…подобно тому, как режиссер распределяет роли, я стал подбирать каждому из пассажиров подходящую для него роль в трагедии семейства Армстронгов[115].
Другими словами, на смену безупречной логике приходит подгонка фактов под концепцию:
– Мистер Хардман, вы случайно не служили садовником у
Армстронгов?
– У них не было сада, – парировал мистер Хардман, буквально истолковав вопрос.
– А дворецким?
– Манеры у меня неподходящие для дворецкого[116].
Безусловно, Пуаро знает, что убийство представляет собой месть за Дейзи Армстронг; но попытка найти для каждого пассажира в вагоне место в доме Армстронгов настолько же комична, насколько комично участие в этой вендетте некоторых персонажей, о которых уже шла речь.
Теперь можно перейти ко второму из заявленных тезисов и тем самым, казалось бы, окончательно разделаться с этим мнимым шедевром Кристи. Однако это не так: я собираюсь предложить такой взгляд на «Восточный экспресс», который все же до некоторой степени его реабилитирует. Дабы понять, что же на самом деле представляет собой «Восточный экспресс», зададим себе вопрос: почему этот роман поистине незабываем? Ответ вроде бы лежит на поверхности: из-за беспрецедентной разгадки. Хорошо, допустим; но почему эта разгадка незабываема? Что мы испытываем, когда в первый раз читаем эту книгу и постепенно продвигаемся к развязке?
Роман открывается не просто безоблачным или неспешным, а поистине юмористическим вступлением – беседой Пуаро с лейтенантом Дюбоском, провожающим его на поезд после успешного завершения расследования во французском гарнизоне в Алеппо. Этот комический тон не вполне свойствен романам о Пуаро. Впрочем, в скором времени интонация меняется: на горизонте появляется несимпатичный Рэтчетт, происходит убийство, на поверхность всплывает печальная история семейства Армстронгов. Перед Пуаро встают две задачи: выяснить, кто из пассажиров может быть связан с Армстронгами, и разрушить алиби этого человека. Подозреваемый номер один налицо – княгиня Драгомирова признается, что она была дружна с этой семьей, но она стара и не могла заколоть Рэтчетта. Казалось бы, великий Пуаро должен рассмотреть простейшую версию: графиня наняла кого-то из присутствующих, чтобы совершить убийство чужими руками. Но эта версия не рассматривается; чуть позже я предложу возможное объяснение этого. Потратив положенное количество времени на сбор необходимых сведений, Пуаро наконец переходит к сенсационным разоблачениям. Уже первое из них, казалось бы, указывает на убийцу: графиня Андрени – сестра миссис Армстронг. Этого бы хватило для разгадки детектива, особенно написанного в новеллистической форме, хотя и детективный роман с таким финалом смотрелся бы вполне прилично. Но Кристи любит удивлять читателей: и граф, и графиня клянутся, что она ночью не выходила из купе, и Пуаро им верит. Теперь графиня уже не может оказаться убийцей, а значит, нас ждет еще один эффектный сюжетный ход. Что ж, подобные разгадки – скажем так, разгадки «второго» или даже «третьего» уровня, когда каждый последующий вариант объяснения событий оказывается еще более неожиданным, чем предыдущий, любила Кристи – да и другие авторы детективов периода расцвета жанра (начиная, может быть, с Израэля Зангвилла с его «Тайной Биг Боу»). Но именно здесь, когда мы ждем очередной, подлинной развязки (или нескольких, последняя из которых будет подлинной), в повествовании происходит сбой, который мы не сразу замечаем, поскольку количественным изменениям нужно время, чтобы превратиться в качественные.
Разоблачив (отчасти) графиню Андрени, Пуаро после небольшой паузы переходит к Мэри Дебенхэм (гувернантке у Армстронгов), причастность которой автоматически означает и причастность влюбленного в нее полковника Арбэтнота. Затем наступает черед Фоскарелли (шофера), Греты Ольсон (няни) и Мастермэна (денщика Армстронга). При этом темп событий ускоряется – диалоги с последними тремя персонажами укладываются в одну главу Само по себе ускорение темпа вроде бы означает близость развязки, но в данном случае этот фейерверк откровений приобретает карнавальный характер. Завершается эта глава уже откровенно комическим диалогом между Пуаро и Хардманом, начало которого (безуспешные попытки Пуаро «пристегнуть» Хардмана к делу) уже было процитировано, а конец вполне достоин начала:
– А насчет двух остальных вы еще не догадались? Насчет пожилой американки и горничной? Надо надеяться, хоть они тут ни при чем.
– Если только, – улыбаясь сказал Пуаро, – мы не определим их к Армстронгам, ну, скажем, в качестве кухарки и экономки[117].
Таким водевильным образом заканчивается… предпоследняя глава, за которой непосредственно следует финальный монолог Пуаро.
К чему я веду и где же то определение, которое лишает «Восточный экспресс» статуса детектива, но сохраняет его реноме как художественного произведения? Ответ прост: это определение – пародия.
Пародия – жанр (если это жанр) загадочный. С одной стороны, его обязательной – вроде бы – чертой является комизм. Однако существуют произведения, традиционно определяемые как пародии, начисто или почти начисто комизма лишенные, – например, пародии Теккерея. При этом если в пародийности «Кэтрин» можно усомниться и определить ее как, скажем, полемическое произведение, то «Ребекка и Ровена» – явная пародия, удачная (в определенной степени) пародия… но, как ни крути, не смешная.
Вспомним также, что и «Шведская спичка» не осознается в качестве таковой вплоть до развязки; и, как уже было показано, эта пародия в большей степени детективна, чем высмеиваемые в ней произведения Габорио и Шкляревского.
«Восточный экспресс» не менее пародиен, чем «Шведская спичка», и более пародиен, чем «Желтое лицо», в силу явного присутствия комизма, причем комизм этот связан именно с неожиданным поворотом детективного сюжета[118]. В то же время пародийное начало и «Шведской спички», и «Восточного экспресса» таково, что может быть не замечено простодушным читателем, тем более что «Восточный экспресс» входит в серию произведений об Эркюле Пуаро. Детективный контекст задает восприятие этого романа также как детективного; даже отсылки к бульварному роману (женщина в красном и проводник с писклявым голосом) могут остаться незамеченными. Так же легко не заметить и то, что Пуаро игнорирует как минимум одну простую и здравую версию преступления (Драгомирова – заказчица, один из мужчин – исполнитель). Можно предположить, что этот роман – своего рода шутка, смысл которой понятен в полной мере лишь самой писательнице: если читатель поймет, что он прочитал, – посмеется читатель; если же ему угодно будет считать это детективом – посмеется автор[119].
VI. Об одном подлинном шедевре Кристи, или Какое влияние детективный жанр оказал на ее творчество
С Конан Дойля начинаются попытки детективистов достичь успеха в области «серьезной» литературы. Сам Дойль ставил свои исторические романы выше произведений о Холмсе. Через несколько десятилетий Дороти Сэйерс на вершине своей популярности порывает с детективным жанром, хотя первое время еще пытается маскировать свои «серьезные» произведения под романы о Питере Уимзи. Филис Дороти Джеймс безуспешно пыталась соединить детектив с психологическим романом почти во всех своих произведениях, начиная, пожалуй, с 1977 г. Борис Акунин, снискавший славу как беллетрист – в том числе автор нескольких детективов, – пытается утвердить себя вновь как автор «серьезного» цикла «Семейный альбом». Иван Любенко после цикла развлекательных книг (среди которых есть и детективы) пишет книгу «Босиком по 90-м». Примеры можно было бы умножить, но тенденция, думаю, очевидна, хотя художественная ценность этих вылазок в область «высокой» литературы различна. При этом речь не идет о том, что детективисты все как один стыдятся жанра, принесшего им успех; не испытывая любви к своей работе, нельзя создать «Союз рыжих», «Чей труп?», «Левиафан» или «Убийство на водах». Как писала Агата Кристи, «следует рассматривать себя как мастера, у которого в руках хорошее, честное ремесло». Но и сама Кристи стала автором ряда произведений «высокой» литературы. При этом она, чтобы читатель не смешал их с ее развлекательным творчеством, выпускала свои психологические романы под псевдонимом Мэри Уэстмакотт. Именно Мэри Уэстмакотт и станет главной героиней этой главы.
Надобно признать, что эксперимент удался: психологическая проза Кристи не менее интересна, чем ее детективы, что в случае с королевой жанра свидетельствует о многом. Безусловно, романы Уэстмакотт позволяют говорить о другой грани таланта писательницы, и издание их под псевдонимом можно рассматривать как жест вежливости по отношению к читателю, который мог быть обманут, найдя вместо детектива нечто принципиально иное.
«Известное читателю имя автора отсылает к его предшествующему творчеству и вызывает у читателя определенные жанровые ожидания, являющиеся стереотипными»[120].
И все же эти произведения написаны той же рукой, что и «Безмолвный свидетель» или «Спящее убийство». Нагляднее всего это демонстрирует роман 1944 г. «Вдали весной». Его можно считать одной из вершин творчества Кристи, и сама писательница это осознавала. В частности, она писала:
…я написала книгу, которая принесла мне чувство полного удовлетворения. […] Я всегда мечтала написать такую книгу, и она давно существовала у меня в голове.
…Писала я ее на одном дыхании, искренне, так, как мне и хотелось, а это для автора самая большая удача и предмет гордости.
«Вдали весной» – история некоей Джоан Скьюдмор, которая, возвращаясь из Ирака, где живет с мужем и ребенком одна из ее дочерей, на несколько дней застревает на полустанке посреди пустыни наедине сама с собой. При минимуме действия (героиня оказывается изолирована от мира уже во второй главе, а после того как она возвращается к цивилизации, следуют лишь две главы и эпилог) книга представляет собой захватывающее чтение, а если учесть, насколько легко книга читается, удивительно, насколько она глубока. Но связь с детективом прослеживается здесь не благодаря умению Кристи сделать повествование увлекательным.