<…> нам совершенно ясны все общественные условия Чацкого <…>. То же сделал Островский относительно Жадова»[631]. В большой статье, напечатанной в провинциальной газете, столичный критик В. Чуйко тоже сопоставлял пьесу Чехова с «Гамлетом» Шекспира, а затем с «Гамлетом Щигровского уезда» Тургенева, который «совершенно понятен; его создала помещичья среда и крепостное право», а Иванов «не связан органически с жизнью». «Если во всем виновата современная русская действительность, то надо было показать в яркой картине эту действительность, – рекомендовал критик. – <…> Нужно было показать органическую тесную связь между средой и человеком и объяснить человека»[632]. Позже подобные претензии предъявлялись к героям едва ли не всех наиболее значительных произведений Чехова, включая «Человека в футляре».
Синхронический подход к герою восходит к традиции сцен и сценок (а через них – «физиологий»). Другие истоки – в большой литературе – Чехов обозначил сам, отстаивая такой подход в споре с Сувориным: «Вы думаете, что я не должен был брать Иванова „готовым“. <…> Что было бы, если бы Хлестаков и Чацкий тоже не были „взяты готовыми“? <…> Герои Толстого взяты «готовыми»; прошлое и физиономии их неизвестны, угадываются по намекам…» (8 февраля 1889 г.).
В дочеховской литературе автор всегда озабочен тем, чтобы носящиеся в воздухе идеи были воплощены в герое, которому они по плечу, который сможет их наиболее ярко выразить. Все развитие личности героя готовит его к восприятию этих идей (Бельтов, Рудин, Базаров, Молотов). Достоевский напряженно размышлял о закономерностях восприятия идей времени, о сложных, аномальных случаях, когда идея, доступная «лишь высокообразованному и развитому уму, может вдруг передаться почти малограмотному существу, грубому и ни о чем никогда не заботившемуся; и вдруг заразит его душу своим влиянием» («Дневник писателя»).
Чехова все это интересовало гораздо меньше. Идеи эпохи он охотно дарил лицам, которые ни при каких обстоятельствах не могли бы их с достаточной полнотой выразить. Так, от имени Ольги в «Мужиках» дается рассуждение, по своему обобщенно-публицистическому характеру и стилю явно выходящее за пределы возможностей этой героини: «Да, жить с ними было страшно, но все же они люди, и в жизни их нет ничего такого, чему нельзя было бы найти оправдания. Тяжкий труд, от которого по ночам болит все тело, жестокие зимы, скудные урожаи, теснота, а помощи нет и неоткуда ждать ее». В этом отношении критика противопоставляла Чехова Тургеневу, Толстому, выбиравшим, по слову Достоевского, «героями людей наиболее сознательно и интенсивно относящихся к жизни», у Чехова же «божественный огонь идеализма» может гореть «в сердце простого и бессознательного существа»[633]. Анализируя содержание идей героя «Дома с мезонином», обозреватель одесской газеты писал: «Г. Чехову угодно было вложить эти высокие мысли в уста столь жалкого и духовно скудного субъекта, что они теряют не только всякое серьезное значение, но даже как будто профанируются»[634].
Иногда автор приспосабливается к строю понятий и языку персонажей (рассуждения героев в рассказах «Сапожник и нечистая сила», «Скрипка Ротшильда», «В ссылке»), но часто особым синтаксисом, лексикой как бы отъединяет эти рассуждения от того, кому они формально приписаны в тексте: «Но, казалось им, кто-то смотрит с высоты неба, из синевы, оттуда, где звезды, видит все, что происходит в Уклееве, сторожит. И как ни велико зло, все же ночь тиха и прекрасна, все же в божьем мире правда есть и будет, такая же тихая и прекрасная, и все на земле только ждет, чтобы слиться с правдой, как лунный свет сливается с ночью» («В овраге»).
В союзе идеи и человека у Чехова всегда заметна непреднамеренность. Пожалуй, крайнее выражение сугубой ситуативности этого союза находим в рассказе «В усадьбе» (1894). Его герой, Рашевич, обидел своего гостя, отец которого «был простым рабочим», рассуждениями о преимуществах «белой кости». Казалось бы, у него целая платформа – в его речи ссылки на биологию, историю, потревожены имена Ричарда Львиное Сердце и Фридриха Барбароссы. Но когда оскорбленный Мейер ушел, выясняется, что высказываемые идеи вовсе не были выстраданными убеждениями Рашевича: «…сам он был женат на дочери разночинца, и если давеча завел речь о белой кости, то потому только, что думал, что его мысли новы и оригинальны, и потому, что хотелось угодить и понравиться тому же Мейеру. С каким удовольствием он догнал бы следователя и завел бы новый, длинный разговор, но уже об интеллигенции, вышедшей из народа, о свежих, обновляющих силах и проч. И уж как бы он продернул эту хваленую белую кость!» Приведенная цитата – из газетного варианта рассказа. Но и по окончательному тексту явствует, что основной стимул речей Рашевича – наслаждение «своими мыслями и звуками собственного голоса», в том, что «если при нем говорили другие, то он испытывал чувство, похожее на ревность». И едва ли прав А. П. Скафтымов, определяя этого героя как типа «с его злобной философией „о белой кости“»[635]. Психология у Рашевича есть, философии – нет, ни злобной, никакой; его высказывания целиком замешены на дрожжах его мерзкого характера, пригодных для любого теста.
Р. А. Дистерло полагал, что некоторые высказывания чеховского профессора в «Скучной истории» не соответствуют мыслям его как человека своего времени: «Для последнего эта тонкая и меткая оценка беллетристических работ позднейшего времени не только не характерна, но едва ли и возможна»[636].
Н. К. Михайловский находил в образе этого героя более серьезные несоответствия[637], и, видимо, в какой-то степени был прав.
Некоторые мысли самого Михайловского близко к тексту воспроизводятся в словах Дорна в первом действии «Чайки»: «Вы должны знать, для чего пишете, иначе если пойдете по этой живописной дороге без определенной цели, то вы заблудитесь и ваш талант погубит вас»[638]. Но почему они отданы Дорну? В его характере, биографии, взглядах ничего впрямую не отвечает этим высказываниям, связанным с очень определенной литературно-общественной позицией. И как с ними сочетаются соседние высказывания («Вы взяли сюжет из области отвлеченных идей. Так и следовало…»), кругу идей Михайловского совсем не близкие?.. Точно так же можно только гадать, какие общественные и психологические обстоятельства привели сына торговца галантерейным товаром («Три года», 1894) к идеям, вылившимся в брошюру «Русская душа».
С принципом непреднамеренности, случайности союза идеи и личности на другом уровне – в обыденной сфере – сходен чеховский принцип изображения персонажа, который критика называла утрировкой, что со времен Эраста Благонравова означало заострение, гротеск.
Считая Чехова писателем полутонов, часто забывают о том, что он был еще и художник контрастных, резких красок. Первые чеховские критики прекрасно это знали.
Отзывы об «Иванове» переполнены замечаньями о «неправдоподобности и утрированности»[639], «шарже» в изображении людей и ситуаций. Осуждение вызывали почти все достаточно заостренные детали. «Где видел г. Чехов таких хозяек, которые из скупости тушили бы все свечи в гостиной, сокрушались о недопитом в стакане чае и т. д. Правда, есть хозяйки очень скупые, но скупость свою они проявляют совершенно иначе, менее заметно и гораздо приличнее»[640]. «Все это скорее похоже на фарс, чем на действительные типы»[641].
Не поддается учету, сколько раз обсуждалось нюханье табака Машей в «Чайке». Знай критики первую пьесу Чехова, где Анна Петровна Войницева «свистит, точно мужик», по выражению Трилецкого, они, можно не сомневаться, не раз обговорили бы эту подробность и обыграли реплику. В прозе шаржированность видели не только в ранних вещах. «Адвокат Лысевич слишком карикатурен, – писал критик о герое «Бабьего царства», – и производит слишком режущее впечатление»[642].
Редкая деталь – наследие юмористики – важнейшая черта чеховского индивидуализирующего изображения персонажа (ср. гл. III, § 6).
Круг идей, детали внешнего облика, доставшиеся персонажу в случайностной реальности мира, оставлены ему Чеховым в мире художественном.
Все это расшатывало главный принцип литературной традиции XIX века – открытого отбора и подбора наиболее существенных черт внешности, предметного окружения, поступков, действий героя, ту «идеальную модель», которая «вбирала наиболее выразительное, типическое и извергала лишнее и случайное»[643]. Под типом в XIX веке обычно понималось воспроизведение в литературе личности, наиболее характерной для данного общества, данного социально-бытового уклада, объединяющей в себе черты, в такой концентрации в реальности не встречающиеся.
С развитием и упрочением типического способа изображения в русской литературе XIX века тип стал главной фигурой и в литературной критике. Основной вопрос, которым встречалось всякое новое произведение Тургенева, Гончарова, Лескова, Писемского, Достоевского, Чехова, – насколько являются типическими их персонажи. Удача писателя и едва ли не сам творческий акт стали представляться почти исключительно как создание типа. По поводу всякого героя главный вопрос заключался в том, «насколько он является типичным „представителем“»[644]