внезапно; какое точное феноменологическое замечание находим мы в простой фразе поэта, мыслящего символами: «Мысль оживала внезапно, раскрывалась венчиком…»[191]
Итак, философия воображения должна послушно следовать за поэтом, вникать во все его образы, вплоть до экстремальных, никогда не пытаясь умерить эту экстремальность, которая представляет собой неотъемлемое свойство поэтического вдохновения. Вот что пишет Рильке в одном из писем Кларе Рильке[192]: «Произведения искусства всегда создаются тем, кто столкнулся с опасностью, тем, кто прошел нелегкое испытание до самого конца, до предела, который не сможет преступить ни один человек. Чем дальше мы зайдем, тем вернее наша жизнь станет нашей собственной, уникальной и неповторимой». Но надо ли гоняться за опасностями, если они уже есть в твоей жизни – разве не опасно писать стихи, разве не опасно выражать себя? Разве поэт не подвергает опасности язык? Разве его слово не несет в себе опасность? Разве поэзия, как отзвук внутренних драм, не насыщена чистейшим драматизмом? Пережить, по-настоящему пережить поэтический образ – значит ощутить какой-то частицей своего существа становление бытия как сознание нарушения бытия. Бытие в данной ситуации так чувствительно, что одно-единственное слово может вызвать у него потрясение. В том же письме Рильке еще говорит: «Характерное для нас помутнение рассудка должно рассматриваться как часть нашей работы».
Впрочем, преувеличения в образах настолько естественны, что, несмотря на всю самобытность создавшего их поэта, мы нередко встречаем те же мотивы в строках другого автора. Так, будет правомерно сопоставить образы Жюля Сюпервьеля с образом Мишо, который мы исследовали выше. Сюпервьель также пробуждает в нас одновременно клаустрофобию и агорафобию, когда пишет[193]:
«Чувство удушья от избытка пространства у нас гораздо мучительнее, чем от его недостатка».
Сюпервьелю тоже знакомо чувство «внешнего головокружения». А в другом стихотворении он говорит о «внутренней необъятности». Так оба пространства, внутреннее и внешнее, обмениваются головокружениями.
В другом тексте Сюпервьеля, справедливо отмеченном в прекрасной книге, которую посвятил поэту Кристиан Сенешаль, тюрьма находится вовне. После долгой скачки по латиноамериканской пампе Жюль Сюпервьель пишет: «Мы неслись быстрее ветра, и все же, из-за неутомимости моего коня, свободы и неизменного горизонта пампа стала казаться чем-то вроде тюрьмы, более обширной, чем другие».
IV
Если мы посредством поэзии даем полную волю выразительной активности языка, нам надо очень осторожно пользоваться старыми, закостеневшими метафорами. Если, скажем, «открытое» и «закрытое» вступают в метафорическую перекличку, как нам поступить – сделать метафору жестче или мягче? Разделим ли мы позицию логиков, которые говорят: дверь должна быть либо открыта, либо закрыта? А если да, то станет ли эта сентенция в наших руках эффективным инструментом для анализа страстей человеческих? Так или иначе, но этот аналитический инструментарий надо затачивать при каждом применении. Любую метафору надо вернуть в ее поверхностное бытие, вместо привычной выразительности перенастроить на новую, актуальную выразительность. Такие обороты, как «заглянуть в корень проблемы», для нас попросту опасны.
А феноменология поэтического воображения как раз позволяет нам исследовать бытие человека как бытие на поверхности, на поверхности, которая разделяет область идентичного и область отличного. Не забудем, что в этой поверхностной зоне, наделенной чувствительностью, «быть» наступает только после «сказать». Сказать если не другим, то, по крайней мере, самому себе. И все время продвигаться вперед. При такой программе действий мир слова управляет всеми явлениями бытия, если, конечно, это новые явления. Поэтический язык распространяет волны новизны, которые покрывают всю поверхность бытия. При этом язык несет в себе диалектику открытого и закрытого. Смысл позволяет ему закрывать, а выразительность дает возможность открываться.
Мы исказили бы самую природу наших изысканий, если бы подытожили их, втиснув в какие-то радикальные формулировки, например, определив человека как существо двойственное. Мы занимаемся только философией частностей. Так вот, на поверхности бытия, в той области, где бытие хочет проявиться и хочет скрыться, действия по закрыванию и открыванию так многочисленны, так часто подменяют друг друга, так обременены нерешительностью и колебаниями, что мы могли бы завершить наши рассуждения следующей формулировкой: человек – существо полуоткрытое.
V
А какое множество грез мы могли бы проанализировать, выделив в них сквозную тему – Дверь! Дверь – это целый космос Полуоткрытого. Во всяком случае, это его первичный образ, источник грезы, вбирающей в себя желания и искушения, искушение распахнуть сокровенные глубины бытия, желание постигнуть все недоговоренное. Дверь – схематичное изображение двух грандиозных возможностей, которые объединяют в себе два различных типа грез. Иногда эта дверь плотно закрыта, заперта на замок. А иногда она открыта, то есть открыта настежь.
Но вот приходит время года, когда чувствительность резко обостряется, давая импульс воображению. Майскими ночами, когда столько дверей на замке, одна осталась слегка приоткрытой. Легкий, едва заметный толчок – и она откроется! Дверные петли обильно смазаны маслом. В чьей-то судьбе намечается поворот.
А сколько дверей пребывали в нерешительности! В «Романсе о возвращении» нежный и тонкий поэт Жан Пельрен писал[194]:
Дверь принюхивается ко мне, она в нерешительности.
В этой строке неодушевленный предмет наделен такой богатой душевной жизнью, что читатель, приверженный объективности, примет ее за шутку. К такому тексту отнеслись бы более благосклонно, если бы он был заимствован из какой-нибудь малоизученной древней мифологии. Однако почему бы нам не отнестись к строке поэта как к маленькому фраг менту мифологии сегодняшней? Разве не понятно, что дверь здесь – материальное воплощение маленького домашнего божка, охраняющего порог? Неужели необходимо обращаться к далекому прошлому, чужому прошлому, чтобы создать свой культ порога? Ведь сказал же Порфирий: «Порог – это нечто священное»[195]. Не стоит, конечно, возвращаться к этому культу из любви к старине, но почему бы не откликнуться на него в поэзии, в современной поэзии, возможно, с ноткой эксцентричности, но созвучной первозданным ценностям.
Другой поэт, без всякой связи с эпитетами Зевса, открыл для себя величие порога:
Я вдруг заметил, что определяю для себя порог
Как обретшее зримый контур святилище
Приходов и уходов
В Доме Отца[196].
А сколько дверей дразнили наше любопытство, искушали нас, манили напрасными надеждами, пробуждали мечты о Неведомом, которое мы даже не успевали вообразить!
Кто не помнит тайную комнату Синей Бороды, дверь которой нельзя было не то что открывать, но даже приоткрывать? Или, что то же самое – для философии, признающей приоритет воображения, – нельзя было воображать ее открытой, воображать, что ее можно хотя бы приоткрыть?
Насколько все становится конкретным в мире чьей-то души, если неодушевленный предмет, обычная дверь вызывает у нас представления о нерешительности, об искушении, о желании, о защищенности, о свободном доступе, о почтении! Мы никогда бы не закончили этот разговор, если бы стали рассказывать обо всех дверях, которые мы закрыли, которые мы открыли, обо всех дверях, которые нам хотелось бы открыть снова.
Но можно ли сказать, что тот, кто открывает дверь, и тот, кто ее закрывает – один и тот же человек? Из какой неизмеримой глубины души исходят эти импульсы, связанные с чувством защищенности либо с чувством свободы? Не из-за этой ли «глубины» соответствующие действия так легко приобретают символический характер? Так, Рене Шар выбирает лейтмотивом своего стихотворения рассказ Альберта Великого: «Были в Германии братья-близнецы, один из которых открывал двери правой рукой, а другой левой рукой закрывал их». Под пером поэта такая легенда, конечно же, не может быть просто ссылкой на другого автора. Она помогает поэту сенсибилизировать ближний мир, усовершенствовать символы обыденной жизни. Старая легенда обретает новый смысл. Поэт делает ее своей. Он знает, что в двери живут два «существа», что дверь пробуждает в нас разнонаправленные грезы, что она обладает двойным символическим значением.
Но что мы находим за открывающимися дверьми, кого встречаем за ними? Ждет ли нас по ту сторону мир людей или мир одиночества? Рамон Гомес де ла Серна написал однажды: «Двери, которые выходят на простор полей, словно дарят нам свободу по секрету от окружающего мира»[197].
VI
Если во фразе появляется слово «в», мы не склонны понимать буквально реальность этой фразы. Мы переводим сказанное с образного, как мы думаем, языка на обычный, рациональный. Нам трудно, нам кажется глупостью принимать на веру утверждение поэта (мы приведем текст), что дом его прошлого живет в его собственной голове. Мы сразу переводим: поэт хотел сказать только, что старое воспоминание хранится «в» его памяти. Избыточность образа, в котором содержимое и содержащее поменялись ролями, заставляет нас отступить перед тем, что мы принимаем за расстройство воображения. Мы были бы более снисходительны, если бы изучили лихорадочные горячечные галлюцинации, в которых больной видит самого себя. Двигаясь по лабиринту жара, бушующего в нашем теле, исследуя «дома лихорадки», боль в дупле зуба, мы бы узнали, что воображение локализует страдания, создает всевозможные варианты воображаемой анатомии. Но мы не станем приводить здесь документальные доказательства, которые во множестве могли бы найти в трудах психиатров. Но вместо этого мы решили подчеркнуть, что отказываемся от теории причинности и от поиска возможных реальных причин. Наша задача – рассмотреть образы, созданные освобожденным и освобождающим воображением, без всякой связи со внешними стимулами.