Во-первых, если мы проанализируем сюжетную конструкцию «Восточного экспресса», то обнаружим, что писательница сильно облегчила себе работу. В принципе, разбираемый роман восходит к следующей модели детектива: сначала выясняется, что все персонажи, за исключением сыщика, имели мотив для убийства. После этого автор убеждает нас, что велика вероятность совершения преступления персонажами А, Б и В, а персонаж Г полностью вне подозрений. На этом пути перед писателем открываются бесконечные возможности для честного обмана читателя, каковой обман доставляет упомянутому читателю массу удовольствия. Кристи же в «Восточном экспрессе», по сути, останавливается в самом начале: она демонстрирует, что у каждого из подозреваемых имеется мотив… и после этого объявляет, что преступниками являются все. Детективная разгадка должна быть ошеломляюще простой – но в данном случае это не столько простота, сколько примитивность, заметить которую мешает лишь литературное мастерство Кристи.
Во-вторых, преступник в детективе – в идеальном случае – действует всецело рационально, и загадка – плод рационального подхода к преступлению. Как замечает у Честертона Аристид Валантэн, «преступник – творец, сыщик – критик». Однако есть тонкая грань, за которую детективисту опасно переходить. Дело в том, что виртуозность литературного преступника определяется по тому, как он работает с наличным материалом – с обстоятельствами и людьми, среди которых он вынужден действовать. Загадка тем изящнее, чем меньше могущество преступника. Поэтому неуместны в детективе тайные организации и вообще преступники, располагающие слишком уж большими ресурсами, – все эти Фантомасы, Мабузо и Никола. Такой преступник действительно в состоянии околпачить любого сыщика, но не силой своего ума, а, например, силой денег. Когда хрупкая девушка заходит в залу с зарешеченными окнами и выходит оттуда без багажа, а картина, висевшая в этой зале, все же исчезает, нас восхищает, что это сделала именно преступница-одиночка, а ценная картина была надежно защищена[113]. Если же некий могущественный человек заманит сыщика, скажем, в замок, который он сам выстроил, и покажет ему нечто невозможное (например, призрак давно умершей женщины)[114], в этом не будет ничего удивительного.
Однако что мы видим в «Восточном экспрессе»? Преступникам практически не приходится преодолевать сопротивления среды, практически не приходится проявлять изобретательность. Все, что им надо сделать, – это сесть в поезд, где, кроме них, жертвы и сыщика, не будет никого. Место преступления оказывается полностью в их власти, а это значит, что они будут в состоянии показать абсолютно любой спектакль, какой только захотят. Им не нужно придумывать особых уловок, чтобы ввести в заблуждение разных людей; не нужно согласовывать свои действия и показания с характерами, действиями и показаниями разных людей. Все, что требуется, – учесть наличие одного-единственного зрителя. С таким же успехом Кристи могла написать роман, где преступник просто-напросто подкупил бы всех свидетелей. Возьмем некоторые детали показаний, сделанных персонажами этого романа. Некоторые из свидетелей (на деле – убийц) сообщают, что в ночь убийства видели в вагоне женщину в красном кимоно; при этом ни одна из пассажирок не признается в том, что такое кимоно у нее есть. С детективной точки зрения было бы любопытно, если бы сначала мы убедились в невозможности отождествить эту женщину с одной, несколькими или всеми пассажирками, а потом узнали, что эта была именно та пассажирка, которую мы уже исключили из числа подозреваемых. В реальности же оказывается, что женщина в красном кимоно просто не существовала! Безусловно, свидетель в детективе имеет право на ложь; но открытие этой лжи должно дать нам новый взгляд на ситуацию, должно заставить нас ударить себя по лбу и воскликнуть: «Ну, конечно, иначе и быть не могло!» Ложь о женщине в красном кимоно, равно как и ложь о втором проводнике, бессмысленна и беспощадна. Преступники могли рассказать такую историю, могли другую, могли и вовсе опустить ту или другую часть своих показаний – в мире, где они практически единственные сценаристы и режиссеры, это уже не очень важно.
Кстати, обратим внимание на эти две лжи. Описание второго проводника весьма любопытно: «невысокого роста, темноволосый, с маленькими усиками…голос у него был писклявый, как у женщины». Зловещий человечек с писклявым голосом – типичный персонаж бульварного романа; он воспринимается как особенно опасный именно в силу невысокого роста и высокого голоса; он не великан, не громила, и именно этим и пугает. (К слову сказать, Кристи не единственный детективист, обыгравший этот штамп бульварного романа: в романе Джоэля Таунсли Роджерса «Кровавая правая рука» тень ужасного коротышки с писклявым голосом тоже играет немалую роль.) Из бульварной же литературы – из «Ната Пинкертона», анонимных брошюрок о Холмсе, в лучшем случае, из самых слабых романов Эдгара Уоллеса – пришла и женщина в красном кимоно. Интересно, что набоковский Герман, судя по всему, усердный читатель бульварщины, в списке штампов такого рода упоминает и женщину в красном: «Ведь ты мог написать еще один последний рассказ – заключение всей шерлоковой эпопеи, эпизод, венчающий все предыдущие: убийцей в нем должен был оказаться не одноногий бухгалтер, не китаец Чинг и не женщина в красном, а сам Пимен всей криминальной летописи, сам доктор Ватсон, чтобы Ватсон был бы, так сказать, виноватсон…». Таким образом, «Восточный экспресс» – единственный претендующий на детективность роман Кристи, где в числе подозреваемых оказываются два персонажа, словно взятых напрокат из бульварной литературы.
Вообще, если вынести за скобки «семейную» подоплеку всего дела, окажется, что мы имеем дело с типичным конспирологическим романом на тему «Кругом одни враги»; такой параноидальный сюжет, возможно, годится для триллера, но никак не для детектива. Итак, в этом отношении сюжет «Восточного экспресса» тоже обнаруживает черты примитивности.
В-третьих, даже если отбросить все сделанные замечания, все равно придется признать, что сюжет «Восточного экспресса» страдает от невероятного количества натяжек.
Здесь необходимо сделать существенную оговорку. Детектив – к счастью – жанр нереалистический (об этом выше было сказано достаточно), и предъявлять к нему требования типа «в жизни так не бывает» абсолютно некорректно. Такие хитроумные убийцы, как в «Загадочном происшествии в Стайлзе» или в «Убийстве на поле для гольфа», в жизни, безусловно, не встречаются. Однако их появление в художественном мире детектива не вызывает у нас отторжения, поскольку гипотеза об их существовании дает нам возможность насладиться загадками, придуманными талантливой писательницей. Однако надо разделять то, чего не бывает в жизни, и то, чего не бывает в детективе. Когда нам предлагают поверить в то, что составляет самую основу жанра, – это одно; но даже самый заядлый читатель детективов в определенных обстоятельствах может сказать: «Э нет, здесь автор явно заврался».
Что нам предлагает Кристи в «Восточном экспрессе»? Напомним, что жертва в этом романе – преступник, повинный в смерти маленькой девочки Дейзи Армстронг, а также ее родителей (мать умерла от потрясения, отец покончил с собой) и горничной, попавшей под подозрение и покончившей с собой. В роли убийц выступают: пожилая русская графиня, дружившая с семьей Армстронгов; Линда Арден, мать миссис Армстронг; младшая сестра миссис Армстронг, вышедшая замуж за венгерского графа; сам ее муж; молодой человек, влюбленный в миссис Армстронг; гувернантка (!) в доме Армстронгов; влюбленный в нее сослуживец мистера Армстронга; шофер Армстронгов; их кухарка; няня Дейзи Армстронг; денщик мистера Армстронга; отец погибшей горничной; ее возлюбленный. Другими словами, убедительный мотив для убийства есть от силы у половины этих персонажей: у Линды Арден, графини Андрени (ее дочери), отца и возлюбленного горничной Сюзанны, с натяжкой – у полковника Арбэтнота (сослуживца Армстронга) и лакея Мастермэна (бывшего денщика Армстронга) – можно предположить, что им, как людям военным, легче принять решение об убийстве. Поверить в мотивы друзей семьи, родственников друзей, а также слуг уже гораздо труднее (особенно восхитительны в роли убийц шофер и кухарка).
Далее. Кристи пытается нас уверить, а) что вся эта компания согласилась отрядить возлюбленного горничной Хардмана (который чисто случайно оказался частным сыщиком) рыскать по всему свету, чтобы найти профессионального преступника; б) что, как ни велик белый свет, а Хардману удалось найти Кассетти, даром, что тот сменил имя; в) что неутомимым мстителям удалось сделать секретарем Рэтчетта-Кассетти Гектора Маккуина (влюбленного в покойную миссис Армстронг); г) что тому удалось уговорить Рэтчетта поехать именно на том поезде, где проводником служил отец погибшей Сюзанны; д) что, вместо того чтобы препоручить мщение тому же Хардману, или Маккуину, или проводнику Пьеру Мишелю, или «профессионалам» Армстронгу или Мастермэну, вся компания съехалась вместе, чтобы каждый или каждая могли нанести удар кинжалом – и не из кровожадности, а… кстати, зачем? В романе говорится, что приговор, вынесенный двенадцатью человеками, самими заговорщиками воспринимался как приговор суда присяжных. Но, с одной стороны, заговорщиков тринадцать, а не двенадцать. С другой стороны, ударов кинжалом было именно двенадцать, хотя палач и присяжные – должности, мягко говоря, разные. Другими словами, если наши мстители хотели соблюсти видимость законности, им надо было сократить свое маленькое общество на одного человека… но в любом случае им не было ни малейшей необходимости съезжаться вместе! Палач, в отличие от присяжных, как правило, работает в одиночку!
В-четвертых, в этом романе даже метод «великого сыщика» начинает давать сбои. Подчеркнем: именно сам метод, а не логика. (А надо сказать, Пуаро очень гордится не только своими «серыми клеточками», но и тем, что использует их сообразно определенному методу.) Безусловно, некоторые рассуждения героя выглядят вполне по-детективному (например, когда он делает вывод о том, почему Рэтчетт не мог принять снотворное, или о том, что указывает на виновность Хардмана). Однако наряду с этими высказываниями, вполне достойными Кристи и ее героя, мы встречаем и следующие: