Во-первых, он действительно значительно ускорил ход событий – за счет «психологических» кусков. Об этом уже было сказано.
Во-вторых, – и это не менее важно – Хичкок сохранил и, быть может, даже усилил особое освещение загадки. В самом деле, одна и та же загадка может организовать два жанра – или, как в случае с «Головокружением», дать основание для двойного жанрового определения одного произведения. Как у Буало-Нарсежака, так и у Хичкока движение сюжета направлено на раскрытие тайны – следовательно, перед нами детектив(ы). С другой стороны, и в романе, и в фильме мы начинаем допускать «мистическое» толкование событий. Почему это происходит? Из-за того, что мы назвали «освещением» загадки. Если мы точно знаем, что призраков не существует, то ищем возможность реалистического объяснения событий, даже если не знаем, каково это объяснение. Так ведет себя сверхрациональный Холмс в «Собаке Баскервилей». Не будь его в этой повести – и знаменитый детектив Конан Дойля превратился бы в «готическое» произведение в духе, например, Анны Радклиф.
Если герой не уверен, что мистическое объяснение ложно, то детектив начинает окрашиваться в дополнительные тона. В таком случае читатель оказывается в своеобразном положении. Поскольку он знает, что читает детектив, то знает и то, что «мистика» найдет немистическое объяснение. Но поскольку он читает детектив, то «только радуется, когда чувствует себя дураком». Он готов отчасти поверить в «мистику» – ровно настолько, чтобы почувствовать удовольствие от «немистического» объяснения в финале. Так же, как «читатель должен быть в состоянии и не в состоянии разгадать» детективную загадку, он в данном случае верит и не верит в «мистику». Именно в такое состояние, видимо, и стремились привести его Буало-Нарсежак и Хичкок.
Но в романе герой после гибели Мадлен (и вплоть до финала) принимает мистическое объяснение событий. В результате читатель презирает его за доверчивость, а сам стремится занять более «реалистическую» позицию. Скотти в «Головокружении» прямо не признается, что верит в мистику; за него это готов сделать зритель, не видящий и не слышащий в фильме другого объяснения. Отсутствие трезвого «холмсианского» голоса гипнотизирует зрителя, заставляя поддаться уже собственному «головокружению». Необходимо также отметить, что в фильме «мистический» колорит усиливается за счет игры Ким Новак, а также работы режиссера, оператора и художника по костюмам. Весь образ Мадлен (отличающийся, что подчеркивается в фильме, от образа Джуди) создает у зрителя ощущение «нездешности». Вспомним, например, сцену в лесу: Мадлен заходит за дерево, и Скотти на несколько секунд теряет ее из виду; в этот момент мы готовы к тому, что из-за дерева она уже не покажется, хотя физической возможности исчезнуть у нее нет. Впечатление оказывается обманчивым – но симптоматичным: «зрительское головокружение» уже началось.
В-третьих, «Головокружение» – триллер еще именно потому, что герой здесь не жертва. Напротив, роман «Среди мертвых», написанный, казалось бы, с позиций именно жертвы, не становится, как мы уже сказали, полноценным триллером. Видимо, если герой триллера – жертва, мы должны испытывать ощущение опасности, направленной на него. В пределе мы вообще можем не интересоваться героем, поскольку именно в этом случае сможем в полной мере поставить себя на его место. Герой-жертва в триллере, возможно, представляет собой «Макгаффин»: важно не то, каков он, – важно, чтобы он принял участие в жанровой организации произведения. В романе мы погружены в сознание героя, но совершенно не чувствуем угрозы. В результате психологические изыски мешают созданию детектива и не рождают триллера. Собственно, герой и здесь не жертва: он орудие преступного замысла (и то лишь в первой части), но ему лично ничто не угрожает. Заметив это, Хичкок с чистой совестью заставил своего героя действовать[138].
Таким образом, мы можем попытаться сформулировать причины превращения детектива Буало-Нарсежака в триллер Хичкока. С одной стороны, мы попытались показать, что оба этих определения относительны: эстетические принципы, декларировавшиеся самими Буало-Нарсежаком, относятся, скорее, к жанру триллера, чем детектива. Однако, формулируя один из возможных принципов построения триллера (помещение жертвы в центр повествования), в романе «Среди мертвых» Буало-Нарсежак показывают сознание героя, скорее, в манере, свойственной «серьезному» психологическому роману. Нагнетание саспенса не является здесь их целью – по крайней мере, единственной[139]. Поэтому, когда Хичкок отказывается от психологизма и героя-жертвы, он действует в соответствии с требованиями триллера, а не в противоречии с ними. С другой стороны, Хичкок не уничтожает детективную загадку, а, напротив, очищает ее от шелухи психологизма. Другими словами, «Головокружение» традиционно именуется триллером, во-первых, потому, что действительно относится к этому жанру; во-вторых, потому, что на зрителей, рецензентов, критиков и искусствоведов подействовал образ Хичкока – творца кинотриллера. В тех случаях, когда фильмы режиссера явно не относились к этому жанру, волей-неволей приходилось признать, что Хичкок снимает и (например) комедии. Но если фильм являлся триллером, то вопрос о других жанровых элементах просто не ставился. Так произошло и в случае с «Головокружением», как уже было сказано, образцовым художественным произведением сразу для двух жанровых форм.
II. Сценарист против романиста: исправление ошибки Агаты Кристи в фильме «Убийство Роджера Экройда»
Предупреждение: в этой главе раскрывается сюжетная загадка романа А.Кристи «Убийство Роджера Экройда».
Зта глава посвящена фильму Эндрю Грива «Убийство Роджера Экройда», снятому в качестве одного из эпизодов известного сериала «Пуаро» по сценарию Клайва Экстона. На первый взгляд анализ только одного фильма может показаться странным в силу того, что сериал производит цельное впечатление и, казалось бы, должен исследоваться как единое произведение. Однако каждая серия здесь – экранизация отдельного произведения Агаты Кристи; среди этих произведений есть новаторские, спорные и просто неудачные. Мы поведем речь об экранизации одного из самых известных романов писательницы, который часто называется в числе главных ее удач, но на деле – как нам кажется – относится к числу ее провалов.
Причиной провала стало, на наш взгляд, то, что принято превозносить как едва ли не гениальную находку Кристи: ведение повествования от лица преступника.
Фильм с Дэвидом Суше производит странное впечатление: мы чувствуем, что стилистически он почему-то не вполне вписывается в общий контекст сериала. Дело не в том, что авторы включили в число персонажей старшего инспектора Джеппа, – небольшие вариации такого рода наблюдаются и в других сериях, далеко не всегда вызывая отторжение у поклонников творчества писательницы.
При экранизации романа были удалены некоторые герои; однако и это изменение – в традиции всего сериала и не могло бы вызвать ощущение стилевого разнобоя.
Наконец, изменена следующая сюжетная подробность: у Кристи Пуаро приезжает в Кинге-Эббот в самом начале романа, причем живет инкогнито, и лишь после убийства, на наших глазах, жители деревни узнают, кто их новый сосед. У Грива герой уже прожил в Кинге-Эббот некоторое время, успев подружиться с Экройдом и доктором Шеппардом, причем его профессия не представляет секрета ни для кого. Это уже деталь более существенная – не столько сама по себе, сколько в ряду других деталей. К ее значению мы обратимся чуть позже. Сперва посмотрим, как выстроено повествование в экранизации.
В самом начале фильма зрителю сообщается, что убийца оставил дневник, в чтение которого Пуаро и погружается в первой же сцене (но спустя несколько лет после разоблачения преступника). В дальнейшем повествование как раз и перебивается выдержками из этого дневника, прочитываемыми Пуаро. Такой прием не встречается в других фильмах из этого сериала; более того, для детективной литературы в целом «закадровый голос» убийцы нехарактерен. Другое дело – романы-триллеры; здесь авторы довольно часто стремятся нагнетать напряжение именно путем включения в текст записок или размышлений преступника; в качестве примеров можно назвать «Декоратора» Акунина или, скажем, романы таких авторов, как Тесс Герритсен, Джон О’Коннолли (более низкого уровня, чем акунинская повесть) и проч.
Но Экстон не заимствовал этот ход в чистом виде. Мысли убийцы вторгаются в триллер небольшими фрагментами; сам убийца находится как бы за границами того мира, в котором обитают следователи (хотя на самом деле может быть известным читателю персонажем); не убийца, а объективный повествователь представляет читателю всех героев книги. В фильме по сценарию Экстона именно убийца знакомит нас с персонажами и общим ходом жизни в деревне Кингс-Эббот (хотя мы до развязки и не знаем, кто окажется этим убийцей). Это оказывается более важным, чем можно подумать: точка зрения убийцы лишь время от времени вторгается в фильм и затрагивает оценку героев и общего хода следствия – не более того.
Эта точка зрения никак не отражается в повествовании. Последнее носит всецело объективный характер. Мы поочередно наблюдаем за разными персонажами – Пуаро, доктором Шеппардом, его сестрой, секретарем Экройда Рэймондом, его (Экройда) племянницей Флорой и так далее Сам по себе такой прием в сериале встречается постоянно; однако ощущение стилевого разнобоя возникает, в частности, из-за него. В данном случае прием оказался неуместным из-за тех изменений, которые сценаристу пришлось произвести в ткани романа и которые были связаны именно с изменением точки зрения на происходящее. В других сериях перерабатываются произведения, написанные либо от лица капитана Гастингса, либо от третьего лица. В последнем случае сценарист получает наибольшую свободу, поскольку четко выраженной точки зрения в произведении-первоисточнике нет. В первом случае сценаристами допускаются эпизоды без участия Гастингса, но в сценах с Пуаро (а их большинство) точка зрения Гастингса побеждает