детельствуют именно о чём-то всеобщем, о какой-то общей беде, прижившейся с нами, и с которой, как со всеобщим злом, уже трудно бороться» [15; 124].
Мышкин общается с трактирными лакеями, слугами, интенсивно изучает Россию, словно следуя завету Гоголя: «Нужно проездиться по России»[133]. Ему кажется, что он многое начинает понимать, а ««впрочем, <…> трудно в новой земле новых людей разгадывать». В русскую душу, впрочем, он начинал страстно верить. О, много, много вынес он совсем для него нового в эти шесть месяцев, и негаданного, и неслыханного, и неожиданного! Но чужая душа потёмки, и русская душа потёмки; для многих потемки» [8; 190]. Своими впечатлениями он делится с Рогожиным: «Я, брат, тогда под самым сильным впечатлением был всего того, что так и хлынуло на меня на Руси; ничего-то я в ней прежде не понимал, точно бессловесный рос, и как-то фантастически вспоминал о ней в эти пять лет за границей» [8; 183]. Но в силу обстоятельств, о которых шла речь выше (затянувшийся идейный синтез и пр.), возможности развить эти идеи в романе у Достоевского уже не было, и он ограничился лишь репликой Мышкина: «Есть что делать, Парфён! Есть что делать на нашем русском свете, верь мне!» [8; 184].
Ещё раз подчеркнём: сатирический пафос Достоевского направлен не против Руссо или Толстого лично, а против проповедуемых ими идей, соблазнительная прелесть которых была способна развратить и увести с пути спасения многие духовно слабые умы.
Идея образа Парфёна Семёновича Рогожина в первой части романа не выражена. Известно лишь, что им движет страстное, непреодолимое влечение к Настасье Филипповне, которому подчинены все его мысли и поступки. Развитие любовной фабулы переводит сюжет русской идеи, с которого начинается роман, на второй план и делает его внутренним, почти незаметным фоном общего повествования. Это связано, с одной стороны, с тем, что яркость любовной интриги постепенно заслонила собой проблематику русской идеи, а с другой, – с тем, что из-за откладывающегося идейного синтеза сюжет русской идеи не мог найти своего дальнейшего художественного развития. Но полагаем, что есть ещё и третья причина. В какой-то момент Достоевский позволил себе увлечься новой идеей и совокупный образ семьи Епанчиных стал символизировать Россию так, как это делал в начале романа образ одного Рогожина. Тщательное раскрытие в собрании у Епанчиных внутреннего мира трёх сестёр и их матери должно было показать наиболее значимые черты русского национального характера. И лишь после идейного синтеза писатель возвращает образу Рогожина его символическую глубину. Мотив обладания Настасьей Филипповной сохраняется, но усиливается ненавистью, вызванной близостью и одновременно недоступностью объекта вожделения. Заметим, что чувство, испытываемое Рогожиным к Настасье Филипповне, является не любовью, а страстным влечением, со временем ставшим самоцелью – во что бы то ни стало завладеть Настасьей Филипповной.
Князь говорит Рогожину: «Твою любовь от злости не отличишь <…>, а пройдёт она, так, может, ещё пуще беда будет» [8; 177], но и сам Рогожин не считает свое «чувство» любовью: «Да не было бы меня, давно бы уж в воду кинулась; верно говорю. Потому и не кидается, что я, может, ещё страшнее воды» [8; 180]. Это хорошо понимает и Настасья Филипповна: ««У тебя <…>, Парфён Семёныч, сильные страсти, такие страсти, что ты как раз бы с ними в Сибирь, на каторгу, улетел, если б у тебя тоже ума не было, потому что у тебя большой ум есть» <…>. «Ты всё это баловство теперешнее скоро бы и бросил. А так как ты совсем необразованный человек, то и стал бы деньги копить, и сел бы, как отец, в этом доме с своими скопцами; пожалуй бы, и сам в их веру под конец перешёл, и уж так бы ты свои деньги полюбил, что и не два миллиона, а, пожалуй бы, и десять скопил, да на мешках своих с голоду бы и помер, потому у тебя во всем страсть, всё ты до страсти доводишь»» [8; 178]. Если, замечает Мышкин, «не приключилась бы эта любовь, так ты, пожалуй, точь-в‑точь как твой отец бы стал, да и в весьма скором времени. Засел бы молча один в этом доме с женой, послушною и бессловесною, с редким и строгим словом, ни одному человеку не веря, да и не нуждаясь в этом совсем и только деньги молча и сумрачно наживая. Да много-много, что старые бы книги когда похвалил, да двуперстным сложением заинтересовался, да и то разве к старости…» [8; 178]. Слова Князя почти дословно повторяют предположения Настасьи Филипповны о судьбе Рогожина и делают их более чем правдоподобными. Становится ясно, что образ Рогожина выражает идею консервативного эгоизма, полностью лишающего жизнь возможности какого-либо развития.
Эту мысль Достоевский подтверждает и иллюстрирует особым поэтическим средством – духовной картиной, образованной описанием жилищ героев. Так, в «Преступлении и наказании» он показывает духовное состояние Раскольникова через описание его комнаты [6; 25], давая ей символическое название «гроба» [6; 178]. Эта комната-гроб расширяется в «Идиоте» до размеров дома, раздвигая духовное пространство бытия Рогожина до размеров кладбища. Заметим, что всякий дом по своей природе – это, прежде всего, место, лучшим образом приспособленное для жизни человека. И Настасья Филипповна, помолвленная с Рогожиным, приходит к нему в дом, чтобы увидеть место своей будущей жизни, но видит лишь открытые врата смерти: «Дом мрачный, скучный, и в нём тайна. <…> Всё время, когда я была <…> в доме, мне всё казалось, что где-нибудь, под половицей <…>, может быть, спрятан мёртвый и накрыт клеёнкой…» [8; 380].
Полную адекватность дома духовному сознанию Рогожина автор подчёркивает тем, что Мышкин безошибочно узнаёт его среди прочих зданий Петербурга: «Один дом, вероятно по своей особенной физиономии, ещё издали стал привлекать его внимание, и князь помнил потом, что сказал себе: «Это, наверно, тот самый дом». С необыкновенным любопытством подходил он проверить свою догадку; он чувствовал, что ему почему-то будет особенно неприятно, если он угадал. Дом этот был большой, мрачный, в три этажа, без всякой архитектуры, цвету грязно-зелёного. <…> И снаружи и внутри как-то негостеприимно и сухо, всё как будто скрывается и таится, а почему так кажется по одной физиономии дома – было бы трудно объяснить. Архитектурные сочетания линий имеют, конечно, свою тайну» [8; 170].
Однако внушительный фасад дома скрывает его внутреннюю пустоту, тождественную душевной пустоте его обитателя, – он не приспособлен для жизни, и жизни в нём нет. Более того, Рогожин живёт в своем доме не как хозяин, а как сторож – занимая одну отдалённую комнату и не прикасаясь ни к чему в других. Можно сказать, что он находится в доме, а не живёт в нём, потому что в этом доме нельзя просто жить. Достоевский подчёркивает это словами Мышкина: «Мрак-то какой. Мрачно ты сидишь…» [8; 172]. Рогожин именно «сидит», а не живёт. Жизнь полна движения, изменения, а то, что «сидит», – то неподвижно и неизменно. Именно так не живёт, а сидит в одной из комнат дома мать Рогожина – полумёртваяполуживая привратница на границе жизни и смерти. Она уже полностью принадлежит дому и является его неотъемлемой частью, тогда как её сын может ещё попытаться изменить свою судьбу.
И хотя Рогожин постоянно ощущает свою неразрывную связь с домом: «Я у себя. Где же мне и быть-то?» [8; 172], он знает, что кроме мрака смерти есть и Свет Жизни. Этот путь указывает ему Настасья Филипповна: «Ты бы образил себя хоть бы чем…» [8; 179]. Речь идёт о том, что если Рогожин действительно хочет вырваться из-под власти смерти, он должен восстановить в себе образ Божий. Следуя её совету, Рогожин начинает заниматься самообразованием, читать [8; 172]. Он ищет ответы на самые главные вопросы, открывающие человеку путь к жизни, обращаясь за их решением к Мышкину: «Давно я хотел тебя спросить, веруешь ты в Бога иль нет?» [8; 182]. Однако, подобно тому, как Рогожин не может дать Настасье Филипповне того, чего не имеет сам – жизни, так и Мышкин не может дать ему веры и тем самым обрекает на гибель.
Духовным сердцем дома Рогожина является картина, о которой Мышкин сказал: «От этой картины у иного ещё вера может пропасть!» [8; 182]. Речь идёт о репродукции с картины Гольбейна-младшего «Мёртвый Христос». Она находится в центре той части дома, где обитает Рогожин, в большом зале, над дверями, ведущими к выходу. Содержание картины Достоевский пересказывает словами Ипполита, который замечает, что на ней изображён не Богочеловек, чающий скорого воскресения, а просто труп человека. И «когда смотришь на этот труп измученного человека, то рождается один особенный и любопытный вопрос: если такой точно труп (а он непременно должен был быть точно такой) видели все ученики Его, Его главные будущие апостолы, видели женщины, ходившие за Ним и стоявшие у креста, все веровавшие в Него и обожавшие Его, то каким образом могли они поверить, смотря на такой труп, что этот мученик воскреснет? Тут невольно приходит понятие, что если так ужасна смерть и так сильны законы природы, то как же одолеть их? Как одолеть их, когда не победил их теперь даже Тот, Который побеждал и природу при жизни своей, Которому она подчинялась…» [8; 339]. По существу, эта картина могла бы называться «Мёртвая (или убитая) жизнь», потому что Христос и есть жизнь (Ин. 14:6). Но главное заключается в том, что эта картина является квинтэссенцией западной идеи, как ее понимал Достоевский: в таком изображении смерти Спасителя отчётливо видна попытка западного мира упразднить Божественную сущность Христа и превратить Его в обычного (пусть даже и самого лучшего) человека. И само изображение того, как Он погребён, говорит об Его ненужности этому миру.
Картина заставляет дом Рогожина жить странной, неживой жизнью и одновременно запечатывает его пространство изнутри, преграждая путь всем, кто хочет его покинуть. И каждый раз, останавливая человека перед собой, она отнимает у него часть жизни как плату за желание уйти. Это чувствует не только Мышкин, но и сам Рогожин, говоря, что от взгляда на эту картину постепенно пропадает вера [8; 182]. Вера соединяет человека с источником живой жизни – Богом, и картина невольно открывает тайну дома Рогожина – в нём нет места жизни, и потому нет места и живому Христу. Но этот мёртвый дом ещё является и дверью в ад. Расположенный в самом центре Петербурга, на углу Гороховой и Садовой улиц, он является его духовным сердцем, местом обитания того «немого и глухого» духа, которого почти физически ощущал Раскольников, глядя на Петербург.