Посудите сами, ведь в раскрытии преступлений дело начинается обычно с обнаружения трупа, и уже потом детектив берется за поиски преступника. У нас же все наоборот. Вначале я почувствовал: что-то тут неладно. Интуиция, подкрепленная рядом мелких фактов и некоторых наблюдений. Мы продолжаем ждать, наблюдать и, наконец, узнаем имя человека, который совершил на ранчо убийство. Однако мы до сих пор не знаем, кто же был убит и что явилось мотивом преступления [выделено мной. – П. М.][69].
Биггерс интересным образом лавирует между Сциллой и Харибдой. С одной стороны, если завязкой станет интуиция чистой воды, роман выйдет за рамки детектива. Сыщик, который просто знает, что преступление произошло, подобен телепату или экстрасенсу, которому, конечно, не место «в наших рядах». Неслучайно шестое правило Рональда Нокса предостерегает: «Детективу никогда не должен помогать счастливый случай; он не должен также руководствоваться безотчетной, но верной интуицией»[70]. С другой стороны, Биггерсу, видимо, не хотелось отказываться от своей действительно довольно любопытной идеи. И он идет в общем-то традиционным путем: интуиция Чарли Чана основывается на «мелких фактах и некоторых наблюдениях». В романе на самом деле есть загадка – немотивированное изменение Мэдденом своих первоначальных указаний. В самом деле, какая ему разница, где он получит колье? Почему так принципиально стало встретиться с продавцом (точнее, с его представителем) на ранчо?
Такая загадка позволяет Биггерсу остаться на территории детектива и придает (наряду с последующими странными событиями) весомость интуиции сыщика. Но идея Биггерса, повторим, описать дело, которое казалось несуществующим, в котором, по видимости, нечего было расследовать. Поэтому загадка «Китайского попугая» козыряет своей незначительностью. Биггерс и предлагает нам загадку, и тут же подчеркивает, что это загадочное происшествие вроде бы совершенный пустяк. Для этого у писателя есть верное средство. Символом значительности загадки в детективе, как известно, часто выступает наличие трупа. Само по себе «убийство, совершенное неизвестным лицом или лицами», безусловно, ни в коей мере не является сюжетом для детектива; оно требует наличия дополнительных (а на самом деле – основных) обстоятельств, которые сделают это убийство необъяснимым. Но вместе с тем убийство служит, повторимся, опознавательным знаком: вот она, настоящая загадка, все, что было до сих пор, – экспозиция, все, что начнется теперь, будет направлено на распутывание загадки. Есть труп – значит, детектив начался.
Биггерс, отказываясь начинать детектив с обнаружения трупа, всем загадочным событиям придает статус мелких и несерьезных, тем самым действительно создавая эффект перевернутой схемы. Но при внимательном чтении становится очевидно, что схема осталась та же: в основе «Китайского попугая» лежит все та же старая добрая детективная загадка. Однако эффект новизны достигнут; в рамках канона возникла новая вариация. Вариация эта тем более остроумна, что отсутствие трупа в первых главах, нарочитая незначительность загадки может показаться читателю самоцелью: вот такой Биггерс оригинальный человек. Между тем в данном случае отсутствие трупа – это не только способ поэкспериментировать; оно, как становится ясно из разгадки, с необходимостью вытекает из самого развития сюжета.
Еще раз подчеркнем, что в данном случае переворачивание схемы является не столь радикальным, каким может показаться на первый взгляд. Так или иначе, и у Биггерса (как и у По – автора «Тайны Мари Роже») оказалось мало последователей. Возможно, дело в том, что, пойдя по этому пути, очень трудно соблюсти ту золотую середину, о которой шла речь: написать именно детектив, но такой, который будет начинаться с «пустяков».
Стоит упомянуть писателей, которые использовали принцип переворачивания жанровой схемы неоднократно: супругов Джорджа и Маргарет Коул. При этом, как мы уже упоминали, авторы, о которых идет речь в этой главе, отталкивались от разных особенностей детектива, по-разному видели схему, которую можно обыграть. Особенность творчества Коулов в том, что они неоднократно переворачивали одну и ту же схему.
В романе «Корпоративное убийство» (1935) эксперимент, поставленный авторами, принял, наверное, самую радикальную форму; зато и суть эксперимента стала предельно очевидна. Убийство происходит практически на глазах у читателя; мы видим последние минуты жизни жертвы; видим, с кем разговаривал убитый; слышим, как раздается выстрел; видим, как падает на пол револьвер. Замысел авторов в том, чтобы показать читателю – но не сразу, а уже ближе к концу романа – ошибочность наших представлений о том, что произошло. Мы, казалось бы, видели все – и не видели ничего. Замысел интересный; и можно понять авторов, которые откладывают свой главный сюрприз – раскрой они его сразу, дальше роман можно будет уже заканчивать. Однако тут же кроется и ошибка Коулов: если им действительно хорошо удастся обмануть читателя… то он может просто бросить роман на середине – зачем читать дальше, если для меня в этом романе нет никаких сюрпризов?
Как и в случае с экспериментами По, Кристи и Биггерса, стоит поставить вопрос: можно ли вообще назвать такое произведение детективом? В случае с По у нас еще оставались сомнения, несмотря даже на малоудовлетворительный результат его эксперимента; в случае с Кристи сомнения остаются, несмотря на то что «Свидетель обвинения» – подлинный шедевр. В случае «Корпоративного убийства» сомнений практически нет: перед нами не детектив, а, скорее, очень большая новелла. Именно поэтому здесь не так важно, кто окажется настоящим убийцей. В подлинном детективе это невозможно: личность преступника должна уложиться в определенную причинно-следственную цепочку, должна согласоваться – по возможности идеально согласоваться – со всеми прочими относящимися к делу фактами. У Коулов нет загадки, а есть характерный для новеллы неожиданный поворот (пуант); когда он осуществлен, уже не так важно, что будет дальше.
Однако у детективиста есть дополнительные обязательства по сравнению с новеллистом: мы заранее знаем, что детективист будет нас обманывать, и жаждем быть обманутыми. Мы должны все время испытывать уверенность, что у автора кое-что припрятано в рукаве. Именно поэтому, подчеркнем, есть опасность, что «Корпоративное убийство» останется недочитанным многими любителями жанра.
Вместе с тем самим Коулам такой подход казался, видимо, плодотворным. И, надо признать, когда они отошли от крайностей «Корпоративного убийства» (а воспроизводить один и тот же прием без малейших изменений, разумеется, бессмысленно), то достигли определенных успехов.
К таким успехам, безусловно, можно отнести роман «Братья Сэквилл» (1936), написанный всего через год после «Корпоративного убийства». Как и в предыдущем случае, авторы создают у читателя впечатление, что разгадка абсолютно очевидна. Налицо два брата – богатый и бедный. Все указывает на то, что один из них убил другого. В этот раз Коулы не заходят так далеко, чтобы сделать нас очевидцами убийства; но и предложить другое объяснение произошедшего мы не можем: мы знаем, что свидание между братьями действительно было назначено; мы не видим других подозреваемых; косвенные улики также указывают на одного-единственного человека.
По сути, авторы пытаются поставить читателя не в положение Ватсона, который видит загадку, но не в состоянии ее разгадать, а в положение Лестрейда, который загадки просто не видит.
И все же у «Братьев Сэквилл» есть ряд достоинств, которыми не обладает «Корпоративное убийство» и которые позволяют назвать этот роман одной из больших удач супругов Коул.
Во-первых, поскольку убийство не происходит здесь у нас на глазах, нет и уверенности, что кажущееся очевидным объяснение правильно. А поскольку убийство происходит практически в начале романа, надежда на то, что его можно будет увидеть под другим углом зрения, крепнет с каждой главой.
Во-вторых, в «Корпоративном убийстве» главный сюрприз не был связан со всей интригой. Как мы уже упоминали, убийцей там мог оказаться кто угодно. Интрига «Братьев Сэквилл» цельная, логичная, последовательно распутываемая и оставляет чувство удовлетворения.
В романе «Греческая трагедия» (1939) Коулы сохраняют верность понравившемуся приему: внушить читателю уверенность, что он уже знает все об убийстве, а затем показать, что мы неправильно истолковывали виденное. Результат, пожалуй, более удачный, чем в «Корпоративном убийстве», но гораздо менее удачный, чем в «Братьях Сэквилл». В «Корпоративном убийстве» мы принимаем свидетеля за убийцу. В «Греческой трагедии» мы всю тяжесть вины возлагаем на наименее виновного. Возможно, сомнительный выбор авторами кандидатуры на роль главного злодея объясняется тем, что здесь – как и в «Корпоративном убийстве» – не так важно, кто именно им окажется: главная идея романа в том, что убийство происходило «поэтапно» и замешанными в нем оказались несколько человек. Однако читатель, который не понял этой идеи, может быть сильно разочарован. Вместе с тем, в отличие от «Братьев Сэквилл», которых интересно читать от начала и до конца, «Греческой трагедии» сильно вредит затянутая экспозиция, составляющая чуть не треть романа.
Как видим, тип сюжета, который активно эксплуатировали Коулы, действительно, скорее, новеллистический, чем детективный. Но он все же – как и у По, и у Кристи – балансирует на грани детектива. Детектив и новелла в финале должны продемонстрировать читателю ложность его предшествовавших представлений о том, что же именно он видел. Но в новелле такое изменение взгляда на происходящее является для читателя сюрпризом, в то время как читатель детектива предупрежден и снабжен всеми условиями задачи. Коулы, пожалуй, только в «Корпоративном убийстве» могут убедить читателя в том, что ему нечего разгадывать. В других случаях они дают нам понять, что все не так просто. Поэтому можно сформулировать общую для их романов такого типа загадку: с одной стороны, картина преступления ясна, с другой – ясной она быть не может, потому что с авторов причитается сюрприз. Где же и что здесь не так, если все кажется таким очевидным и простым? Но эта загадка не сформулирована в самих романах (как это обычно происходит в детективах); она, скорее, формулируется «проницательным» (в силу своей опытности) читателем.