Есть такие тексты, в которых поэтика является абсолютом. Поэт не боится переворачивать привычные схемы вверх ногами. Не задумываясь о том, что он шокирует рассудительных людей, и бросая вызов элементарному здравому смыслу, он превращает маленькое в большое, а большое в маленькое и выворачивает перспективу наизнанку.
Анормальность образа не означает, что образ создан искусственно. Воображение – самая естественная из человеческих способностей. Вероятно, образы, которые мы сейчас будем изучать, не вписываются в психологию проекта, пусть даже воображаемого проекта. Всякий проект представляет собой переплетение образов и мыслей, предполагающее определенную степень господства над реальностью. А если так, то мы не можем рассматривать его в рамках доктрины чистого воображения. Не стоит даже пытаться продолжить образ, не стоит пытаться контролировать его жизнь. Для нас достаточно, что он существует.
Итак, давайте исследуем со всей феноменологической простотой документы, предоставленные нам поэтами.
В книге «Где пьют волки» Тристан Тцара пишет:
Медлительная покорность проникает в комнату
Которая живет во мне на ладони покоя.
Чтобы вникнуть в ониризм такого образа, по-видимому, надо сначала оказаться «на ладони покоя», то есть надо съежиться, сконцентрироваться в бытии покоя, которое для нас легко достижимо, которое у нас «под рукой». И тогда великий источник покорности в тихой комнате изольется к нам в грудь. Сокровенный мир комнаты становится нашим сокровенным миром. И, соответственно, наше внутреннее пространство стало таким спокойным, таким безмятежным, что в нем локализуется и сосредотачивается все спокойствие комнаты. Комната растет вглубь, становится нашей комнатой, комнатой внутри нас. Мы уже не видим ее. Она больше не ограничивает нас, поскольку мы находимся в самом сердце ее покоя, покоя, которым она оделила нас. И все комнаты былых времен как бы вдвигаются в эту. Как все просто!
На другой странице, для рассудительных людей еще более загадочной, чем предыдущая, но для того, кто умеет чувствовать топоаналитические инверсии образов, столь же ясной, как предыдущая, Тристан Тцара пишет:
Рынок солнца вошел в комнату
А комната – в голову, где шум и жужжание.
Чтобы воспринять образ, чтобы услышать, как образ проживает странный шум солнца, входящего в комнату, где мы сидим в одиночестве, ибо – это факт – первый луч солнца ударяется о стены. Эти звуки услышит – и это будет уже за пределами факта – также и тот, кто знает, что каждый луч солнца несет на себе пчел. И тогда все вокруг начнет жужжать, и голова превращается в улей, улей солнечных звуков.
На первый взгляд кажется, что образ у Тцара перегружен сюрреализмом. Но если к этой чрезмерной нагрузке добавить еще образности, если, конечно, преодолеть заслоны критики, любой критики, вот тогда мы почувствуем, что и в самом деле вошли в радиус сюрреалистического действия чистого образа. Если на своей завершающей стадии образ не утратил активности и контактности, значит, в начале все было правильно: залитая солнцем комната жужжит в голове у мечтателя.
Психолог скажет, что мы в нашем анализе всего лишь приводим смелые, слишком смелые «ассоциации». Психоаналитик, возможно, согласится: для него это привычное дело – «проанализировать» эту смелость. И тот и другой, если они станут рассматривать образ как симптом, попытаются подыскать для этого образа истоки и причины. Феноменолог воспринимает все иначе; то есть воспринимает образ таким, как он есть, каким создал его поэт, и пытается присвоить его, напитаться этим изысканным плодом; он доводит образ до самых пределов того, что он способен вообразить. И хотя до поэта ему далеко, он пытается самостоятельно повторить процесс творчества, а по возможности еще и процесс преувеличения. В этом случае ассоциация – не случайность, не пассивное переживание. К ней стремятся, ее жаждут. Она – особая поэтическая форма, присущая одной лишь поэзии. Она представляет собой сублимацию со сбрасыванием всего органического и психического балласта, от которого человек хотел освободиться, то есть она соответствует тому, что мы в предисловии назвали чистой сублимацией.
Разумеется, такой образ не всегда воспринимается одинаково. Он никогда не бывает – в психическом плане – объективным. Какие-нибудь другие комментарии могли бы обновить его. И наконец, чтобы мы правильно восприняли такой образ, нужно кое-что еще: встреча с ним должна прийтись на один из счастливых моментов, когда у нас включается сверх-воображение.
Когда на нас снисходит благодать сверх-воображения, внешний мир воздействует на нас с помощью самых простых образов, создавая в пустотах нашего бытия красочные виртуальные пространства. С помощью именно такого образа Пьер-Жан Жув формирует свое тайное бытие. Поэт помещает его в келью у себя внутри:
Келья моего «я» наполняет удивлением
Выбеленную известью стену,
ограждающую мой секрет.
(Les noces, p. 50.)
Стены комнаты, в которой грезит поэт, наверняка не «выбелены известью». Но в этой комнате, комнате, где пишут стихи, так спокойно, она полностью оправдывает свой эпитет «уединенной» комнаты! Мы живем в ней по воле образа, так же, как мы живем внутри образа, который находится «в воображении». Автор стихотворения живет внутри образа-кельи. Этот образ не является транспозицией какого-либо реального явления. Было бы просто смешно спрашивать у мечтателя о размерах кельи. Она непроницаема для геометрической интуиции, но она и в самом деле вмещает в себя тайное бытие. И тайное бытие чувствует себя надежно защищенным – не столько толщиной стен, сколько молочной белизной покрывающей их извести. Тайная келья – белого цвета. Одной-единственной ценности хватает для того, чтобы собрать вместе множество грез. И так всегда: поэтический образ находится под властью одной из своих характеристик, которая непомерно усилена по сравнению с остальными. Белизна стен самостоятельно охраняет келью мечтателя.
Подобные образы неустойчивы. Как только мы немного отойдем от выражения, как оно есть, каким автор предлагает его нам во всей его первозданности, возникает опасность, что оно повернется к нам своим обыденным значением и наскучит нам при чтении, в котором не будет высвечена сокровенная суть образа. Как глубоко надо уйти в себя для того, чтобы, например, прочесть страницу из Бланшо в той же тональности бытия, в какой она была написана: «В этой комнате, погруженной в полную темноту, я знал все, я проникся ею, я носил ее в себе, я наделял ее жизнью, которая не была жизнью, но была сильнее ее, и которую не смогла бы победить ни одна сила в мире»[198]. Разве мы не чувствуем в этих повторах, или, точнее, в этих повторяющихся усилениях образа, которым удалось проникнуться, – а не комнаты, куда удалось проникнуть, – образа комнаты, которую писатель носит в себе и наделяет жизнью, не интегрированной в окружающую жизнь; разве мы не видим, что писатель не просто хочет сказать, что эта комната – его привычное жилье? Если бы память обставила эту комнату воспоминаниями разных лет, они только загромождали бы ее. Нет, здесь всё проще, несравнимо проще. Комната Бланшо – это его жилое сокровенное пространство, его внутренняя комната. Мы соучаствуем в образе, созданном поэтом, с помощью того, что можно назвать общим образом, образом, который именно наше соучастие не дает нам спутать с общей идеей. Этот общий образ мы тут же делаем единичным. Мы в него вживаемся, им проникаемся, как Бланшо проникается своим. Слова тут недостаточно, идеи – тоже, необходимо, чтобы автор помог нам опрокинуть пространство, отстраниться от того, что нам захотелось бы описать, – дабы можно было полнее вкусить отдохновение на всех его стадиях.
Часто диалектика внутреннего и внешнего достигает своей наивысшей мощи при состоянии концентрированности в сокровенном внутреннем пространстве. Мы почувствуем эту эластичность диалектики, если прочитаем страницу из «Записок Мальте Лауридса Бригге»: «Здесь для тебя почти нет места; и ты почти успокаиваешься при мысли, что в такой тесноте ничему слишком крупному не поместиться». Когда оказываешься в слишком тесном пространстве, утешает сознание, что здесь тебя никто не потревожит. В своем внутреннем мире Рильке создает ощущение малого пространства, где всё – в масштабах сокровенного бытия. А со следующей фразой в текст вступает диалектика: «Но снаружи, снаружи всё не знает меры. И когда уровень снаружи поднимается, он поднимается и в тебе, не в сосудах, которые частично в твоей власти, или во флегме твоих самых бесстрастных органов: он растет в твоих капиллярах, движется вверх по самым мелким прожилкам нашего бесконечно разветвленного существа. Именно там он поднимается, там он выплескивается наружу, повыше выдыхаемого воздуха, заполняя твое последнее убежище, где ты удерживаешься на верхней границе дыхания. А куда потом, куда потом? Сердце гонит, выталкивает тебя прочь из твоего собственного тела, и ты уже почти вовне, и больше не в силах держаться. Как раздавленный ногой скарабей, ты вытекаешь из панциря, и даже если в тебе осталось сколько-то прочности или упругости, это уже не имеет значения.
О беспредметная тьма. О неразличимое окно снаружи, о тщательно закрытые двери; обычаи стародавних лет, передаваемые из поколения в поколение, проверенные временем, но не понятые до конца. О безмолвие на лестничной клетке, безмолвие в соседних комнатах, безмолвие наверху, на потолке. О мать, о ты, единственная, кто противостоял всему этому безмолвию, когда я был ребенком».
Мы привели этот длинный отрывок целиком, потому что его отличает динамическая неразрывность. Внутреннее и внешнее не остаются здесь в своем изначальном геометрическом противопоставлении. Из какой переполненности по разветвленному внутреннему пространству вытекает наружу субстанция бытия? Быть может, ее зовет к себе внешнее пр