Какая поразительная инверсия образов! Ведь здесь перед нами – лоно, создаваемое эмбрионом, не правда ли? Воздействие путем давления изнутри, сокровенная жизнь, замкнутая в физическом пространстве. Гнездо – это набухающий плод, который растет, расширяясь внутри по направлению к своим внешним границам.
Их глубины каких грез всплывают такие образы? Быть может, их порождает мечта о самой непосредственной защите, о защитной оболочке, которая повторяет очертания нашего тела? Грезы о доме-одежде знакомы тем, кто дает волю воображению, размышляя о функции обитания. Если бы мы выстраивали себе жилище так же кропотливо, как в воображении Мишле птица строит гнездо, нас уж точно нельзя было бы причислить к тем людям, о которых неодобрительно отзывается Бергсон, к тем, кто носит готовое платье. У нас был бы наш личный дом, гнездо для нашего тела, изготовленное по нашей мерке. Когда Кола Брюньону, герою повести Ромена Роллана, после жизненных испытаний предлагают новый дом, больше и удобнее прежнего, он отказывается от него, словно от одежды, сшитой не на него. «Она либо станет болтаться на мне, либо лопнет»[108], – говорит он.
Если мы попробуем поискать аналогии образам гнезда у Мишле в воображении двуногих, мы поймем, что эти образы изначально были человеческими. Сомнительно, чтобы какой-либо орнитолог описывал Мишле процесс создания гнезда. Гнездо, выстроенное таким способом, следует называть «гнездом Мишле». Феноменолог станет исследовать на его примере динамику странного желания, возникающего у человека: сжаться в комок, повторять это действие снова и снова и тратить на него немало сил. Речь идет не о динамике бессонницы, когда человек без конца ворочается в постели. Мишле призывает нас к моделированию собственного жилища, моделированию, которое легкими касаниями превращает изначально шершавую и бугристую поверхность в гладкую и ровную. По случайности Мишле предоставляет нам здесь редкий, а потому особенно ценный пример того, как воображение моделирует материю. Кто любит образы материи, не сможет забыть эту страницу Мишле, ибо здесь нам описывают моделирование «по-сухому». Это именно моделирование, процесс, при котором в сухом воздухе, под летним солнцем, превращаются в единое целое мох гнезда и пух птицы. Гнездо Мишле построено во славу войлока.
Отметим, что лишь немногим из тех, кто мечтает о гнездах, нравятся гнезда ласточек, сделанные, по их словам, из слюны и грязи. Мы задумались: а где жили ласточки до того, как появились дома и города? Выходит, ласточка – не совсем обычная птица. Шарбонно-Лассэ пишет (loc. cit., p. 572): «Я слышал от вандейских крестьян, что гнездо ласточки, даже в зимнюю пору, отпугивает демонов ночи».
VIII
Если мы несколько глубже погрузимся в грезы, возникающие при виде гнезда, то вскоре натолкнемся на своеобразный парадокс восприятия. Гнездо – и мы понимаем это сразу же – вещь хрупкая, и тем не менее оно пробуждает в нас грезы о защищенности. Но почему же очевидная хрупкость гнезда не препятствует таким грезам? Парадокс разрешается просто: когда мы грезим, то неведомо для самих себя превращаемся в феноменологов. Впав в некое подобие наивности, мы ощущаем в себе инстинкты птицы. Мы радуемся тому, что зеленый цвет гнезда так безупречно сливается с зеленью листвы. Мы, разумеется, видели его, но говорим, что оно очень искусно спрятано. Этот центр жизни пернатых скрыт среди бескрайней растительной жизни. Гнездо – это поющая охапка листьев. От него исходит такая же безмятежность, как от окружающих его растений. Оно – наивысшая точка в той атмосфере счастья, которую создают вокруг себя большие деревья.
Вот что пишет поэт[109]:
Я мечтал о гнезде там, где деревья отгоняют смерть.
Когда мы созерцаем гнездо, в нас рождается доверие к окружающему миру, мы получаем обнадеживающий сигнал, слышим призыв к космическому доверию. Разве птица свила бы гнездо, если бы у нее не было инстинктивного доверия к окружающему миру? Если мы слышим этот сигнал, если такое хрупкое сооружение, как гнездо, представляется нам надеж нейшим из убежищ – парадокс, конечно, но такова сила нашего окрыленного воображения, – значит, мы возвращаемся к корням, из которых вырос дом мечты. Наш дом в свете порождаемых им грез – это гнездо посреди большого мира. Мы живем в нем, исполненные прирожденного доверия, если только мы в наших грезах способны воспринять ауру защищенности, исходящую от нашего первого жилища. Чтобы ощущать это доверие, так глубоко запечатленное в нашем сне, нам не нужно подыскивать какие-то рациональные основания. Гнездо, так же, как и дом мечты, и дом мечты, так же, как и гнездо – если мы возвращаемся к истокам наших грез, – не знают о враждебности окружающего мира. В начале жизни человек спит безмятежным сном, а все яйца безмятежно лежат в гнезде, высиживаемые самкой. Знакомство с враждебностью окружающего мира – и, как следствие, грезы защиты и нападения – происходит позже. Всякая жизнь при своем возникновении благополучна. Бытие начинается с благоденствия. Глядя на гнездо, философ успокаивается и продолжает размышления о своем бытии внутри спокойного бытия мира. И тогда, переведя свою абсолютно наивную грезу на язык сегодняшних метафизиков, мечтатель может сказать: мир – это гнездо человека.
Мир – это гнездо; некая всемогущая сила защищает жителей мира в этом гнезде. У Гердера в «Истории древнееврейской поэзии» (перевод Карловитца) мы находим образ громадного неба, опирающегося на громадную землю: «Воздух, – говорит Гердер, – это голубка, которая, опираясь на гнездо, согревает своих детей».
Я был всецело захвачен этими мыслями и этими грезами, и вот однажды прочел в Cahiers G. L. M. за осень 1954 года страницу, позволяющую мне подтвердить аксиому, согласно которой гнездо «обретает всемирный характер», становится центром мира. Борис Пастернак говорит об «инстинкте, с помощью коего мы, словно ласточки, строим мир – громадное гнездо, соединяющее в себе землю и небо, смерть и жизнь, а еще – две разновидности времени: то, которым мы располагаем, и то, которого нам не хватает»[110]. В самом деле, существует две разновидности времени: кто знает, за какой срок волны спокойствия, распространяемые нами из нашего теплого, защищенного убежища, дойдут до пределов мира.
Но сколько образов собралось в мире – ласточкином гнезде Бориса Пастернака! А почему бы и нет, почему мы должны прекращать формовать и лепить мировую глину вокруг нашего жилища? Гнездо человека, мир человека бесконечны. И воображение помогает нам продолжать его сколь угодно далеко. Поэт не может расстаться с таким гигантским образом, или, скорее, такой гигантский образ не может расстаться со своим поэтом. Верно сказал Борис Пастернак (loc. cit., p. 5): «Человек безмолвствует, это образ вместо него говорит с нами. Ведь очевидно, что только образ может удерживаться на одной высоте с природой».
Глава пятаяРаковина
I
Концепт, который соответствует раковине, настолько ясный, четкий и жесткий, что поэт, не имея возможности попросту нарисовать ее, но вынужденный говорить о ней, вначале сталкивается с нехваткой образов. Он стремится к ценностям из мира мечты, но его останавливает геометрическая реальность форм. А формы эти так разнообразны, зачастую так неожиданны, что после рационального изучения мира раковин воображаемое отступает перед реальностью. Тут поработало воображение природы, а природа искусна и изобретательна. Достаточно перелистать альбом с фотографиями аммонитов, чтобы признать: еще с мезозойской эры моллюски строили свою раковину по законам трансцендентной геометрии. Аммониты сооружали свое жилище, отталкиваясь от оси логарифмической спирали. В прекрасной книге Моно-Эрзана можно найти очень доступное описание того, как жизнь создает геометрические формы[111].
Разумеется, поэт в состоянии понять эту эстетическую деятельность жизни. Так, прекрасные строки, которыми Поль Валери сопроводил заголовок «Раковины», проникнуты изумительным чувством геометрии: «Кристалл, цветок и раковина выделяются из существующего вокруг нас хаоса предметов. Для нас это особые предметы, они понятнее для нашего глаза, но загадочнее для нашего разума, нежели все прочие, которые сливаются в общую картину»[112]. По-видимому, для поэта, верного последователя Декарта, раковина – это явление животной геометрии, успевшее отвердеть, а значит, «ясное и четкое». Предмет, который получился в итоге, отличается высокой воспринимаемостью. Но это относится лишь к его форме, а его формирование остается для нас загадкой. Например, по поводу формы, нельзя не задаться вопросом: почему жизнь, создавая раковину, решила завернуть спираль направо, а не налево? Чего только ни наговорили об этом изначальном завихрении! В самом деле, выходит, что жизнь начинается не с броска вперед, а с вращательного движения. Жизненный порыв, который вращается: какое непостижимое чудо, какое утонченное символическое изображение жизни! А сколько грез могла бы пробудить в нас раковина-левша! Раковина, которая нарушила бы законы вращения, предписанные существам ее вида!
Поль Валери долго любуется идеально вылепленным, ювелирно вычеканенным предметом, особая ценность которого, по-видимому, состоит в том, что изящная и прочная геометрия его формы никак не связана с его основной функцией – защищать содержимое. Если это действительно так, моллюски могли бы избрать своим девизом такие слова: «Надо жить, чтобы строить себе дом, я не строить себе дом, чтобы жить».
Во второй части своих раздумий поэт приходит к мысли, что, будь раковина вычеканена человеком, она была бы создана снаружи, в результате определенных исчислимых действий, направленных, в частности, на усовершенствование и доработку прекрасного произведения, в то время как моллюск (с. 10) «выделяет из себя» свою раковину, «дает просачиваться» строительному материалу, «выделяя по мере надобности это великолепное покрытие». И с первого просачивания дом строится весь целиком. Так Валери прикасается к тайне формообразующей деятельности жизни, тайне постепенного и непрерывного создания форм.