Такое изображение внутреннего мира не было принято не только критикою, но и друзьями, актерами, друзьями-актерами. В письмах, разговорах, на репетициях высказывались недоумения, давались советы, иногда очень настойчивые, с апелляцией к своему сценическому и драматическому опыту.
Советы находили подготовленную почву: Чехов сам считал (еще в процессе писания), что выходит не очень сценично.
Рекомендации давались и по поводу фабулы, композиции, отдельных эпизодов, но больше всего – по поводу изображения психологии. Выполни Чехов их хоть вполовину, пьеса стала бы совсем другой пьесой. Однако и то, что он, прислушиваясь, поправлял и добавлял, многое в ней меняло.
Существенными для сюжета первых двух действий являются ежедневные отъезды-бегства Иванова из дому и связанные с этим психологические коллизии. В первых редакциях его чувства обнаруживаются лишь в обращенной к жене запинающейся реплике и паузе: «Я… я скоро вернусь… (Идет, останавливается и думает.) Нет, не могу! (Уходит.)». В окончательном варианте добавлен целый разъяснительный монолог: «Дома мне мучительно тяжело! Как только прячется солнце, душу мою начинает давить тоска. Какая тоска!..» и т. д. Дальше в партии жены вся психологическая нагрузка прежде ложилась на ее краткую реплику «(Смеется и плачет.) Или, Коля, как? Цветы повторяются каждую весну, а радости нет? Да?». Перед этим тоже вставлено разъяснение – воспоминание о прекрасном прошлом.
В шестом явлении второго действия о чувствах Саши зритель догадывался по авторской ремарке и ее словам: «(Шутя, сквозь слезы.) Николай Алексеевич, бежимте в Америку». Позже они были дополнены подготавливающей их речью: «<…> Нужно, чтобы около вас был человек, которого бы вы любили и который вас понимал бы. Одна только любовь может обновить вас».
В пьесу были введены новые большие монологи Иванова, разъяснения характера его, а также доктора Львова в речах других персонажей. Параллельно шли исключения «лишних» бытовых эпизодов, изменения в фабуле (иной финал).
Перемены традиционизировали пьесу. Это давало возможность позднейшим исследователям и деятелям театра говорить или вообще об отсутствии нового, «чеховского» в «Иванове», или отмечать лишь «отдельные случаи» этого нового.
Нового оказалось не так уж мало; его палитра была более яркой в первой редакции, но сохранила основные краски и в последующих.
Много чеховского было и осталось в изображении и компоновке бытовых сцен (см. гл. IV, § 4). Уже в первом варианте были типично чеховские диалоги, такие как разговор Анны Петровны с Львовым с его неожиданными прорывами во внешнее действие подспудной эмоциональной струи.
«Анна Петровна<…> Доктор, а братьев у вас нет?
Львов. Нет.
Анна Петровна рыдает».
Переработка была не однонаправленной; некоторые сцены получали вид, близкий к формам поздней чеховской драматургии, – например, седьмое явление первого действия с паузами, звуками гармоники, криками совы и повторно введенным «Чижик, чижик, где ты был?». Очень показательна вставка в седьмом явлении третьего действия:
«Саша. Утомительно с тобой говорить. (Смотрит на картину.) Как хорошо собака нарисована. Это с натуры?
Иванов. С натуры»[622].
Ряд исправлений застрял на полпути между традиционным и чеховским способом изображения душевных движений. Говоря о своей болезни в первом действии, Анна Петровна вдруг неожиданно переводит разговор: «Вы умеете рассказывать смешные анекдоты?» У позднего Чехова этот внезапно явившийся мотив так и оборвался бы. Но перед нами еще не этот Чехов, и добавляется мотивирующая реплика: «А Николай умеет».
Несомненно, к традиционным сценическим формам приблизила пьесу нововведенная система монологов. А. П. Скафтымов даже полагал, что в «способах изображения внутреннего мира действующих лиц пьеса в основном продолжает прежнюю традицию непосредственных признаний и монологов. <…> Иванов говорит о себе много и пространно. В сущности, на протяжении всей пьесы все участие Иванова в сценах и диалогах занято его саморазъяснениями»[623]. Говорит он много, это так; но столь ли уж традиционны его монологи?
Сейчас, после опыта поздней чеховской и всей послечеховской драматургии, «Иванов» действительно в этом может казаться несколько старомодным. Однако современную критику – очень чуткий барометр – не удовлетворяли прежде всего именно новые монологи. Более того: с первым вариантом пьесы было знакомо немного современников, и почти вся известная нам критика – это критика нового варианта «Иванова». Этот вариант оказался для нее совершенно необычен – и в частности, своими монологами. «Что автор хотел сказать этим монологом, – недоумевал обозреватель «Одесского вестника» по поводу финальной речи Иванова, – так и остается неизвестным»[624]. Разбирая другой монолог, Л. Е. Оболенский писал: «Допустим, что Иванов надломился от переутомления. „Гимназия, университет, потом хозяйство, школы, проекты“, – говорит он. Но разве не тысячи людей хозяйничают, учатся в гимназиях, университетах, разве не тысячи заботятся о школах, создают проекты»[625]. В этом духе о данном монологе писали много. «Попробуйте из его монолога точно и ясно определить эти „два мешка ржи“, взваленных на спину? <…> В университете, школах, хозяйствах и проектах я не нахожу ничего, объясняющего утомления и усталость», – решительно заявлял Е. А. Соловьев[626]. Иванов, писал обозреватель нижегородской газеты, «неизвестно отчего не может ни работать, ни любить, ни жениться, ни жить; автор объясняет это, его устами, переутомлением – от гимназии, университета и даже… занятий хозяйством; но это объяснение ничего не говорит»[627]. «Всякий невольно спросит себя, – писала другая провинциальная газета по поводу третьего известного монолога, – в чем же состояла эта „пережитая жизнь“, эта „война с тысячами“ и битвы с мельницами?»[628]
Подобными вопросами многократно были оговорены все вновь введенные монологи. По единодушному мнению современников, им, как и изображению внутреннего мира в пьесе в целом, не хватало бытовой и социально-психологической конкретности, открытости, ясности причинно-следственных связей; как и в прозе, им недоставало исчерпанности объяснения. Переработка сделала пьесу традиционной больше по сценической форме, чем по ее изначальной сути.
А. Р. Кугель, не будучи знаком с творческой историей «Иванова», проницательно заметил: «Это вынужденное (как мне кажется) тяготение Чехова к театральному шаблону растет по мере развития пьесы, то есть по мере того, как перед художником вставала необходимость развязки, как она понимается в театре. Финальная сцена первого акта <…> напоминает по нежности и мягкости тонов настроение Маши в последнем акте „Трех сестер“. Это настроение уже было у Чехова, а между тем приходилось подглядывать, подслушивать, говорить монологи, стреляться»[629].
Сделав в «Иванове» попытку приспособить свой драматический язык к традиционным формам, в «Лешем» Чехов снова возвращается к прежнему – к неявным, скрытым формам проявления внутреннего мира. Но это было возвращение на следующем витке эволюции, обогащенное новым опытом. Отсутствие объяснений, открытых мотивировок – шаг к построению драмы, создаваемой не из причинно-следственного сцепления значимых поступков, но на основе более сложно организованного потока внутренней и внешней жизни, построению, в полной мере воплотившемуся в драматургии «Трех сестер» и «Вишневого сада».
Глава шестаяГерой
Рассматривая по отдельности уровни художественного мира Чехова, мы тем самым говорили и о человеке – средоточии этого созданного с ним и для него мира. Однако мы еще не обращались к изображению человека как целостного феномена, к структуре литературного героя Чехова.
Первое заметное отличие чеховских героев – отсутствие у них предыстории. В дочеховской литературе жизнь героя прослеживается с юности, иногда – сызмальства. Затрагиваются вопросы воспитания, образования, семейно-социальной среды (Онегин, Чичиков, Лаврецкий; биографии Аянова и Райского в «Обрыве», Павла Вихрова в «Людях сороковых годов» Писемского). Чехова социально-биографический генезис героя заботил мало. Если же – крайне редко – о детстве героя упомянуто («Три года», 1896; «Архиерей», 1902), то это всегда лишь отдельные, немногие детали; прошлое никогда не рассказывается. У Чехова есть произведения о детях, но нет таких, где бы дети вырастали. Замысел продолжения «Степи», где Егорушка должен был повзрослеть и кончить «непременно плохим», не был осуществлен, из продолжения «Мужиков» (1897), где в качестве действующего лица выступала выросшая Саша, были написаны только две главы.
Отсутствие у Чехова привычного социального генезиса персонажа широко обсуждалось уже в связи с фигурой главного героя «Иванова». «Неясны те социальные условия, – писал И. Александровский, – на почве которых мог народиться такой измятый, уродливый человек. <…> Отсутствует характеристика тех особенностей русского общества, под влиянием которых получили права гражданства наши бесчисленные Ивановы». Иванов не объяснен, «как объяснен, например, Онегин у Пушкина»[630]. Сопоставления делались многими критиками – и все обнаруживали резкое отличие Чехова от предшественников. Л. Е. Оболенский, считая, что в пьесе «достаточно ярко выступает недостаток социологической точки зрения», замечал: «Когда мы читаем „Горе от ума“