<…>, как мы только что приехали сюда, то всё по твоему взгляду одному угадала, так сердце у меня тогда и дрогнуло, а сегодня как отворила тебе, взглянула, ну, думаю, видно пришёл час роковой» [6; 398]. Раскольников действительно идёт по стопам Христа, он идет за Ним, но на свою Голгофу, поэтому ему 23 года, а не 33, как Христу.
Не менее тщательно Достоевский исследует присутствие образа Божия в Соне. Напомним, что, уже по первоначальному замыслу, её образ имел символическое евангельское значение («Божия правда»). Поэтому после идейного синтеза, параллельно с появлением христоподобных черт у Раскольникова, образ Сони также получает особые евангельские черты. Так, Раскольников называет ее «юродивой» [6; 248], и именно этим словом позже Свидригайлов обозначит выражение лица Богоматери: «У Сикстинской Мадонны лицо фантастическое, лицо скорбной юродивой…» [6; 369]. Т. А. Касаткина по этому поводу пишет: «Невозможно не заметить, что каторжники воспринимают Соню как образ Богородицы…»[68]. Причём Достоевский «даже лексическими нюансами авторской речи указывает на то, что происходит нечто совсем особенное. Эта часть начинается с удивительной фразы: «И когда она являлась…». Приветствие каторжников вполне соответствует «явлению»: «Все снимали шапки, все кланялись…». Называют они её «матушкой», «матерью», любят, когда она им улыбается, – род благословения. Ну и – конец венчает дело – явленный образ Богоматери оказывается чудотворным: «К ней даже ходили лечиться»[69]. В конце концов Соня стала «покровительницей и помощницей, утешительницей и заступницей всего острога…»[70], что полностью отвечает представлению Достоевского о восприятии Богородицы русским народом. Он особо подчёркивает это через описание удивительной и не понятной Раскольникову любви каторжников, их «родственников и любовниц» к Соне: «Матушка, Софья Семёновна, мать ты наша нежная, болезная» [6; 419]. ««Матушкой», «Скорой заступницей» именует Богородицу народ наш», – замечает Достоевский [22; 93]. Более того, по его первоначальному замыслу, именно Соня должна была выразить русскую идею, обращаясь к Раскольникову: «В красоту русского элемента верь (Соня). Русский народ всегда, как Христос, страдал, говорит Соня» [7; 134].
Все персонажи второго круга выражают какие-либо идеи. Столкновение противоположных идей приводит к возникновению конфликта, антагонистичный характер которого указывает на то, что он может быть исчерпан только полной победой одной из сторон. Конфликт разделяет всех персонажей романа на две группы. В одной оказываются члены семейств Мармеладовых и Раскольниковых, Разумихин, Свидригайлов и Лебезятников, в другой – Лужин. Семейства Мармеладовых и Раскольниковых (Разумихин фактически стал членом семьи Раскольниковых после ухода из неё Родиона) образуют ядро этой группы, так как отношения между ними, основанные на любви и взаимном уважении, прочные и тесные, в то время как их связь с Лебезятниковым и Свидригайловым образована только общей неприязнью к Лужину.
Если, исходя из оценки нравственного вектора их деятельности, героев первой группы можно (с известными оговорками) назвать положительными персонажами романа, то Лужин представляет собой образ абсолютно отрицательный. Автор подчёркивает, что конфликт между ним и остальными персонажами имеет характер априорной обусловленности. Лужин настолько другой в среде Раскольниковых и Мармеладовых, что конфликта между ними просто не могло не быть. И хотя внешне Раскольников выглядит инициатором этого конфликта, на самом деле он лишь переводит его в актуальное состояние, обостряя и приближая к развязке. При этом Раскольников борется с Лужиным не за свою «теорию», в которую уже не верит, а против убеждений Лужина: «А доведите до последствий, что вы давеча проповедовали, и выйдет, что людей можно резать…» [6; 118]. В его образе герой видит собственную воскресшую «теорию», которую он считал убитой раз и навсегда. Осознание того, что его страдания были напрасны, мучает Раскольникова, но окончательное понимание того, что идею нельзя убить топором, приходит лишь после страшного сна, в котором он повторяет своё бессмысленное преступление вновь и вновь [6; 213].
Кульминацией идейного конфликта в романе следует считать уже первую встречу Раскольникова с Лужиным, сразу обнаружившую их идейный антагонизм [6; 111]. Две их последующие встречи [6; 225 и 303] не добавляют к идейной стороне конфликта ничего принципиально нового, а лишь выражают взаимную антипатию. В основной сцене участвуют четыре персонажа, двое из которых (Раскольников и Разумихин) занимают прямо противоположную позицию по отношению к третьему (Лужину), а четвёртый (Зосимов) старается сохранять нейтралитет, не примыкая ни к одной из сторон.
Глядя на Лужина, Раскольников понимает, что его преступление было изменой самому себе, своей человеческой природе и своему предназначению, ведь «гений и злодейство – две вещи несовместные». Он сознаёт, что его страдания были напрасны, потому что, попытавшись убить идею в себе, он на самом деле не причинил ей вреда, так как оказалось, что она не принадлежит ему, и он не имеет над ней никакой власти. Напротив, это идея управляла им и сделала его убийцей. Поэтому, даже если сам он и не будет служить этой «идее», то где-то рядом всегда окажется Лужин и множество ему подобных, а значит, злодейства будут продолжаться вновь и вновь. Поэтому Раскольников восстаёт на Лужина не как на личность, а как на воплощение идеи. Он трижды изгоняет его: из своей квартиры [6; 119], из семейного собрания [6; 234] и с поминок Мармеладова [6; 310], но Лужин непобедим, как непобедим смех старушонки, на голову которой Раскольников вновь и вновь опускает топор в своём страшном сне [6; 213]. Герой должен найти иной, единственно верный путь. Это путь веры, покаяния, смирения и любви – путь следования Христу. Всей своей душой он уже устремился на поиски этого пути, и потому Лужин для него – лишь ужасное прошлое, которое никогда не сможет победить будущее.
Эта сцена имеет и особое символическое значение, выражающее русскую идею. По справедливому замечанию Г. М. Фридлендера, «любые вопросы личного бытия неразрывно сплетаются» для героев Достоевского «воедино с всеобщими, универсальными по своему смыслу, «вечными» вопросами бытия России и человечества»[71]. На уровне образной системы романа эта связь проявляется в привнесении образу главного героя символического значения, возводящего его персональное бытие до общественного. С. В. Белов утверждает, что «у Достоевского тщательно продуманы имена и фамилии героев. Имена, отчества и фамилии у Достоевского всегда полны глубочайшего смысла»[72]. Своё имя – «Родион» – главный герой получил лишь в процессе идейного синтеза: «Мать (про Родю): он меня очень огорчал прежде…» [7; 151]. Тогда же Достоевский утвердил окончательные имена и даже адреса других персонажей [7; 153] и отчество сестры Раскольникова – «Романовна» [7; 155]. Белов, обращаясь к этимологии имени главного героя, указывает: «Раскольников «раскалывает» породившую его мать – землю, «раскалывает» родину (имя Родион), а если брать отчество, то вполне возможно прямое толкование: раскол родины Романовых (отчество: Романович)»[73]. Подобная трактовка отвечает предельно насыщенной социально-политической проблематике творчества Достоевского и отражает процессы, протекавшие в пореформенной России 60‑х годов XIX века.
Перестраивается весь механизм российской государственности: исчезает помещичье сословие «свидригайловых», на его смену приходят «лужины» и «разумихины». Заканчивается «петровский период» России, и Достоевский как никто остро сознаёт значение происходящего: «Русский народ <…> поневоле приучится к деловитости, к самонаблюдению, а в этом-то вся и штука. Ей-богу, время теперь по перелому и реформам чуть ли не важнее петровского» [28, 2; 206]. Отсюда и столь конкретное указание времени действия будущей «повести» в письме к Каткову: «Действие современное, в нынешнем (т. е. 1865‑м. – О. С.) году…» [28, 2; 136], и темпоральное единство всего великого пятикнижия. Именно сейчас, в 60‑е годы, уверен Достоевский, решается судьба России, и потому он, следуя своему представлению о призвании художника, стремится предвидеть её.
Основной сценой, символизирующей проблему исторического выбора России, следует считать собрание у постели Раскольникова (ч. 2, гл. 5). Достоевский тщательно выстраивает мизансцену: на диване лежит Раскольников, а перед ним развёртывается спор Разумихина, видящего причину всех бед России в петровских реформах («Мы чуть не двести лет как от всякого дела отучены…» [6; 115]), и Лужина, радующегося тому, что, благодаря новым преобразованиям, «мы безвозвратно отрезали себя от прошедшего» [6; 115]. Между ними – неподвижная, инертная, «обломовская» масса – доктор Зосимов. Ни славянофильство Разумихина, ни западничество Лужина, ни «перинное начало» Зосимова не приемлемы для Раскольникова. Он открыто смеётся над Зосимовым, однозначно отвергает Лужина и желает отделаться от навязчиво-добродетельного Разумихина, который, хотя и искренно желает Раскольникову добра, но очевидно не знает, в чём оно.
Достоевский предрекает России иной путь. Она, заразившись идеями и идейками, вольно или невольно залетающими в Россию через окно, двести лет назад прорубленное Петром I, искусится мечтой о скором социальном рае и предаст Христа за земное владение. Это так же неизбежно, как и преступление Раскольникова, – в России «коммунизм наверно будет и восторжествует» [24; 113]. Сама тяжело заболев нигилизмом и атеизмом, она распространит заразу вокруг себя: «Весь мир осуждён в жертву какой-то страшной, неслыханной и невиданной моровой язве, идущей из глубины Азии на Европу» [6; 419]. Скоро явятся «необыкновенные» люди, уверенные, что они знают путь ко всеобщему счастью, и на этом пути они «разрешат своей совести перешагнуть через кровь» разного рода «процентщиков» и угнетаемых ими кротких и безответных «лизавет».