Какой-нибудь рассудительный философ – а таких немало – скажет, что все эти свидетельства основаны на преувеличении, что во всех этих случаях малое превращается в большое или даже в огромное слишком легко и просто – при помощи слов. Это всего-навсего словесный фокус, и грош ему цена в сравнении с мастерством настоящего фокусника, который достает будильник из наперстка. Но тем не менее мы заступимся за «литературные» фокусы. Трюк фокусника удивляет и забавляет нас. Но трюк поэта заставляет нас погружаться в мечты. Я не могу вжиться в трюк фокусника и пережить его снова. Но строки поэта после прочтения навсегда станут моими, если только я люблю мечтать.
Рассудительный философ не стал бы нас ругать за странные образы, которые мы здесь приводим, если бы эти образы можно было объяснить воздействием наркотика, например мескалина. В этом случае они были бы для него физиологической реальностью. И он использовал бы их для рассмотрения философских проблем, проблем взаимосвязи души и тела. Что же касается нас, то мы расцениваем литературные материалы как факты реальности воображения, как чистые продукты воображения. В самом деле, почему бы актам воображения не быть столь же реальными, как акты перцепции?
И почему эти «избыточные» образы, которые мы не умеем формировать сами, но которые могут передаваться нам, как читателям, прямо из сердца поэта, не могли бы стать – если уж непременно надо держаться за это понятие – виртуальными «наркотиками», вызывающими у нас зарождение грезы? Этот виртуальный наркотик обладает не только силой, но и чистотой воздействия. Когда мы соприкасаемся с «избыточным» образом, то уверены, что находимся в русле самодовлеющего воображения.
V
Мы с некоторым сожалением воспроизвели здесь длинную цитату из статьи по ботанике в «Новой богословской энциклопедии». Этот текст слишком быстро отвлекается от зарождения грезы, он болтлив. Его приятно прочитать, когда есть время для шуток. Но когда нужно найти живые зародыши воображаемого мира, он нам не помощник. Это, если можно так выразиться, миниатюра, изготовленная из крупных фрагментов. Нам надо найти более эффективный контакт с миниатюризирующим воображением. Будучи кабинетными философами, мы не можем использовать к нашей выгоде созерцание произведений художников-миниатюристов Средневековья, великой эпохи одинокого терпеливого труда. Но мы вполне четко представляем себе это терпение. Оно ниспосылает мир руке художника. Стоит только представить себе это терпение, и мир воцаряется в вашей душе. Работа над всеми мелкими вещицами требует неторопливости. В самом деле, чтобы превратить мир в миниатюру, надо было иметь огромный запас времени и тихую комнату для работы. Надо по-настоящему любить пространство, чтобы описать его так тщательно, словно мир состоит из молекул, и задача художника – превратить каждую молекулу рисунка в целое зрелище. И в этом подвиге – какая удивительная диалектика художественной интуиции, которая всегда любит укрупнять, и собственно работы, которая не терпит никаких отступлений от намеченной программы. Сторонники интуитивного знания видят всё в целом и сразу, тогда как детали обнаруживаются и выстраиваются в определенном порядке одна за другой, постепенно, с возможными сюрпризами, присущими и опосредованному знанию, и искусству миниатюры. Миниатюрист словно бросает вызов неактивному созерцанию философа-интуитивиста. Он словно говорит: «Сами бы вы никогда этого не заметили! Так рассмотрите не торопясь все эти мелочи, которые невозможно созерцать в их совокупности». Рассматривая миниатюру, мы должны постоянно напрягать внимание, чтобы не упустить мельчайшие детали.
Разумеется, гораздо легче рассуждать о миниатюре, чем создавать ее самим, и мы можем с легкостью насобирать литературные описания, в которых мир представлен в уменьшенном виде. Поскольку это описания по мелочам, они неизбежно многословны. Как, например, вот эта страница Виктора Гюго (в сокращении): мы предлагаем ее читателю, чтобы привлечь его внимание к определенному типу грезы, который может показаться малозначительным.
Виктор Гюго, который, как считается, любит все масштабное, умеет также и создавать миниатюры. В очерке «Рейн»[138] он пишет: «Во Фрайберге я надолго забыл об обширном пейзаже, который расстилался у меня перед глазами, разглядывая место, где я сидел. Это был маленький, заросший буйными травами пригорок на вершине холма. Там тоже был целый мир. Под листьями в толстых прожилках медленно двигались скарабеи; зонтичные соцветия цикуты напоминали кроны итальянских пиний… несчастный намокший шмель в желто-черном бархатном наряде с трудом карабкался вверх по стеблю, усеянному шипами, а тучи мелких мошек заслоняли ему свет; голубой цветок колокольчика дрожал на ветру, и целое племя букашек пряталось под этой огромной палаткой… Я видел, как из тины, извиваясь, вылез на солнце и на воздух земляной червь, похожий на доисторического змея и, возможно, ожидающий в этом микроскопическом мирке своего Геракла, который его убьет, и своего Кювье, который его опишет. В общем и целом, этот мир так же велик, как и другие». Описание продолжается, поэт забавляется, вспоминает вольтеровского Микромегаса, и далее его размышления идут по легко предсказуемому пути. Но неторопливый читатель – а мы рассчитываем именно на такого – наверняка погрузится в миниатюризирующие грезы. Этот не слишком занятой читатель и сам часто предавался подобным грезам, но никогда бы не осмелился доверить их бумаге. А теперь поэт даровал ему статус литератора. Мы же – как это смело с нашей стороны! – хотели бы даровать ему статус философа. Ибо поэт не ошибается: он действительно открыл новый мир. «Там тоже был целый мир». Почему бы метафизику не заняться исследованием этого мира? Он снова повторил бы, причем без особых усилий, свои эксперименты по «открытию мира», по «входу в мир». Слишком часто Мир, обозначаемый философом, это «не-я». Сама огромность мира – это нагромождение отрицаний. Философ слишком быстро переходит к позитиву и дарит Мир, некий единственный и неповторимый Мир, самому себе. Такие определения, как «бытие в мире», «бытие Мира», пугают меня своей величественностью; я не могу принять их. Мне гораздо уютнее в миниатюрных мирах. Для меня это миры, в которых я властвую. Я живу и чувствую, как от моего грезящего существа исходят преобразующие волны. Огромность мира для меня теперь просто разновидность атмосферных помех при прохождении этих волн. Миниатюра, если я искренне вживаюсь в нее, отгораживает меня от внешнего мира, она помогает мне бороться с распадом внешней среды.
Миниатюра – опыт, который помогает метафизике обрести первозданную свежесть; она позволяет выстраивать мир почти без риска. А какой покой ощущаешь, занимаясь опытами в мире, где ты – властелин! Миниатюра успокаивает, но при этом никогда не усыпляет. Когда мы внутри нее, воображение бодрствует и блаженствует.
Но чтобы с чистой совестью предаться такой миниатюризованной метафизике, нам необходимо в качестве аргументации привести некоторые тексты. А иначе признания в нашей любви к миниатюре могут, чего доброго, подтвердить диагноз, который четверть века назад, в начале нашей доброй, долголетней дружбы нам поставила мадам Фаве-Бутонье: ваши лилипутские галлюцинации, сказала она, суть верный признак алкоголизма.
Есть много литературных текстов, где лужайка превращается в лес, а кустик травы – в рощицу. В одном из романов мох превращается в сосновый бор. В романе Й.-П. Якобсена «Нильс Люне», рассказывающем о сложных и многообразных человеческих страстях, автор описывает Лес Счастья: осенние листья, рябины, сгибающиеся «под тяжестью алых гроздьев», а под конец – «густой, плотный мох, похожий на сосны, на пальмы». А еще там «стволы деревьев покрывал тонкий, нежный мох, вызывавший в воображении пшеничные поля эльфов». Когда автор, как в данном случае Якобсен[139], рассказывая о напряженной человеческой драме, считает возможным отвлечься на «написание миниатюры», это парадокс, который следовало бы изучить, если возникнет желание определить точный размер литературных интересов писателя. Если вчитаться в текст, может показаться, что в этом желании увидеть, как нежный лес мха вплетается в лес больших деревьев, есть что-то глубоко и трогательно человечное. В промежутке между одним лесом и другим, между лесом в систоле и лесом в диастоле, дышит космизм. Как это ни парадоксально, нам кажется, что мы, вжившись в миниатюру, заполняем собой маленький космос.
Это одна из бесчисленных грез, которые уводят нас из этого мира в другой, а романисту она понадобилась для того, чтобы перенести нас в пространство по ту сторону мира, каким бывает мир новой любви, Люди, поглощенные обычными человеческими делами, не попадают туда. Читателя книги, повествующей о бурях и затишьях большой любви, может удивить эта интерлюдия с ее космизмом. Ведь чаще всего он читает книгу линейно, прослеживая нить событий, происходящих с героями. Для него события не нуждаются в иллюстрации. Но скольких грез лишает нас линейное чтение!
Такие грезы призывают нас к вертикальности. Они возникают как паузы в повествовании, во время которых читателю предлагается грезить. Эти грезы чисты, поскольку в них нет никакой надобности. Надо отличать их от традиционных сказочных сцен, когда за кустиком салата прячется карлик, подстраивающий герою коварную ловушку, как, например, в сказке мадам д’Онуа «Желтый Карлик». Космическая поэзия не имеет отношения к сюжетным перипетиям детской сказки. В приводимых нами примерах она требует для себя участия в растительной жизни внутри нас, но в такой растительной жизни, для которой, вопреки мнению Бергсона, вовсе не характерны замедленность и застой. В самом деле, после приобщения к миниатюризованным силам растительный мир в малости становится велик, в мягкости – бодр и активен и в своем подвиге незаметного роста полон жизни.
Иногда поэт умеет подметить крошечную драму: так, Жак Одиберти в своем удивительном «Абраксасе», описывая единоборство постенницы и каменной стены, дает нам почувствовать драматизм момента, когда «постенница приподнимает серый панцирь камня». Не растение, а прямо Атлас, поддерживающий небесный свод! В «Абраксасе» Одиберти создает тесное переплетение грез и реальности. Он знает грезы, которые приведут интуицию к