.
Дело, таким образом, оказывалось сложнее, и это видно по высказываниям тех же самых критиков, которые упрекали Чехова в подражательности. «Насколько рассказ гр. Толстого определенен по своему смыслу, – заканчивал свой разбор «Скучной истории» Аристархов, – настолько рассказ г. Чехова по смыслу темен, представляется бесцельным, не знающим, что он хочет сказать». Точно так же Ю. Николаев, который обвинял Чехова в «постоянном утрированном подражании внешним приемам Л. Толстого», когда попытался аргументировать свою точку зрения, пришел к выводу, что сходства, собственно, и нет – сходные детали выполняют функции совершенно иные. «Г. Чехов старается делать то же, но выходит вовсе не то. У Толстого <…> мелочи дают смысл всему рассказу, у г. Чехова они решительно бессмысленны и не нужны»[591]. В изображении психологии критика не устраивало внимание автора «Скучной истории» к «мелочам», не играющим непосредственно на сцену, ситуацию, характер, но имеющим цели другие, связанные с иным видением мира. Позже об этом же писал П. Перцов: «Если г. Чехов желал действительно показать нам тип человека, удрученного отсутствием бога, то он должен был бы <…> совлечь со своего героя все случайные и противоречащие основному смыслу его фигуры аксессуары»[592].
Критика обманулась фабульным сходством: в обоих произведениях герой приговорен, и об этом сообщается в самом начале; пред лицом небытия в глазах героя проходит и оценивается вся его жизнь. Но у Толстого фабульный ход сделан для того, чтобы осветить эту жизнь беспощадным светом под одним углом зрения, доказать каждым ее эпизодом, что она была «самая обычная и самая ужасная». У Чехова же такой ход не подчиняет себе изобразительную предметную палитру рассказа – она столь же пестра, как и в прочих его вещах, рассказ так же наполнен «посторонними» подробностями и живыми сценками, «болтовней» на самые разные темы.
В повести Толстого подчеркивается «общность фактов <…>. Судьба Ивана Ильича взята как некая общая судьба»[593], он «индивидуального характера не имеет»[594]. В «Скучной истории» все как раз наоборот – герой «слишком индивидуален», по выражению Н. Михайловского, который именно в нетипичности этого характера и упрекал Чехова. Толстовского в ней было – обращение к жанру «свободной исповеди», вкус к самонаблюдению и самоанализу. Но самоанализ тот – другого толка, вполне чеховский.
В ближайшие годы Толстой продолжал волновать Чехова-художника. В рассказе «Письмо», очевидно входившем в не дошедший до нас роман и написанном в 1889 или 1890 году, он дает развернутую характеристику стиля Толстого, поразительную по глубине проникновения в его поэтику и лучше любых документальных свидетельств отпечатлевшую тревожащие Чехова размышления над феноменом Толстого. В «Дуэли», написанной через три года после «Именин», снова всплывает толстовская деталь, от которой у Чехова «не хватило мужества» отказаться в том рассказе и от которой он снова не мог удержаться: «На этот раз Лаевскому больше всего не понравились у Надежды Федоровны ее белая, открытая шея и завитушки волос на затылке, и он вспомнил, что Анне Карениной, когда она разлюбила мужа, не нравились прежде всего его уши, и подумал: „Как это верно! как верно!“» (гл. II). В «Жене» есть ссылка на «Крейцерову сонату», упоминается Толстой и в «Рассказе неизвестного человека». Были и другие не столь явные, но столь же «точечные» сходства (лексические, синтаксические), не влиявшие на поэтику произведения в целом и говорившие только об одном – что Толстой все время находится в светлом поле сознания Чехова. Более существенными были «толстовские» возрождения героев «Дуэли» и «Жены», однако и фабульное сходство с Толстым не затронуло других основных черт чеховской поэтики, и прежде всего способа изображения внутреннего мира. К психологическому анализу образца «Именин» Чехов уже не вернулся. «Толстовский эпизод» окончился.
Но современной критике все это давало основания постоянно сближать имена Толстого и Чехова.
В идеологическом плане о «толстовстве» Чехова она писала в целом немного, хотя и находила отголоски философских взглядов Толстого почти во всех крупных вещах Чехова начала 90-х годов. Гораздо больше писалось о влиянии Толстого на чеховскую поэтику. «Г. Чехов – не в первый раз приходится это отмечать – явно подражает манере письма гр. Л. Н. Толстого или, вернее, находится под сильным влиянием этой манеры»[595], – утверждал М. Южный. Говорили о положительном и отрицательном в этом влиянии, о воздействии манеры в целом и отдельных ее сторон – вплоть до синтаксиса. «Внешнее подражание Толстому, – писал обозреватель «Московских ведомостей» о «Жене», – доведено здесь до комизма. На первой же странице своей повести г. Чехов пишет: „Обеспокоенный анонимным письмом и тем, что каждое утро какие-то мужики приходили в людскую кухню и становились там на колени, и тем, что ночью из амбара вытащили двадцать кулей ржи, сломав предварительно стену, и общим тяжелым настроением, которое поддерживалось разговорами, газетами и дурной погодой, – обеспокоенный всем этим, я работал вяло и неуспешно…“ Это до смешного похоже на Толстого, до того, что вы невольно вспоминаете, на какой странице у Толстого вы читали что-то подобное»[596].
Именно в это время критика заговорила о Чехове-психологе.
До «толстовского эпизода» она если и обращала внимание на эту сторону чеховской поэтики, то почти всегда в отрицательном смысле (Ф. Змиев, Н. Ладожский, К. Арсеньев, Н. Михайловский, К. Говоров и др.)[597]. Теперь психологизм Чехова – одна из главных тем рецензий о нем. Первое же после «Именин» журнальное произведение (о газетных критика не писала) – «Скучная история» – заставило заговорить о психологическом мастерстве его автора. «Психологический процесс <…> подмечен с обычной, свойственной таланту Чехова наблюдательностью и передан мастерскими мелкими, но меткими штрихами»[598]. Один из интереснейших чеховских критиков, Евг. Гаршин, писал: «Перед нами здесь писатель с несомненным талантом, одаренный утонченной наблюдательностью по отношению к фактам психической жизни человека и глубоко задумывающийся над так называемыми проклятыми вопросами жизни и духа»[599]. Оценивая последующие вещи, критика внимание к внутреннему миру уже отмечает среди особенностей Чехова. В «Рассказе неизвестного человека» «особенное внимание сосредоточено на духовном мире»[600]; рецензент «Убийства» специально отмечал замечательное изображение «психологического процесса»[601], а другой особо обращал «внимание читателя на удивительно тонкую психологическую последовательность чеховского анализа души Якова»[602].
Отмечая мастерство Чехова-психолога, отсчет вели от Толстого. Чехов улавливал, писал М. Гольдштейн, «такие душевные эмоции, которые даже поражали своей ординарностью. Всякий их отлично знал, испытал сотни раз, наблюдал на каждом шагу. Но никто на них внимания не обратил до Чехова – истинный признак действительного таланта. Это именно толстовская черта – поднять то, что на тротуаре валяется, но чего никто не заметил»[603]. П. Перцов считал, что в «Дуэли» «психологический анализ г. Чехова достигает прямо толстовской высоты и силы»[604].
Но, начав с упреков (или похвал) за подражание Толстому, критики обыкновенно кончали утверждениями, что подражание это плохое. Так было в рецензиях на «Скучную историю», то же писали и позже – в отзывах на «Дуэль», «Жену»; Чехов все же был ни на кого не похож.
Толстовский эпизод не прошел бесследно. После него у Чехова в области изображения внутреннего мира появились новые черты. Развился и расширил свои сюжетные права внутренний монолог, появились такие его формы, как «диалог в монологе», монолог, имитирующий «неоформленную» внутреннюю речь. Констатирующий психологизм дополняется мотивировкой, правда особой, чеховской – или «диагностической», или создающейся подбором предметов по эмоциональному признаку, обогащается самоанализом. Не раз еще Чехов воспользовался психологическим открытием Толстого – когда начинают возбуждать ненависть привычные детали внешности: «Ему были противны голос, крошки на усах…» («Убийство», 1895). Авторство этого наблюдения Чехов отчетливо ощущал (см. «Дуэль», гл. II).
Но в целом от прямого влияния Толстого Чехов освободился. «Теперешние молодые беллетристы находятся в плену у Толстого, – писал В. Л. Кигн. – Писатель, который теперь сделает попытку освободиться от нового плена, станет предвестником новой, быть может очень отдаленной эпохи в русской литературе, и таким предвестником явился г. Чехов»[605]. Пройдя толстовский искус, он вернулся на свои пути, к своему, чеховскому изображению внутреннего мира.
Это изображение нельзя назвать психологическим анализом в старом смысле.
Прежде всего по сравнению с предшествующей традицией, отмеченной именами Лермонтова, Тургенева, Гончарова, Достоевского, несравненно большее место занимает изображение «внешнего» за счет «внутреннего». Как и многое другое новое у Чехова, это сразу заметили современные критики. Иные были склонны данный способ психологической рисовки числить среди первейших отличий манеры Чехова от прозы не только Тургенева или Достоевского, но даже Ф. Решетникова и Г. Успенского (А. Липовский, Л. Оболенский, Г. Качерец, И. Игнатов). «Чехов рисует почти только одну внешнюю сторону явлений, – писал Л. Е. Оболенский, – не стараясь почти ни разу проникнуть в мир душевный всех этих людей. Когда один из героев рассказа бьет кулаком в лицо свою жену, вы только смутно можете догадываться, что она должна чувствовать. Чехов описывает только внешние проявления ее страданий!»