альности. Поэзия, которая вообще полна парадоксов, может быть и антикаузальной, это ведь тоже дает возможность принадлежать к здешнему миру, быть вовлеченной в диалектику страстей. Но когда поэзия становится независимой, мы можем сказать, что она свободна от каузальности. Для того чтобы ощутить напрямую воздействие единичного образа – а образ обретает полную силу воздействия, только когда он обособлен, – феноменология кажется нам теперь более надежным средством, чем психоанализ, поскольку феноменология как раз требует, чтобы мы восприняли этот образ сами, без всякого критического осмысления и с энтузиазмом.
Итак, «Большая Медведица», если воспринимать ее как грезу прямого воздействия, – это и не вывеска деревенской гостиницы, и не материнская тюрьма. Это «небесный дом». Если мы видим квадрат и начинаем грезить, мы представляем себе всю его прочность, чувствуем, что он может стать для нас надежным убежищем. Увидев квадрат Большой Медведицы, настоящий мечтатель может отправиться туда жить. Возможно, он спасается бегством с земли, и психоаналитик перечислит нам причины этого бегства, но главное, что мечтатель уверен: там он найдет себе убежище, убежище, достойное его грез. И как он вращается, этот небесный дом! Другие звезды, затерявшись среди небесных приливов, вращаются еле-еле. Но колесница Большой Медведицы никогда не собьется с пути. Когда видишь такое безупречное движение, кажется, будто сам правишь экипажем. И поэту в его грезах, конечно же, видится целый сонм легенд. И эти легенды, все эти легенды оживляет образ. Легенды не сводятся к давнему знанию. Поэт не повторяет нам бабушкины сказки. У него нет прошлого. Он существует в новом мире. По отношению прошлому и к делам этого мира он произвел тотальную сублимацию. За поэтом должен следовать феноменолог. Психоаналитика интересует лишь сублимация с ее негативизмом.
VIII
Рассматривая тему Мальчика-с-пальчик, как в фольклоре, так и в творчестве поэта, мы видели примеры транспозиции величия, которые наделяют поэтические пространства двойной жизнью. Иногда для этой транспозиции достаточно двух строк, как в стихотворении Ноэля Бюро[143]:
Он ложился спать за пологом травинки,
Чтобы небо казалось больше.
Но иногда сделки между малым и большим заключаются все чаще и влияют друг на друга. Когда привычный образ разрастается до масштабов неба, нас вдруг охватывает чувство, что привычные предметы, соответственно, превращаются в миниатюры из какого-то другого мира. Между макрокосмом и микрокосмом существует корреляция.
На этой корреляции, которая, по-видимому, может действовать в обоих направлениях, построены многие стихотворения Жюля Сюпервьеля, в частности, стихотворения из сборника с говорящим названием «Гравитации». Всякий центр поэтического внимания, будь он на земле или на небе, представлен здесь как активный центр гравитации. И для поэта этот центр поэтической гравитации пребывает, если можно так сказать, одновременно и на земле, и на небе. Например, с какой образной непринужденностью семейный обеденный стол превращается в воздушный стол, над которым вместо лампы сияет солнце[144]:
Мужчина, женщина, дети
За воздушным столом,
Опирающимся на чудо,
Которое пытается найти себе определение.
Затем, после этого «взрыва ирреальности», поэт возвращается на землю:
Я снова за моим привычным столом,
На моей возделанной земле,
Дающей кукурузу и стада.
…………………….
Я снова вижу лица вокруг, истинные лица
Со всеми их выпуклостями и впадинами.
Образ, который служит опорой для этой преобразующей грезы, то земной, то небесной, то семейной, то космической, – это образ лампы-солнца и солнца-лампы. Мы смогли бы насобирать тысячи литературных текстов, основанных на этом старом, как мир, образе. Но Жиль Сюпервьель добавляет к нему кое-что от себя, кое-что новое и важное – заставляет его трансформироваться в обоих направлениях. Этим поэт возвращает воображению всю его гибкость, гибкость настолько чудодейственную, что мы смело можем сказать: обновленный образ объединяет в себе смысл, который увеличивает, и смысл, который концентрирует. Поэт не позволяет образу застыть в неподвижности.
Если мы вживемся в космичность Сюпервьеля, читая его сборник «Гравитации» – а в восприятии современного человека это название имеет сугубо научный смысл, то обнаружим там идеи с богатым прошлым. Когда мы не подвергаем историю науки произвольной модернизации, когда мы принимаем, например, Коперника таким, каким он был, человеком, в чьем научном багаже грезы уживались с идеями, то мы понимаем: центр, вокруг которого вращаются звезды, – это свет. Солнце – это прежде всего Большой Светильник Мира. Позже математики превратят его в массу, обладающую притяжением. Свет вверху воплощает в себе саму идею центральности. В иерархии образов его ценность огромна! Воображение знает: мир вращается вокруг ценности.
Лампа, светящая по вечерам над семейным столом, – тоже центр мира. Ведь стол, освещенный лампой, уже сам по себе – маленький мир. У какого-нибудь философа– мечтателя может возникнуть опасение, что из-за современной моды на угловые и стенные светильники мы потеряем центр вечерней комнаты. Сбережет ли тогда память для нас прежние лица,
истинные лица
Со всеми их выпуклостями и впадинами.
Прочитав в стихотворении Сюпервьеля о взлетах к звездам и возвращении в мир людей, мы замечаем, что наш привычный мир принял новый облик – стал великолепной космической миниатюрой. Мы не знали, что наш привычный мир был так велик. А поэт показал нам, что большое бывает совместимо с маленьким. Мы вспоминаем, как Бодлер, говоря о литографиях Гойи, называл их «громадными полотнами в миниатюре»[145], а о художнике-эмальер Марк Боде[146] сказал, что он «умеет создавать большое в малом».
В самом деле, как нам станет очевидно при более пристальном изучении образов необъятности, крошечное и необъятное созвучны друг другу. Поэт всегда готов угадать большое в малом. Например, космогония Клоделя, при посредничестве образа, быстро усвоила лексикон – а быть может, и идеи – современной науки. Вот что пишет Клодель в «Пяти больших одах»:
«Подобно тому, как можно увидеть маленьких паучков или личинок некоторых насекомых, заботливо, словно драгоценные камни, спрятанных в их футлярах из ваты и атласа.
Так мне дали увидеть целый выводок солнц, еще скрытых в холодных складках туманности».
Неважно, смотрит ли поэт в микроскоп или в телескоп: он всегда видит одно и то же.
IX
Впрочем, дальнее расстояние создает для нас миниатюры в любых точках горизонта. Увидев эти зрелища, нарисованные далью, поэт забирает миниатюры себе, как гнезда одиночества, где он мечтает жить.
Так, Джо Буске пишет[147]: «Я углубляюсь в царства крошечных размеров, которые дарит нам удаленность, мне не терпится сопоставить с этим уменьшением неподвижность, захватившую меня в плен». Страстный мечтатель, прикованный к постели, переносится через промежуточное пространство, чтобы «углубиться» в миниатюрные миры. Деревни, смутно виднеющиеся на горизонте, его взгляду представляются покинутой родиной. От удаленности ничто не рассеивается и не теряется. Наоборот, расстояние сжимает и концентрирует в виде миниатюры тот край, где мы хотели бы жить. В миниатюрах, созданных расстоянием, разрозненные элементы складываются в единое целое. И отдают нам себя «во владение», отрекаясь от удаленности, которая создала их. Мы владеем ими на расстоянии, и притом без всяких осложнений!
К одной группе с миниатюрными картинами на горизонте следовало бы отнести и те зрелища, которые открываются нам в грезах о верхушке колокольни. Они настолько многочисленны, что их считают банальными. Писатели фиксируют их мимоходом и почти без вариаций. И однако, какой урок одиночества содержится в этих грезах! Человек на верхушке колокольни в своем одиночестве смотрит на людей, которые «суетятся» на площади, под слепящей белизной летнего солнца. Сверху люди кажутся «не больше мух», они бессмысленно движутся в разные стороны, «как муравьи». Эти сравнения, настолько избитые, что их уже впору стесняться, тем не менее, словно бы по недосмот ру, появляются во многих текстах, где присутствует греза о колокольне. Однако феноменолог образа должен отметить предельную простоту этих раздумий, с такой легкостью отделяющих мечтателя от окружающего мира с его суетой. У мечтателя как бы само собой возникает ощущение, что он господствует над миром. Но когда мы осознаём всю банальность этой грезы, становится понятно, что в ней выражено одиночество человека, оказавшегося на большой высоте. Одиночество в замкнутом пространстве вызвало бы другие мысли. Оно тоже отрицало бы окружающий мир, но по-другому. Чтобы ощутить господство над миром, оно не стало бы создавать какой-то конкретный образ. С высоты башни философ господства миниатюризирует вселенную. Все маленькое, потому что он высокий. Он высокий, а значит, великий. Высота его убежища – доказательство его собственного величия.
Сколько теорем топоанализа следовало бы решить, чтобы определить весь объем работы, которую пространство совершает внутри нас. Образ не желает, чтобы мы измеряли его. Хоть он и изъясняется в категориях пространства, это не мешает ему произвольно менять размер. Малейшая новоприобретенная ценность расширяет его, заставляет расти, умножаться. Мечтатель становится бытием порожденного им образа. Он заполняет собой все пространство этого образа. Или замыкается в миниатюре своих образов. Нам следовало бы, как говорят метафизики, определять сущность нашего бытия, сверяясь с каждым образом, – правда, тут есть риск, что мы обнаружим в себе лишь миниатюру бытия. Мы вернемся к этим аспектам нашей проблемы в одной из следующих глав.