоже толстовская черта.
Чехову мало свойственно дедуктивное изображение психологии, когда дается некая общая характеристика, включающая идеологическое осмысление и оценку, которые затем реализуются в сюжетном развитии. Но в «Припадке» находим именно редкий случай такой характеристики: «…у него же особый талант – человеческий. Он обладает тонким, великолепным чутьем к боли…»
Но в целом (несмотря и на идеологические схождения с Толстым – идея проповеди и апостольства, оценивание искусства и науки с нравственных позиций) – это не толстовский рассказ. Сюжет его типично чеховский: к попытке решения морального вопроса героя приводит не собственная эволюция, подготовленная фабульно, но случай: «…пришли как-то вечером приятели и предложили ему сходить с ними в С-в переулок». Совершенно чеховское разрешение коллизии, точнее, отсутствие этого разрешения в концовке: «На улице он постоял немного, подумал и, простившись с приятелями, лениво поплелся к университету».
Психологический анализ в рассказе – нетолстовского типа. Духовный мир героев Толстого развивается по своим собственным законам. У Чехова же всякий этап внутреннего соотносится с импульсом, идущим извне. Каждый шаг в рассуждениях и чувствах героя связан с конкретным эпизодом: желание «пожить так, как живут приятели, развернуться, освободить себя от собственного контроля» является после посещения с этими приятелями ресторана; о том, что «может искусить нормального человека», он размышляет при виде «карнизов, нелепых картин» первого дома С-ва переулка и т. д. Автор последовательно показывает сначала предметную ситуацию, а затем явившиеся герою «гадливое чувство», «тяжелую ненависть», «мрачные мысли», «чувство злобы»[583]. Возникновение душевной боли исследовано подробно – по словам самого Чехова, «по всем правилам психиатрической науки», но это именно «диагностический» анализ с анамнезом, учетом предшествующих внешних воздействий и условий, с локальной характеристикой («в груди, под сердцем») и с сопоставлением с другими видами страданий (плевритом, невралгией).
Портретно-предметные детали рассказа, в отличие от «Именин», не обнаруживают по своему типу близости к толстовским; то же можно сказать и о характере изображения других сегментов вещного мира; пейзаж «Припадка» (описание молодого снега) в литературе о Чехове всегда приводился как пример его стилистической оригинальности.
«Толстовское» в поэтике Чехова шло на убыль.
В марте 1889 года появился рассказ «Княгиня». Повествовательный центр его, как и в «Именинах», – героиня, повествование подчинено ее восприятию, изображению ее чувств и ощущений. После «Именин» прошло полгода. Но по отношению к «толстовскому» дистанция меж этими рассказами огромна.
В «Княгине» (и в «Припадке») мысль и чувство персонажа не следствие подготовленного и изображенного внутреннего процесса, как в «Именинах», но результат внешних воздействий. К «созерцанию и хорошим мыслям» героиня приходит не ранее, чем переступив порог монастыря: «Достаточно ей было побыть в покоях полчаса, как ей начинало казаться, что она тоже робка и скромна, что и от нее пахнет кипарисом». Картина жизни «сумеречной, как покои» возникает в ее сознании в этих самых покоях.
Переломы в душевной жизни не объясняются. Так, причины извинения доктора в финале рассказа не раскрыты, о них читателю предоставляется догадываться, как и угадывать чувства доктора во время этого извинения – по краткой ремарке: «Княгиня приветливо улыбнулась и протянула к его губам руку. Он поцеловал и покраснел». Важнейший сюжетный момент рассказа если не оставлен совсем без авторского присмотра (повествователь наблюдает), то, во всяком случае, без авторского разъяснения и оценки, – вещь в толстовской прозе невозможная.
Чувства и ощущения изображаются не аналитически, но в их целостности; в моменты «пиков» дважды используется излюбленный чеховский прием овеществления чувства: княгине кажется, что «доктор долбит ее своей шляпой по голове». Традиционно-чеховское приобщение природных феноменов к эмоциям героя («ей казалось, что и деревья, и звезды, и летучие мыши жалеют ее») усиливает нерасчлененность ощущения. В «Княгине» находим не разлагающий авторский анализ толстовского типа, но самодвижение неразложимых психических монад.
Вещи, события, люди – все дано в восприятии героини: «… для нее было только понятно, что с нею говорит грубый, невоспитанный, злой, неблагодарный человек…» С первых же страниц дается развернутая ее самооценка, впоследствии с настойчивостью повторяемая: «Княгине казалось, что она приносила с собою извне точно такое же утешение, как луч или птичка…»
Иную оценку – диаметрально противоположную оценке главной героини – дает другой персонаж рассказа, доктор, но в слове повествователя она никак не прорывается; это – черты чеховской поэтики и миропостроения; соположением точек зрения, когда автор открыто не становится ни на одну из сторон, рассказ «Княгиня» сходен с «Огнями».
В «Скучной истории» (окончена в сентябре 1889 г.) само обращение к форме рассказа от 1-го лица (причем рассказчик является главным героем, излагая историю своей жизни) уже в известной мере предопределило внимание к внутреннему миру. «К рассказу от своего имени предъявляется гораздо больше запросов, так как тут неизбежен психический анализ», – отмечал современный критик[584]. Повесть сразу же была сопоставлена со «Смертью Ивана Ильича». «Автор, – замечал Аристархов, – очевидно писал ее под подавляющим влиянием „Смерти Ивана Ильича“ гр. Л. Н. Толстого, но не мог отделаться ни от формы, ни даже от содержания этого последнего произведения»[585]. «Подражание, конечно, очевидное», – присоединялся к этому отзыву Ю. Николаев[586]. Повесть – «явное, хотя и неумелое подражание, – считал обозреватель харьковской газеты. – Г. Чехов старался усвоить себе и общий колорит, и безыскусственную простоту, и саму идею „Смерти Ивана Ильича“[587]. Несколько позже то же утверждал М. Южный, говоривший о «Скучной истории» как о повести, написанной «явно в подражание „Смерти Ивана Ильича“»[588].
С этой точкой зрения полемизировал Д. Струнин: «Установилось мнение, что „Скучная история“ есть отголосок, новая погудка на ту же толстовскую тему и что ученый Чехова есть отражение толстовского Ивана Ильича». Но Толстой «всю жизненную фальшь воплощает в образы», у Чехова же роль, бо́льшую, чем «картинность», играет «анализ и логика развитого ума знаменитого ученого»[589]. Конечный вывод: «Чехов совсем далек от подражания»[590]