<…>. Собаки выбегают из дворов и с любопытством смотрят на моих лошадей. Все тихо, обыкновенно, просто. <…> кругом тишина, порядок жизни, дети, салазки, собаки с задранными хвостами».
Никакая неподвижная, не допускающая корректив идея не может быть истинной. Даже самая в своих истоках светлая и прекрасная идея, дойдя до своего завершения и воспринятая как абсолют, превращается в свою противоположность. У Чехова адепт идеи, не признающий поправок, вносимых в нее бытийной конкретностью, прямолинейно следующий ей, всегда человек узкий, ограниченный. Содержание идеи не спасает – будь это либерализм, дарвинизм, религия (Львов из «Иванова», Власич из «Соседей», Рашевич из рассказа «В усадьбе»).
Адогматический характер идеи – это осуществленный на другом уровне тот же принцип «нецеленаправленной» организации художественного материала, который мы наблюдали на других уровнях, то же видение любого феномена в его случайностной целостности.
Под углом зрения вышесказанного любопытно посмотреть: как выглядит у Чехова изображение историческое?
…Из этой Истории видно, что в древности жили дураки, Ослы и Мерзавцы.
Вопрос стоит так: сочетается ли изображение прошлого, должное, казалось бы, по самой своей задаче предстать в свете некой определенно-направленной идеи, с целостно-случайностным видением, настроенным на запечатление единичного, сиюминутного, целиком погруженного в сегодняшнюю вещность? Или прав известный современный писатель, считающий, что у Чехова «не только нет произведений исторических, нет даже и отступлений в историю, нет упоминаний о событиях прошлого»?[699]
Действительно, собственно историческая тематика занимает у Чехова место очень небольшое. За исключением раннего рассказа «Грешник из Толедо» (1881), повествующего о событиях XIII века, и более позднего «Без заглавия» (1887), отнесенного к V веку (обе эти стилизации не могут претендовать на историзм), у Чехова нет сочинений в жанре исторической прозы. Правда, есть исторические экскурсы внутри произведений. Диапазон этих эпизодов-экскурсов очень широк – от ветхозаветной и новозаветной истории до христианства современного, от свайных построек до железных дорог, от половецких набегов до войны 1812 года. Но по объему они невелики. Однако ведь «В овраге» и «Мужики» тоже занимают небольшое повествовательное пространство, что не помешало им стать в ряд наиболее значительных произведений о русской деревне. Вопрос, видимо, надобно ставить иначе: можно ли судить по этим коротким текстам о собственном, чеховском чувстве истории?
Существующие исторические литературные сочинения – особенно драматические – Чехова явно не удовлетворяли. В повести «Три года» (1894) автор с сочувствием приводит высказывание своего героя: «В самом деле, хорошо бы написать историческую пьесу, – сказал Ярцев, – но, знаете, без Ляпуновых[700] и без Годуновых, а из времен Ярослава или Мономаха… Я ненавижу русские исторические пьесы, все, кроме монолога Пимена. Когда имеешь дело с каким-нибудь историческим источником и когда читаешь даже учебник русской истории, то кажется, что в России все необыкновенно талантливо, даровито и интересно, но когда я смотрю в театре историческую пьесу, то русская жизнь начинает казаться мне бездарной, нездоровой, неоригинальной». Дело ухудшалось рутинным сценическим исполнением, в исторической драматургии особенно живучим, – его Чехов высмеивал еще в «Трагике» (1883).
То, как могла бы выглядеть чеховская историческая проза, показывает картина набега половцев, которую рисует в своем воображении тот же Ярцев из повести «Три года»: «Вдруг он вообразил страшный шум, лязганье, крики на каком-то непонятном, точно бы калмыцком языке; и какая-то деревня, вся охваченная пламенем, и соседние леса, покрытые инеем и нежно-розовые от пожара, видны далеко кругом и так ясно, что можно различить каждую елочку; какие-то дикие люди, конные и пешие, носятся по деревне, их лошади и они сами так же багровы, как зарево на небе. <…> Один из них – старый, страшный, с окровавленным лицом, весь обожженный – привязывает к седлу молодую девушку с белым русским лицом <…> пламя перешло на деревья, затрещал и задымил лес; громадный дикий кабан, обезумевший от ужаса, несся по деревне… А девушка, привязанная к седлу, все смотрела».
Собственно исторические реалии количественно минимальны; вещная плотность описания не выше, чем в прозе Чехова вообще. Вся предметно-художественная энергия направлена на создание колористического и эмоционального облика фрагмента русской исторической жизни. Чехов использует обычные свои приемы создания впечатления: изображаются багровые отсветы огня, странные звуки; тревожное настроение усиливается; впечатление довершается случайной деталью – появлением на улице обезумевшего дикого кабана. Разреженные исторические подробности, соединяясь с деталями и красками, с одной стороны, внеисторическими, а с другой – преходяще-мимолетными, создают эффект воссоздания кратчайшего по протеканию во времени, но полнокровно-целостного эпизода давней эпохи.
Столь же немногочисленны и неэкзотичны детали исторического экскурса в еще более древнее время в «Огнях» (1888). Длинный ряд огней, тянущихся до горизонта, вызывает «представление о чем-то давно умершем, жившем тысячи лет тому назад, о чем-то вроде лагеря амалекитян или филистимлян. Точно какой-то ветхозаветный народ расположился станом и ждет утра, чтобы подраться с Саулом или Давидом. Для полноты иллюзии не хватает только трубных звуков да чтобы на каком-нибудь эфиопском языке перекликивались часовые. <…> Воображение мое спешило нарисовать палатки, странных людей, их одежду, доспехи…» Вместо конкретностей говорится о «каком-нибудь эфиопском языке», «одежде», «странных людях». Дается лишь некая эмоциональная историческая канва, которую до полного узора читатель, по слову Чехова, «дополнит сам».
Те же принципы сохраняются и при изображении истории сравнительно недавней – например, времени Александра I в рассказе «Убийство». Из собственно исторических реалий здесь можно назвать разве что «почтовые тройки со звонками и тяжелые барские дормезы». Главное же вниманье уделено передаче настроения людей того времени и созданию красочно-эмоциональных картин: «У тех, кто, бывало, проезжал мимо на почтовых, особенно в лунные ночи, темный двор с навесом и постоянно запертые ворота своим видом вызывали чувство скуки и безотчетной тревоги…» Важную роль в воссоздании этого настроения играет такая деталь: «…случалось часто, что лошади, соскучившись, выбегали со двора и, как бешеные, носились по дороге». Сама по себе эта деталь не является исторической – недаром она повторена и при описании этого двора уже в то время, о котором идет речь в рассказе. Это та же «случайная» и одновременно поэтически значимая деталь, что и бегущий по охваченной пожаром деревне дикий кабан или жеребец в «Мужиках» (см. гл. III, § 1, 9), – деталь, вплетающаяся в общее ощущение тревоги, витающей над всей историей двора Тереховых.
В «Соседях» во вставном рассказе об еще более близком времени – 40-х годах XIX века – есть такая деталь: «…сам сидит за этим столом и бордо пьет, а конюхи бьют бурсака». «Бордо» не может считаться хронологической приметой, характеристичность его также минимальна. Это – обычная для Чехова подробность ситуации, желающей предстать в своей единичности.
Как предшествующая русская художественно-историческая традиция от Н. А. Полевого и Р. М. Зотова до К. П. Масальского и И. И. Лажечникова, так и современная Чехову[701] ориентировалась на обилие воссоздаваемых подробностей. Подход Чехова был принципиально иным. Можно было бы сказать, что разреженностью исторических реалий его фрагменты напоминают историческую прозу Пушкина, если бы не было кардинальных различий между «протокольными» описаниями автора «Капитанской дочки» и эмоционально-вещным пунктиром чеховских исторических картин.
Внимание Чехова как исторического прозаика было нацелено на воссоздание эпизодов прошлого в их единичности, их предметной и эмоциональной «полноте». Жизнь историческая, как и современная, не подчинена единому представлению, «твердой» идее, но подлежит такому же целостно-случайностному воплощению.
Другая черта чеховского чувства истории тесно связана с первою.
Герои Чехова часто вспоминают о прошлом того, что их окружает, – какова была природа вокруг деревни за сорок лет до этого («Свирель», 1887), как пятьдесят лет назад выглядели город, река («Скрипка Ротшильда», 1894), каким был уезд полвека и четверть века ранее («Дядя Ваня»). Но это достаточно обычная рефлексия, и о собственно чеховском ощущении исторического можно говорить тогда, когда она осложняется особым конкретно-целостным восприятием минувшего с проекцией его в настоящее. Глядя на теперешних малочисленных гусей, «Яков закрыл глаза, и в воображении его одно навстречу другому понеслись громадные стада белых гусей» («Скрипка Ротшильда»). Герою «Случая из практики» (1898) при виде заводских корпусов, где, как он хорошо знает, «внутри паровые двигатели, электричество, телефоны», «как-то все думалось о свайных постройках, о каменном веке, чувствовалось присутствие грубой, бессознательной силы…». Прошлое не ушло безвозвратно, не растаяло как дым, оно есть, и стоит только свободно отдаться воображению, как оно возникает здесь, на этом самом месте, замещает нынешние реалии и прозревается сквозь них. И уже кучи песка, щебня и ямы вдоль строящейся железной дороги будут напоминать «о временах хаоса», ее огни – лагерь амалекитян или филистимлян, а звуки – «бряцание оружия». И герой (читатель) оказывается одновременно в прошлом и настоящем. Прошлое провидится и в отдельном человеке – в Ариадне проглядывает «женщина каменного периода или свайных построек», в бабке из «Мужиков» автор видит «настоящую бунтовщицу», будто перенесенную из давних времен.