. Тынянов показал закономерность этих противоречий для персонажа литературного произведения и неправомерность «наивно-реалистического» отношения к герою: «В динамике произведения герой оказывается столь устойчивой движущейся точкой, что возможно бесконечное разнообразие (вплоть до противоречий) как черт, обведенных кружком его имени, так и действий и речевых обнаружений, приуроченных к нему»[685]. «Нет статического героя, есть лишь герой динамический. И достаточно знака героя, имени героя, чтобы мы не присматривались в каждом данном случае к самому герою»[686], герой может нести в себе любой «переменный психологический материал»[687]. Развивая эти идеи Тынянова, Л. С. Выготский писал, что многие исследователи «указывали черты Онегина, которые присущи его житейскому прототипу, но упускали из виду специфические явления искусства»[688]. Тынянов показал связь структуры пушкинского героя с принципами построения стихотворного романа; несомненна ее связь и с такими особенностями Пушкина, как отдельностность предметных и психологических феноменов его художественного мира[689].
Литературный герой – это не описание человека, сделанное по законам обыденной психологии, но прежде всего некое образование, строимое по законам данной художественной системы. Движение характера человека, даже задуманного автором как аналог реального социального и психологического феномена данной эпохи, попав в силовое поле его же художественной системы, неизбежно изменится, отклонится – подобно тому, как согласно теории относительности искривляется луч света, проходя через пространство с сильным гравитационным полем, например вблизи Солнца. В физике расчет таких искривлений научились проводить давно. Биология, психология также давно уже подходят к человеку не только как к онтологически данному единству, но рассматривают те или иные стороны этого феномена как результат действия комплекса причин. Сосредоточенность филологии на герое как целом, аналогичном эмпирическому человеку, вытесняет главную проблему: герой и художественная система, герой – ее составная часть и результат, герой как репрезентант данного видения мира.
Видение мира в его индивидуально-случайностной неиерархической целостности, равновнимательное к крупному и мелкому, с его особым отношением к внешне-вещному накладывает свой отпечаток на самое атмосферу бытия человека в чеховском изображенном мире.
Много говорят о некоммуникабельности, замкнутости чеховских героев в себе и на себя – например, что каждый персонаж чеховских пьес ведет свою партию, тему, не соприкасающуюся с темами других персонажей. Возникает, однако же, некое противоречие: если никто друг друга не понимает, откуда же пронизывающая все чеховские пьесы атмосфера взаимного доброжелательства, тонкости чувств, красоты и изящества?
В реальном сценическом действии герои Чехова вовсе не обособлены – они ведут длинные беседы, оживленно спорят, выражают друг другу приязнь[690], их разговоры, как ни у какого другого драматурга, окрашены эмоциями. И реплик, вовсе не отвечающих на слова собеседника, не так уж много (все они давно перечислены в литературо- и театроведческих работах). Дело в особом характере общения чеховских героев, связанном с его представлением о человеческой личности и ее помещенности в мире.
В полноценный диалог, осуществляющий контакт двух духовных субстанций, могут вступать только целостные сознания с отчетливо оформленным ядром личности. У героев Чехова этого ядра нет. И не только по той причине, что для него личность прежде всего цепь автономных состояний (см. § 4), но также и потому, что такое ядро было бы немедленно размыто постоянными разнородными притяжениями тел и сил внешнего мира, от которых человек, по Чехову, не свободен ни в одно мгновенье жизни, включая моменты высшей философской медитации. Дух не может ни самоопределиться, ни пробиться вовне сквозь огромное окружающее его облако вещей, слов, событий. Общение сути с сутью невозможно, и в контакт вступают только периферийные области. Но здесь, в этих соприкасающихся периферийных обыденно-вещных сферах, обнаруживается много общего и связующего[691].
Чехов показал возможность такого общения людей, когда человек раскрывается навстречу другому не целиком, когда в соприкосновение входят не все сферы личности партнеров, а лишь отдельные и часто неглавные. Но, по Чехову, и это тоже благо, и это – человеческое. Особенно ощутимым это стало век спустя, когда люди в своей основной, профессиональной и иной деятельности часто закрыты друг от друга и открываются только в области частной, обыденной жизни, в той самой сфере мелочей, которая почему-то до сих пор считается «трагической», «тиной» и «паутиной».
Погруженность человека в поток бегущей обыденной жизни, казалось, должна предполагать твердую мотивированность событий, поступков, черт характера, монологов. Но «реальностью» существование чеховского человека не исчерпывается. В его жизнь, мысль, бытие свободно входит если не ирреальность, то недостаточная реальность, на всех правах соседствуя с реальностью полной.
Героиня может стать начальницей, другая – работать на телеграфе, собираться замуж, герой – из секретарей земской управы стать ее членом, но все эти обычные события нисколько не влияют на постоянный мотив «В Москву!», неосуществимость которого, как многократно отмечали критики, никак не мотивирована.
В монологи героев в драмах и прозе Чехова свободно внедряются рассуждения, резко выбивающиеся по тону из обыденного разговорного строя, организованные по принципам поэтической речи. Анализируя знаменитый монолог из «Крыжовника», А. Волынский писал: «Одно осторожное прозаическое слово, рисующее перспективы возможного, совершенно разбило бы очарование его своеобразного протеста. Скажи им, что человеку нужно много земли, приведенная тирада приобрела бы обычный характер политико-экономического благомыслия. Но художник высоко поднялся над тривиальностями ординарного мышления и одним взмахом кисти отразил почти фантастический полет души, ту почти безумную неумеренность ее требований, которая таит в себе высшую правду. Не мало и не много нужно земли человеку – ему нужен весь мир, и даже весь мир мал ему, ибо по существу своему он только странник в этом видимом мире, странник, который ищет путей, ведущих в иной, высший, безбрежный мир»[692].
Герой в очередной главе или следующем акте может предстать как совсем другой человек; изменения в его характере не подготавливаются медленным накоплением. Отсутствие связей и переходов ставит чеховских персонажей при всей их связанности с бытом на надбытийную высоту.
Бытовая логика ищет тождественности героя самому себе в каждом его поступке. Логика художественная этого равенства не предполагает. Каждое обнаружение-состояние героя не стремится непременно к согласованности с предыдущим явлением-состоянием, но прежде всего к достоверности этого обнаружения самого в себе. Об этих двух сторонах изображения человека у Шекспира точно сказано у Б. Пастернака: «Ни у кого сведения о человеке не достигают такой правильности, никто не излагал их так своевольно»[693]. Это те же самые противоречия и несогласованности характера, лишь обведенные «кружком имени», которые всегда находили у Пушкина[694]. Последние годы все чаще говорят о «шекспиризме» чеховской драматургии. Его прежде всего можно видеть в подобном изображении героя.
Такая структура персонажа восходит к кардинальным явлениям искусства. Хорошо об этом говорил Г. Гессе: «Поэзия тоже, даже самая изощренная, по традиции всегда оперирует мнимоцельными, мнимоедиными персонажами. В поэзии, существовавшей до сих пор, специалисты и знатоки ценят выше всего драму, и по праву, ибо она дает (или могла бы дать) наибольшую возможность изобразить „я“ как некое множество – если бы не грубая подтасовка, выдающая каждый отдельный персонаж драмы за нечто единое, поскольку он пребывает в непреложно уникальной, цельной и замкнутой телесной оболочке. Выше всего даже ценит наивная эстетика так называемую драму характеров, где каждое лицо выступает как некая четко обозначенная и обособленная цельность. Лишь смутно и постепенно возникает кое у кого догадка, что все это, может быть, дешевая, поверхностная эстетика <…>. Есть поэтические произведения, где под видом игры лиц и характеров предпринимается не вполне, может быть, осознанная автором попытка изобразить многообразие души. Кто хочет обнаружить это, должен решиться взглянуть на действующих лиц такого произведения не как на отдельные существа, а как на части, как на стороны, как на разные аспекты некоего высшего единства, если угодно, души писателя»[695].
Представление о человеке как совокупности противоречивых состояний манифестирует ту непредугадываемую и непознанную сложность соединения возможностей, которую таит в себе всякая человеческая личность. Это особый тип медитации о человеке, и трудно преувеличить его влияние на литературу XX века.
Глава седьмаяИзображенная идея. Художественный мир и биография художника
Вряд ли можно назвать другого русского писателя такого масштаба, применительно к которому многие годы в критике всерьез обсуждался вопрос, «есть ли у г. Чехова идеалы» и может ли он «выработать свою собственную общую идею». Дело было в особом характере художественного изображения и развития идеи в мире Чехова.