О немотивированности, необъясненности поступков, действий, изменений в характере писали и применительно к персонажам «Иванова», «Чайки», «Трех сестер». Вершинин – «сколот из разных кусков, из материалов хотя в природе и существующих, но вместе не встречающихся, как не растет дерево с железом»[674]. «Люди как бы переламываются надвое <…> Андрей в первом акте еще стремится к профессуре, во втором уже секретарь управы, в третьем – член ее. Почему это так вдруг, как у Хлестакова? Где же неумолимые причины, которые примирили бы нас с такой переменой? <…> Андрей женился. Но разве ученая карьера требует безбрачия? Разве у господ профессоров не бывает жен и по полдюжине детей?»[675]
Но вот рассказ, где изменения в характере будто объясняются, где показывается, как из молодого, полного сил, способного воспринимать красоту и поэзию человека получается черствый, ничем не интересующийся стяжатель. Речь идет, как нетрудно догадаться, о хрестоматийном «Ионыче» (1898). Однако на поверку прослеженности изменений в характере – в толстовском смысле – нет и здесь, а есть, как и везде у Чехова, ряд обнаружений, зафиксированных внешним образом: меняются «средства передвижения», являются новые «развлечения» – считать по вечерам деньги. Эволюция в строгом смысле, когда последующее состояние – результат накопления неких качеств в предыдущем, отсутствует. Об этих качествах прямо не упоминается, говорится о чем-то другом, лишь косвенно на них намекающем: «И, садясь с наслаждением в коляску, он подумал: „Ох, не надо бы полнеть!“»
От Чехова требовали мотивированности и последовательной эволюции характера, он же давал серию разновременных снимков – «снимки эти объединены общностью сюжета <…> но не внутренней связью причинности, логической последовательности»[676]. Но «как из тысячи фотографических карточек одного и того же лица, снятых в самое различное время, в самых различных позах, нельзя вывести правильного заключения об истинной сущности духовного мира», так и чеховские «протокольно-верные отдельные изображения» не дают картины характера. Это, считал современник, «громадный недостаток талантливого беллетриста»[677]. Новое видение человека воспринималось с трудом.
Реалистическая традиция XIX века, восходящая к типическому способу изображения человека, выработала особую, соответствующую ему форму – характеристику. Под нею понимается текст, обобщенно определяющий личность персонажа, как правило статический, выключенный из поступательного движения повествования.
Характеристика – один из важнейших компонентов повествования Гончарова, Писемского, Достоевского. Например, в романе Писемского «В водовороте» последовательно даются развернутые характеристики Бахтулова, князя Григорова (на первых страницах – описание внешности, далее – биография и общая характеристика), Жиглинской и ее дочери, доктора Иллионского, Миклакова: «Милейший Миклаков <…> будет играть в моем рассказе довольно значительную роль, а потому я должен несколько предуведомить об нем читателя. Миклаков в молодости отлично кончил курс в университете, любил много читать…» и т. д. Наиболее ярким представителем и в значительной мере создателем характеристического типа повествования был Тургенев, романы которого едва ли не на четверть состоят из развернутых биографий-характеристик героев.
В большой литературе предшественником Чехова в отказе от статической характеристики был Л. Толстой, у которого герой сразу вводится в действие, и лишь в процессе развертывания сюжета складывается его облик. Но этим общность и исчерпывается.
Чехов не отказывается от характеристики вовсе. Вопрос стоит иначе: действует или нет общий случайностный принцип в таком виде текста, который по определению направлен на обратное – выявление закономерного, неслучайного, наиболее значимого?
Прежде всего у Чехова решительно отсутствуют всякого рода вводные или заключительные замечания обобщающего характера, прямо указывающие на характерность, типичность личности: «Это был странный тип, довольно часто, однако, встречающийся» («Братья Карамазовы»). У Чехова редки даже самые обычные оценочные характеристики – вроде характеристики Григорова в упоминавшемся романе Писемского: «Князь был не трус».
Сопоставляя Чехова с великими предшественниками, Е. Ляцкий находил, что они «умели уловить наиболее характерные черты человеческой души и умели находить для них естественные и в высшей степени жизненные выражения, а Чехов останавливается на чертах случайных, мало характерных для того или иного образа»[678]. Действительно, с традиционной точки зрения, например, по значимости совершенно несопоставима с другими последняя деталь в характеристике лакея в «Трех годах». «Кушанья подавал Петр. Этот Петр днем бегал то в почтамт, то в амбар, то в окружной суд для Кости, прислуживал; по вечерам он набивал папиросы, ночью бегал отворять дверь и в пятом часу уже топил печи, и никто не знал, когда он спит. Он очень любил откупоривать сельтерскую воду, и делал это легко, бесшумно, не пролив ни одной капли». Рецензент повести недоумевал: зачем читателю знать именно эту подробность?[679] Но это и есть собственно индивидуальная черта, это чеховская подробность в ее чистом виде.
«Концентрированные» типы Гоголя в русской литературе, в сущности, остались одинокими, послегоголевская литература оказалась более близкой к тому «реальному» представлению о человеке, о котором говорил Достоевский: «В действительности типичность лиц как бы разбавляется водой, и все эти Жорж-Дандены и Подколесины существуют действительно, снуют и бегают перед нами ежедневно, но как бы в несколько разжиженном состоянии» («Идиот»). Однако основной гоголевский принцип остался незыблемым – при меньшей концентрации состав оставался однородным. С Чеховым явилось нечто иное: состав типических черт не просто делается менее густым, разбавляется, но в него добавляется жидкость совсем другого качества – и характеристика, и образ в целом обременяются множеством черт и случайностей биографии конкретного лица, не вписывающихся в набор «типических» черт.
Как и в некоторых других случаях, новаторство было не в том, что Чехов изобрел какой-то совсем новый прием, но в том, что изнутри реформировал старый. Характеристики, как и структура персонажа в целом, вносят свою лепту в картину индивидуально-случайностного чеховского мира.
Даже из приведенных в настоящей книге отзывов критики чеховского времени читатель мог убедиться, что в основе ее подхода к герою лежал реально-бытовой взгляд. Чеховские персонажи рассматривались с точки зрения прямого соответствия эпохе, обсуждалась степень возможности тех или иных их поступков и т. п. Истоки такого подхода восходят еще к 60-м годам XIX века. Надолго удержался он и в литературоведении. Еще в 20-х годах нашего века отечественная филология решительно выступала против рассмотрения персонажей «как внеэстетической реальности», «по законам эмпирического мира»[680]. «Еще существуют или недавно существовали люди, – писала А. Векслер, – которые ставят психопатологический диагноз героям Достоевского и сердятся на неправдоподобие и невероятные поступки действующих лиц Сологуба, т. е. предполагают, что герои литературных произведений отражение живых людей»[681]. Против подхода к герою как к «живой реальности», полемизируя с В. Ф. Переверзевым, выступал в статье 1923 года А. П. Скафтымов: к герою литературного произведения не могут применяться «мерки реальных (находящихся вне произведения) социологических, психологических и психопатологических категорий»[682]. О недопустимости такого подхода, не изжитого и посейчас, в специальной книге говорит Л. Я. Гинзбург: «Домысливание персонажа, наивные о нем догадки, то есть отношение к нему как к настоящему человеку, разрушает познавательную специфику искусства. Если герой порожден литературной системой, постигавшей человека в одном-единственном его качестве, то других качеств он не имеет. Если литература стремилась изобразить романтически неземное существо, то это существо обходилось без плоти и крови, без быта и прочих условий земного существования. В изобразительном искусстве это еще нагляднее. Если художник изобразил только голову, то мы не размышляем о том, как выглядит тело, которого этой голове не хватает. Если перед нами начертанный художником профиль, то нам не приходит на ум его повернуть, чтобы полюбопытствовать – каково же это лицо анфас»[683].
Наиболее отчетливо проблема героя как специфической категории была поставлена в работах Ю. Н. Тынянова в связи с «Евгением Онегиным». Вопрос о героях пушкинского романа имеет давнюю историю. Еще со времен Белинского отмечались многочисленные противоречия в образах героев. Например, то, что Татьяна, малообразованная уездная барышня, просмотрев несколько книг в кабинете Онегина, вдруг начинает очень зрело и глубоко судить о современных умственных направлениях и самом Онегине. Или немотивированность предшествующим социальным опытом Онегина его экономических преобразований в своей деревне, его мизантропство или нелюбовь к природе – и открытость светлым впечатленьям деревенского бытия и т. п. Иждивением нескольких поколений исследователей был составлен целый список таких противоречий, когда автор говорит о герое нечто другое, «как бы забывая, что он говорил в предшествующих строках»[684]