.
Наиболее последовательно принцип открытой, «прямой» типизации был явлен в творчестве Гоголя, а затем у писателей натуральной школы с их «эпидемической жаждой типов»[645]. Тургенев, сам создавший целую галерею типов (ср. его известное высказывание о «чистых, беспримесных типах»), провозгласил всеобъемлемость типических подразделений: «…все люди принадлежат более или менее к одному из этих двух типов; <…> почти каждый из нас сбивается либо на Дон-Кихота, либо на Гамлета» («Гамлет и Дон-Кихот», 1859).
Но рядом существовал иной принцип художественного воплощения, восходящий к Пушкину. В послепушкинской литературе этот принцип давно связывают с именем Толстого. «Граф Толстой, – писал А. В. Дружинин о «Двух гусарах», – рисуя два типические лица, вовсе не представляет их образцами целого данного сословия или относится к ним с слишком общей точки зрения. <…> Каждое из этих двух лиц живет своей собственной индивидуальной жизнию, разнообразною, как всякая жизнь человеческая»[646]. У Толстого, полагал другой критик, мы «не найдем чистых психологических типов»[647]. Близкие к этим идеи развивал в своей первой книге Б. Эйхенбаум. «Типология Толстого не интересует. Его фигуры крайне индивидуальны»[648], – писал он и отмечал, что Толстой отступает «от обобщенной характеристики, от изображения устойчивых типов»[649]. Подробно эту мысль он обосновывал в работе 1937 года «Пушкин и Толстой». «Во всей литературе, связанной с принципом натуральной школы и ее главы Гоголя (в том числе и у Достоевского), человек изображается как тип: он наделялся резкими, определенными чертами, сказывающимися в каждом его поступке, в каждом слове – даже в фамилии. <…> Совсем иное – Пьеры, Андреи и Наташи Толстого <…>. Это не типы, ограниченные узкими пределами своей общественной среды или профессии, и даже не характеры, так или иначе замкнутые кругом отведенных им по психологической норме чувств и переживаний, а очень свободно переходящие от одних чувств и мыслей к другим индивидуальности, не отгороженные друг от друга никакими сложными перегородками, – „текучие“, как любил говорить Толстой о людях. Этот принцип „текучести“ приводит нас скорее всего именно к Пушкину»[650]. Как отмечает Г. М. Фридлендер, «гоголевский (условно говоря, „типизирующий“) и толстовский (условно говоря, „индивидуализирующий“) методы изображения <…> отражают разные <…> ступени в историческом развитии реалистического искусства»[651]. Эволюция шла от Гоголя к Толстому. Чехов сделал после Толстого следующий шаг. В центр внимания Чехов тоже ставит индивидуальное. Но у Толстого оно существенно для характера в целом или даже для человека как феномена бытия. «Толстой глубже, чем кто бы то ни было, постиг отдельного человека, но для него последнее слово творческого познания <…> полнота человеческого опыта, общая жизнь, действительность. <…> Для зрелого Толстого предмет изображения – это бесконечные человеческие сознания как носители общего бытия»[652]. У Чехова такой прямой проекции нет, нет стремления перекинуть мост от конкретно-личностного к человеческому вообще. У Чехова индивидуальное для персонажа как социально-психологического феномена может быть совершенно неважным (Лаевский из «Дуэли» с привычкой рассматривать свои ладони); это – собственно-индивидуальное, и оно, наряду с характерным, для Чехова также достойно воплощения. И это – новое слово в литературе XIX века.
О том, насколько чеховское изображение человека было новым, говорит тот факт, что даже поздняя критика, уже признавшая драматургию Чехова, уже находившая, что у него все неслучайно (как и полагалось занимающему второе после Толстого место на олимпе русской литературы), и при этом считавшая «типический» способ единственно возможным, – даже она отказывала чеховским героям в типичности. «Чехов, изображая картины современной жизни, не хочет сгущать краски на X и Z с тем, чтобы ярко выделить тип. <…> Разве действующие лица – типы в том смысле, как привыкли мы понимать этот литературный термин? Нет, это отдельные особи, отдельные, не собирательные личности, Иван Иванович, Иван Петрович и никто другой. Они действительно живут, пьют, едят, любят, ревнуют»[653]. В полемической статье М. Лемке особо подчеркивал, что в «Трех сестрах» «есть какие хотите исключения, но именно нет типов»[654]. Персонажи «Вишневого сада», по мнению А. С. Глинки-Волжского, «не представляют собой чего-нибудь особенно значительного, поразительного, типического»[655]. В большой обзорной статье о творчестве Чехова, сопоставляя его с Гоголем, Диккенсом, Салтыковым-Щедриным, Е. Ляцкий писал, что изображения Чехова «конкретно-жизненны, но в поражающем большинстве случаев отнюдь не типичны»[656]. Критики, подводил итоги А. Скабичевский, искали в чеховских образах «типичности и осыпали автора упреками, находя, что выводимые им лица нимало не соответствуют большинству той категории людей, представителями которой они являются». Но в произведениях Чехова нечего искать типов – «это новая и небывалая еще до сей поры поэзия конкретных фактов и тех разнообразных настроений, какие эти факты вызывают»[657].
С проблемой типов связана другая важнейшая черта чеховской поэтики – обыкновенность его героев. Об этом критика писала с самого начала и до конца – что они «обыкновенные средние люди, не отличающиеся ни особыми добродетелями, ни особыми пороками»[658], что Чехов изображает «не исключительных людей, а напротив, людей самых обыкновенных, самых простых, самых серых»[659]. А «если и попадется среди героев крупный ученый, то и он описан в самой будничной обстановке на сером фоне»[660]; человек, «вознесенный на высшую ступень духовной власти, – писал о герое «Архиерея» А. Измайлов, – в сущности, совершенно обыкновенный, такой же слабый, как все»[661]. «Зрителя не в силах заинтересовать эти „обыкновенные“ люди, эта серенькая жизнь»[662]. «Чехов дал живых людей, а не героев, которым нужен пьедестал»[663]. «В „Дяде Ване“ нет ни героев, ни героинь. Действуют все самые обыкновенные люди»[664].
Но главная новизна была не в том. Внимание к ординарным, ничем не выделяющимся лицам как общее веяние в русской литературе началось еще с физиологического очерка, который обратился «к обыкновенным людям в полном смысле этого слова»[665]. Двумя десятилетиями позже шестидесятники запечатлели рядового члена крестьянской общины, жителя города, мастерового, приказчика. Общий поток литературы 70-х годов закрепил этот интерес (не дав, правда, значительных художественных достижений). Принципиально новым у Чехова было другое. В предшествующей литературе обыкновенный человек изображался или как открыто типический, или без специальной концентрации черт, как один из многих. Но и в том и в другом случае не ставилась задача изображения индивидуальности и неповторимости именно этого человека: «На нем не было ничего особенного, ему одному принадлежащего» (А. Пальм. «Один день из будничной жизни». – «Московский городской листок», 1847, 29 мая, № 115). И в 40-е годы, и позже «время требовало будничного, прозаического, примелькавшегося типа»[666]. Будничного, но типа. У Чехова литературная установка стала совсем иной. Главным принципом изображения обыкновенного человека у него оказывается неосвобожденность от того, что принадлежит личности в числе прочего и «чисто случайно», как осуждающе говорил Н. К. Михайловский. Но, справедливо замечает нынешний исследователь, «нигде так не ошибается критика, говоря о Чехове, как в том случае, когда она пытается выявить, насколько типичны и обоснованны в герое те или иные его черты»[667].
Художественное видение Чехова было направлено прежде всего на индивидуальность со всем ее багажом – не только типическим, но и случайным; и то и другое для него достойно воплощения. Это касается и таких персонажей, как герои «Скучной истории» и «Архиерея», и таких, как герои «Мужиков», «В овраге», «Новой дачи»; это относится к лицам главным и эпизодическим.
Для Чехова совершенно нехарактерны такие написанные в концентрированно-типической манере изображения героя рассказы, как «В Москве» (1891) и «Человек в футляре» (1898), которыми эта манера у позднего Чехова и исчерпывается. Еще А. И. Роскин заметил, что Беликов – «плоскостная фигура»[668]. На фоне других чеховских героев, где индивидуально-случайностное изображение дает им объемность, этот персонаж действительно плоскостен, не по-чеховски резко оконтурен. Нарицательность для чеховских героев – не правило, а исключение.
Чехову недостаточно показать человека в кругу его мыслей, идей, верований, изобразить героя в индивидуальных чертах физического облика. Такой индивидуальности ему мало. Ему надобно запечатлеть особость всякого человека в преходящих, мимолетных внешних и внутренних состояниях, присущих только этому человеку сейчас и в