таком виде не повторяемых ни в ком другом. Индивидуальное сращено со всеми мелочами этой минуты этого человека, и мелочная внимательность чеховской индивидуализации, иногда кажется, дошла до предела в своем интересе к самым пустячным, ничтожным привычкам, жестам, движеньям. То, что герой любит мять манжеты, поглаживает себя по голове, по груди или щелкает пальцами, может не иметь никакого характеристического значения. Но это создает особое недистанцированное, близкое отношение к нему – в противоположность обобщенной характеристике, заставляющей рассматривать героя издали, со стороны. Все это утверждает ценность каждого человека не только как духовного феномена, но как личности со всем «частным», что есть в ней, – ту ценность, которая была осознана только в демократиях двадцатого века.
Для уяснения чеховских представлений о роли категории индивидуального – телесного и духовного – в бытии человеческого «я» важны его высказывания о бессмертии, для нее пороговой. Одно из них было сделано как полемическое по отношению к суждениям Л. Толстого: «В клинике был у меня Лев Николаевич <…>. Говорили о бессмертии. Он признает бессмертие в кантовском вкусе; полагает, что все мы (люди и животные) будем жить в начале (разум, любовь), сущность и цель которого для нас составляет тайну. Мне же это начало или сила представляется в виде бесформенной студенистой массы, мое я – моя индивидуальность, мое сознание сольются с этой массой, – такое бессмертие мне не нужно, я не понимаю его» (М. О. Меньшикову, 16 апреля 1897 г.). Близкие к этому мысли Чехова записал в июле 1897 года в своем дневнике А. С. Суворин: «Если после смерти уничтожается индивидуальность, то жизни нет. Я не могу утешаться тем, что сольюсь с червяками и мухами в мировой жизни, которая имеет цель» (17, 457; 18, 325). Схожие идеи находим еще раньше, в «Палате № 6», где с мыслями Марка Аврелия о воплощении человека после смерти в другом состоянии, в плоти животных и растений, страстно спорит Андрей Ефимыч Рагин: «О, зачем человек не бессмертен? – думает он. – Зачем мозговые центры и извилины, зачем зрение, речь, самочувствие, гений, если всему этому суждено уйти в почву?.. <…> Только трус <…> может утешать себя тем, что тело его будет со временем жить в траве, в камне, в жабе…» В бессмертии, по Чехову, нужно сохранение индивидуальности, иначе его не нужно вообще. Это очень близко к позднерозановскому: «рыжая бороденка Шперка» и «дырочка на сапоге», которые не могут исчезнуть, носовой платок, с которым автор «Уединенного» хотел явиться «на тот свет». Чехова в человеке влекло то единственно индивидуальное, что существует в нем, по словам Л. Шестова, «лишь в промежутке между рождением и смертью». Всесторонняя, в том числе и внешностная, неповторимая окрашенность личности – в центре чеховского мировосприятия. Как бытие в целом у Чехова – царство индивидуальных форм, так и часть его – герой – прежде всего индивидуальность со всем единственным в своем роде сочетанием черт и в этом качестве включенная в поток бытия. Диапазон художественного изображения человека расширялся, обретая новые черты.
Один из главных принципов создания образа героя в дочеховской традиции (сформировавшейся под влиянием традиции типической) заключается в том, что особенности духовного склада, детали внешнего облика персонажа, окружающей его вещной среды фокусируются в некую определенную и яркую точку. «Художник не выдумывает тех черт, из которых слагается в его воображении тип, а берет их из действительности, – писал один из влиятельнейших критиков 80-х годов. <…> Жизнь, действительность совсем не так последовательна, как художник, для человеческого созерцания: она постоянно собирает в одно целое самые противоречивые черты. И чем непоследовательнее, чем противоречивее известная сфера жизни, тем труднее поддается она анализу художника, тем большего таланта она требует для олицетворения себя в типических образах»[669].
Чехов, несмотря на жесткие условия жанра короткого рассказа, не стремился свести в фокус эти «противоречивые черты». Лишь только такая отчетливая точка как будто возникает, рядом с нею вдруг засветится посторонний беззаконный луч.
В рассказе «Страх» раскрытию достаточно объемной, но все же единой в своем основании мысли героя о страхе перед самой обыденной текущей жизнью подчинены главные элементы рассказа: пространные (для этого жанра) рассуждения героя, фабула (измена жены с другом), укрепляющая героя в его соображениях о непонятности этого мира, эмоциональный тон рассказа – все, приводящее к тому, что страх героя сообщается и рассказчику, и ему уже «странно и страшно», что летают грачи.
Но в середине рассказа в него вдруг внедряются рассуждения героя, посторонние теме и всей эмоциональной атмосфере «Страха»: «То веяние, говорил он, которое погнало в деревню столько даровитых молодых людей, было печальное веяние. Ржи и пшеницы у нас в России много, но совсем нет культурных людей. Надо, чтобы даровитая, здоровая молодежь занималась науками, искусством и политикой…»
В рассказе «На пути» (1886) герой за свою еще не столь долгую жизнь успел переменить множество убеждений и даже профессий. «Разве есть какая-нибудь физическая возможность, – задавался вопросом один из первых рецензентов рассказа, – совместить в одну жизнь то количество искренних увлечений, которые, по словам Лихарева, ему пришлось испытать за какие-нибудь 20 лет: он успел за такой сравнительно короткий промежуток времени (я считаю с 18 лет, когда он мог поступить в университет, – до 42 – момента его беседы с Иловайской) познать тщету всех наук, быть нигилистом, служить на фабриках, в смазчиках, бурлаках, изучать русский народ, собирать песни, побывать в пяти тюрьмах, отправиться и вернуться из ссылки в Архангельскую и Тобольскую губернии, быть славянофилом, украйнофилом, археологом и т. д. и т. д. Заметьте, что каждое из этих многообразных, бесчисленных увлечений, которые он, по-видимому, меняет как перчатки, „гнет его в дугу“, „рвет его тело на части“. Он плачет, грызет подушку, глотает подлеца от своих друзей и после этого снова как ни в чем не бывало идет в смазчики, бурлаки, археологи. Только фантастические нервы могут выдержать ряд подобных потрясений, а ведь Лихарев и в 42 года, в сущности, бодрый, сильный и довольно веселый господин, то, что называется „мужчина в полном соку“. Даже мифическому Фаусту для того, чтобы исполнить самую ничтожную частицу программы русского неудачника – познать тщету наук, надо было 80 лет. Очевидно, что тут либо г-н Лихарев, либо сам автор хватил через край»[670].
В первоначальных редакциях «Иванова» в перечислении того, что утомило и истощило главного героя, кроме гимназии, университета, школ, проектов, были «речи, сыроварни, которые провалились, конский завод, статьи».
Каждый из этих разнородных видов деятельности, требовавших не только хронологически значительных отрезков жизни, но и соответствующих душевных сил и наклонностей, никак не увязывается автором с какою-либо конкретной чертой личности и с традиционной точки зрения выглядит как конспект, схема, наметка характера. Вл. И. Немирович-Данченко с таких позиций, но проницательно увидел общее в этих произведениях: «Что Вы талантливее всех нас – это, я думаю, Вам не впервой слышать, и я подписываюсь под этим без малейшего чувства зависти, но „Иванова“ я не буду считать в числе Ваших лучших вещей. Мне даже жаль этой драмы, как жаль было рассказа „На пути“. И то и другое – брульончики, первоначальные наброски прекрасных вещей» (16 марта 1889 г. – 12, 343).
Такое изобилие родов деятельности – явление нечастое, но само соположение в образе героя нескольких автономных состояний – структурный чеховский принцип. Рассказ Чехова – рассказ состояний; в начале 80-х годов – одного, позже – двух, реже – больше, но всегда самостоятельных, в себе завершенных. Это хорошо видно на примере «Учителя словесности», где композиция обнажается историей печатанья: сначала (1889) была написана (или напечатана) первая часть, вполне законченная, рисующая состояние влюбленности, а через несколько лет (1894) – вторая, тоже вполне самостоятельная, изображающая состояние неудовлетворенности жизнью.
Такова же структура персонажа и в чеховской драматургии. В «Дяде Ване» Войницкий сначала предстает как человек, сотворивший себе кумира, а потом – как этого кумира с пьедестала сбросивший и неутоленно развенчивающий. Оба состояния представлены в формах очень резких. Прежний дядя Ваня «обожал этого профессора», «гордился им и его наукой», «дышал им», все, что тот писал, считал гениальным. Новый же дядя Ваня говорит о нем так: «Человек ровно двадцать пять лет читает и пишет об искусстве, ровно ничего не понимая в искусстве. Двадцать пять лет он пережевывает чужие мысли о реализме, натурализме и всяком другом вздоре <…> двадцать пять лет переливает из пустого в порожнее».
Несочетаемость этих отношений-состояний многажды отмечала критика. «Можем ли мы принять на веру это внезапное, не объясненное нам крушение веры в гений полубога? Не можем и не имеем права. А между тем автор сцен ни одним словом не объяснил нам этой мучительной загадки»[671]. «Как мог дядя Ваня <…> ничего этого не понимать раньше <…>? Да где же были его глаза, где была его вдумчивость, все то, что так внезапно раскрыло ему глаза? Одно из двух: или профессор не то, за кого его принимает теперь дядя Ваня, или он сам спал двадцать пять лет и вдруг проснулся. И то и другое равно неестественно, а потому и нехудожественно»[672]. Как верно заметил Е. А. Соловьев, с позиций «рационалистической критики 60-х годов» в страданиях дяди Вани не найти «ничего осмысленного <…>. Подойдите к „Дяде Ване“ с точки зрения разума, логики, и, кроме драмы на почве человеческой глупости и трусости, вы не увидите ничего… Лопухов, Кирсанов, Писарев через пять минут разобрались бы во всей этой истории и во всяком случае никого бы не пожалели»