[212]О поэтической грамматике Анны Ахматовой(совместно с Л. Г. Пановой)[213]
[Н]и одна фраза художественного произведения не может быть <…> простым «отражением» личных чувств автора, а всегда есть построение и игра.
I. Перчатка исследователям
На вопрос, каков хрестоматийный жест номер один Анны Ахматовой (далее — АА), большинство читателей, наверное, ответят: Я на правую руку надела Перчатку с левой руки («Песня последней встречи», 1911). Одни — с восхищением, другие — с иронией, третьи — в том или ином уступительном ключе[214]. Но узнаваемость карпалистической[215] сигнатуры несомненна и заслуживает пристального анализа, поскольку этот жест не стоит в творчестве АА особняком. Однако задача систематической каталогизации многообразного массива ахматовских жестов и их проблематизации как особого типа построения и игры до сих пор не ставилась — богатейший слой искусства АА молчаливо принимается за безыскусное данное и практически игнорируется. Ахматоведение как бы отводит себе почтенную, но нечестолюбивую роль дома-музея поэтессы, где бережно хранятся отдельные «милые улики»: левая перчатка, узкая юбка, черное кольцо, китайский зонтик канатной плясуньи, сношенный дотла ватник.
Между тем не сам набор аксессуаров делает образ АА привлекательным, успешно «напечатлевая» его на поклонниках[216], а мастерская работа с ним, виртуозная настолько, что немыслимый жест проходит как естественный. Но на то и артист, чтобы обрушить на зрителя монтаж немыслимых аттракционов, зритель — чтобы, радостно обманываясь, рукоплескать, исследователь же — чтобы от завороженности перейти к рефлексии и разгадыванию тайн ремесла.
Номер с перчаткой не только оксюморонен, но и просто невозможен[217]. Если нитяная перчатка еще как-то (наизнанку?) поддается натягиванию на другую руку, то с осенней, держащей форму, это можно — в состоянии аффекта — пытаться делать, но нельзя сделать, в чем, собственно, и состоит вся соль ахматовских строк[218]. Перед нами два красноречивых жеста: физический, в прошедшем времени повествуемых событий, не доведенный до конца; и дискурсивный, в настоящем времени акта повествования, гиперболизирующий первый до полной завершенности[219]. Экспрессивность жеста удваивается: героиня так волновалась тогда, что спутала кромешную левую руку с аполлонической правой; так волнуется теперь, что путает фактическое «стала надевать» с чудесным «надела».
Налицо один из тех перегибов, за которые АА журил Блок[220] и которыми пестрит стихотворение, дожимающее любовь до (разговоров о) смерти героя, а там и героини, и бьющее на жалость к ней по всем возможным линиям (холодеющая грудь, бесконечная лестница, роковая любовь, голос из-за гроба, клятва умереть, соучаствующая природа, равнодушный дом). Эти сменяющие путаницу с перчатками все более масштабные экзистенциальные перипетии «нормальны» в романтическом каноне, откуда они позаимствованы, но поразительны в рассказе об одном дне из жизни современной женщины.
Что «ничего такого», в сущности, «не было» (грубо говоря, никто из возлюбленных АА к этому времени не умирал), ясно не только из биографического фона стихотворения, но и из его текста: поклявшись умереть вместе с милым, героиня сохраняет себе жизнь, чтобы поведать о происшедшем. Ее выдержка служит важным натурализующим приемом: уже в I строфе страсти приглушаются кокетливым упоминанием о легкости ее шагов, а в последней они окончательно дисциплинируются ее приходом в себя и переключением на отстраненную точку зрения (извне дома, из настоящего времени и из метапоэтического авторского далека). Заодно демонстрируются достоинства героини — ее женское изящество (Но шаги мои были легки — одобрительный взгляд на себя как бы глазами объективного наблюдателя[221]) и душевная твердость. Возникающий эффект хорошо темперированного tempest in a teapot — очередной вызов исследователю.
Мощным орудием натурализации драматических коллизий, переполняющих повседневную жизнь ахматовской героини, является настойчиво прописываемая связь между фактами биографии АА как реального автора и артефактами ее мифа (ее лирического дневника и ее жизнетворческой легенды во всем богатстве мемуарных версий и домыслов). Как ей удается (и чем невероятней, тем вернее!) «держать» эту взаимную закольцованность документа и мифа, образующую стержень ее тропики, — вопрос открытый, но разрешимый, нуждающийся для начала в правильной постановке[222].
II. Поэзия прагматики и прагматика поэзии: театр одной актрисы
Согласно принятому мнению, мастерство АА — в том, что ее сборники выполнены в виде дневника, описывающего любовные и гражданские ситуации в модусе «как это было», и их сила — в трансляции читателю переживаний лирической героини и трагического накала эпохи. В русле такого понимания был выработан формат описания, структурно-семантический в своей основе, то есть нацеленный на «солидарную»[223] ретрансляцию ахматовского самообраза. Отслеживается психологическая подоплека многочисленных деталей; констатируется замена поэтических штампов прозаизирующими их сюжетными коллизиями; привлекаются (авто)биографические контексты, проливающие свет на реальные прототипы и реальные обстоятельства жизни АА; выявляются случаи скрытого, но сознательно обыгрываемого автором цитирования (Пушкина, поэтов Серебряного века, французских поэтов XIX в., жестов Элеоноры Дузе) — признаки литературности «дневника»; наконец, анализируется художественная структура отдельных текстов и инвариантных черт поэтики АА (лаконизма и точности выражений, техники недосказанности, приема резкого переключения на посторонние детали и мн. др.)[224]. Но мастерство АА не ограничивается семантикой, а смело, чтобы не сказать революционно, оперирует и прагматикой, каковая, подобно семантике, может быть не только «громкой», обнаженной, открыто агрессивной, как у Маяковского, но и «тихой», потаенной, пассивно-агрессивной и потому еще более действенной, как у АА[225], культ которой затмил ныне славу многих ее великих современников, не исключая Блока.
Рискуя повториться, набросаем общую схему нашего подхода, намеченного в ряде работ, посвященных преимущественно, но не исключительно «жизненной» составляющей ахматовского жизнетворчества[226]. Мы исходим из представления, что у «поэтов с позой» (Блока, Маяковского, Северянина, АА) жизнь и творчество образуют симбиотическое целое, воплощающее единый взгляд на мир, направляемое едиными стратегиями и выигрывающее от постоянной взаимной подпитки двух своих составляющих в соответствии с известной формулой Жизнь и Поэзия — одно, причем не только поэзия насыщается жизнью, но и жизнь организуется как поэзия. Осознание этого глубинного единства является необходимой предпосылкой для анализа конкретных жизненных и поэтических произведений поэта, в частности системы его жестов — дискурсивных, словесных и физических, в том числе карпалистических[227].
Определяющей для мира АА мы полагаем традиционно «женскую» манипулятивно-нарциссическую[228] стратегию «сила через слабость»[229]. В этой связи плодотворным может быть сопоставление АА с Северяниным, строившим свое эгофутуристическое жизнетворчество тоже во многом «по-женски» — на «влюблении публики в себя». Но если он предпринимал «повсесердное самоутверждение» с «по-мужски» открытым забралом, то АА последовательно полагалась на «женские хитрости», исчерпывающе сформулированные моцартовской Деспиной в «Так поступают все женщины»[230].
Аналогия с программой Деспины обнажает постановочный характер «искренности», «доверительности» и «психологической достоверности» ахматовской лирики. Последняя обычно воспринимается как пронзительно автобиографичная (сродни очень открытой, действительно автобиографической лирике Кузмина[231]), хотя АА постоянно доводит до риторического максимума происшедшее с ней, а то и присваивает чужие драмы. Метафора театра проливает новый свет и на сконструированность самообраза АА. Установлено, что он возник на перекрестке «мужской» любовной поэзии, психологического романа и частушки. Но для его создания привлекались также сценические спецэффекты и искусство жеста и позы[232].
Театральная гипотеза позволяет развить известные наблюдения современников над театральностью жизненной практики АА. Одаренная богатыми внешними данными — статуарностью и гимнастической гибкостью, она активно работала с ними, создав то, что можно назвать «ахматовским» телом, ахматовскими «жестами» и «ахматовскими» позами. В связи с ними обычно приводится точка зрения Л. Я. Гинзбург: жесты АА системны, театральны и настолько великолепны, что внушают благоговение, однако интерпретации не поддаются [Гинзбург 2002: 44, 137, 467]. Но делались и попытки их прочтения — в театральном ключе. Так, за ранней Ахматовой закрепилась репутация «манерной», «кривляющейся», «позерки», о чем свидетельствует, например, дневниковая запись Н. Н. Пунина[233]: «ее фигура — фигура истерички»; «взволнованная, она выкрикивает свои слова с интонациями, вызывающими страх и любопытство»; «она невыносима в своем позерстве» [Пунин 2000: 77–78][234]. В дальнейшем АА избавилась от переигрывания, но не от самих «хитростей». Согласно Н. С. Гумилеву,
Ахматова была удивительная притворщица, просто артистка. Сидя дома, завтракала с аппетитом, смеялась, и вдруг — кто-то приходит <…> — она падает на диван, бледнеет и на вопрос о здоровье цедит что-то трогательно-больное!
Такие театральные «наработки» попадали и в поэзию АА, в качестве иногда просто жестов/поз (Ты пришел меня утешить, милый, <…> От подушки приподняться нету силы), иногда — кокетливо раскрываемых уловок, вроде репетирования улыбки перед зеркалом (У меня есть улыбка одна. Так. Движенье чуть видное губ. Для тебя я ее берегу). Изучение и интерпретация оригинального синтеза жизненных, литературных, живописных, театральных и кинематографических жестов/поз в поэзии АА — задача на будущее. Мы ограничимся кратким введением в эту проблематику.
Доминантой поэзии АА можно считать «театр одного актера», в котором ставка делается на триумф примадонны; и в эту цель концентрированно бьют все элементы спектакля, организуемые ею самой в качестве автора, режиссера, декоратора и проч.[235] Так, в роли литконсультанта АА из наличного русского и мирового репертуара[236] отбирает то, что позволит ей как примадонне подать себя наиболее выигрышно. Далее пьеса переписывается, теперь уже АА-либреттисткой[237], в расчете на камерность и жестовость будущего спектакля.
Жесты, о которых идет речь, — двоякого рода: словесные и физические.
К первым, так называемым речевым актам, относятся:
• перформативы, то есть глаголы, называющие в 1-м лице и тем самым производящие некое действие, например клятву: Но клянусь тебе ангельским садом, Чудотворной иконой клянусь И ночей наших пламенных чадом — Я к тебе никогда не вернусь;
• императивы, осуществляющие словесное воздействие, например совет-просьбу-приказание своему бывшему возлюбленному о том, как ему строить свои отношения с невестой: Но мудрые прими советы: Дай ей читать мои стихи, Дай ей хранить мои портреты[238];
• иные грамматические способы реализации подобных воздействий, например упрека: Враг мой вечный, пора научиться Вам кого-нибудь вправду любить, или
• существительные и глаголы в неперформативном режиме, описывающие такие воздействия: А у нас светлых глаз Нет приказу подымать; И сразу вспомнит, как поклялся он Беречь свою восточную подругу; эти жесты часто вписываются в отрефлектированную динамику любовного этикета: Столько просьб у любимой всегда! У разлюбленной просьб не бывает;
• целые тексты, организованные по принципу речевого акта, ср. «Молитву» (1915): Дай мне горькие годы недуга <…>Отыми и ребенка, и друга <…> и т. д.
В свою очередь, физические жесты делятся на:
• целенаправленно коммуникативные, часто очень изощренные, например взывающие об ответной реплике: Ты только тронул грудь мою, Как лиру трогали поэты, Чтоб слышать кроткие ответы На требовательное «люблю!»; и
• симптоматические, «невольно» выдающие внутреннее состояние персонажа через внешние проявления (как надевание перчатки не на ту руку).
Характерны совмещения словесных жестов с физическими, например такие, где первые управляют вторыми: Если ты к ногам моим положен, Ласковый, лежи. Другой тип совмещения — слова-жесты (ср. Цивьян 2008б): Не люблю только час пред закатом, Ветер с моря и слово «уйди»; среди них и графологический жест смерти: героиня «Сегодня мне письма не принесли…» (1912) пишет: Я слышу: легкий трепетный смычок, Как от предсмертной боли, бьется, бьется, И страшно мне, что сердце разорвется, Не допишу я этих нежных строк…, обрывая свое письмо многоточием, — подобно рассмотренной в [Цивьян 2009] Травиате, но в ирреальном модусе. Кстати, проекция жестов в различные модусы — воображаемый, желательный, отрицательный и др. — способствует их размножению и варьированию.
Но вернемся к организации театрального механизма. Главное режиссерское решение ахматовского спектакля состоит в том, что все мизансцены призваны выпятить игру примадонны, отведя ее партнеру, если таковой появляется, роль статиста. В плане женских хитростей это можно сравнить с известным в театральной практике казусом, когда звезда, узурпируя режиссерские функции, «отбирает» мизансцену у партнера.
Так, в «Театре» Моэма (1937) в сцену, где должна была блеснуть актриса-соперница, главная героиня романа вносит неожиданные поправки, меняющие режиссерский замысел. Тут и серебристое платье, «убивающее» платье партнерши; и красный платок, которым она играет на протяжении всей сцены, забирая все внимание зрителя; и передвижения, вынуждающие партнершу поворачиваться к публике то спиной, то непривлекательным профилем; и слишком рано поданная реплика, сбивающая эффект слов партнерши; и, наконец, трагическая мимика, затмевающая финальный монолог соперницы.
Далее, в качестве режиссера и художника-декоратора своего театра АА создает для себя «телесный костюм», учитывающий, помимо ее внешних данных и возможностей, предоставляемых сценарием, ее жизненное амплуа — «женщины-вамп» (типа Марлен Дитрих), смутного объекта/жертвы мужских желаний. К нему подбирается особая моторика (легкая походка; дисциплинированное тело, «знающее» правила этикета), жестовый код (неброский, но коммуникативно нагруженный), тихий голос. Все это служит фоном для ярких эмоциональных проявлений («природных» жестов[239], стихов-песен, криков, замирания жизни и ее всплесков). Жестикуляция героини направлена преимущественно на выяснение отношений с возлюбленным. Активными органами служат глаза, губы и руки, а пассивными, с которыми взаимодействует партнер, — те же руки и губы плюс ноги и грудь. Аксессуарами телесного костюма АА становятся как роскошные элементы одежды, акцентирующие ее притягательность (Я надела узкую юбку, Чтоб казаться еще стройней), так и бедные, нищенские (В этом сером, будничном платье, На стоптанных каблуках…), подчеркивающие силу ее чувства и отрешенность от мира. Под телесный костюм героини подбирается партнер — светский красавец, знающий этикет или вызывающе нарушающий его, часто донжуан, садист или ревнивец, удостоверяющий ее эротичность и желанность[240]. Одно из типовых режиссерских решений — смена «живого» костюма «мертвенным» (больной, умирающей, отпеваемой, хоронимой), предполагающим соответствующие позы, в качестве партнеров — неадекватно реагирующего возлюбленного, бесчувственную толпу и неравнодушную природу, а в качестве двойников — знаменитых мертвецов (например, княжну Евдокию).
В роли примадонны АА важно разыграть сценарий максимально натуралистично, как если бы он был частью ее собственного опыта.
Претворяя спектакль в стихи, АА искусно прикрывает свои нарциссические манипуляции, применяя разного рода «обходные» маневры, в частности искусство монтажа, принесенное кинематографом. В роли монтажера она «разбавляет» собственное присутствие гномическими сентенциями[241] и пейзажными панорамами, иногда по отмеченному Мандельштамом (в эссе «Буря и натиск», 1922–1923) фольклорному принципу «В огороде бузина, а в Киеве дядька» (так в финале «Песни последней встречи» АА «одергивает себя» крупным планом равнодушного дома). Еще один обходной маневр — самоотмежевание, создающее оксюморонную позу «(не)жалобы»: Я не плачу, я не жалуюсь.
III. Этикет — интим — пантомима
(«Смятение», 1913)I
Было душно от жгучего света,
А взгляды его как лучи…
Я только вздрогнула. Этот
Может меня приручить.
Наклонился. Он что-то скажет.
От лица отхлынула кровь.
Пусть камнем надгробным ляжет
На жизни моей любовь.
II
Не любишь, не хочешь смотреть.
О, как ты красив, проклятый!
И я не могу взлететь,
А с детства была крылатой.
Мне очи застит туман,
Сливаются вещи и лица…
И только красный тюльпан,
Тюльпан у тебя в петлице.
III
Как велит простая учтивость,
Подошел ко мне. Улыбнулся.
Полуласково, полулениво
Поцелуем руки коснулся.
И загадочных, древних ликов
На меня поглядели очи…
Десять лет замираний и криков,
Все мои бессонные ночи
Я вложила в тихое слово
И сказала его напрасно.
Отошел ты, и стало снова
На душе и пусто и ясно.
Этот триптих — очередной этюд на тему «сила через слабость», поставленный в театре одной актрисы. Он строится на контрасте между объективной бессобытийностью описываемого эпизода и его огромной значимостью для героини, чему соответствует композиция, утраивающая изображение этого не-события, насыщая его все новыми деталями, жестами и эмоциональными ракурсами. Сама фрагментарность описания, трижды, но по-разному приступающего к теме, иконизирует душевный разброд героини, и о происшедшем мы узнаем одновременно и слишком много, и слишком мало.
«Смятение» инсценирует один из излюбленных сюжетов АА: ошибку в выборе партнера. Мелодрама разыгрывается как пантомима (или немой фильм) — на утрированных жестах из светского репертуара, выразительных физических и молчаливых словесных. Этикетные жесты противопоставляются интимным: поведение партнера истолковывается героиней как маскировка искреннего чувства, и она отвечает аналогично двусмысленным словесным жестом, но потом осознает, что ошибалась. Реализуется инвариантная схема, которую на языке театра соблазнительно описать как «много шума из ничего».
Действующими лицами этой мини-мелодрамы являются исключительная в своей крылатости героиня, жаждущая любви и решающая, что встреченный где-то в свете «он», взоры которого излучают мужское великолепие, и есть ее единственный. Она вздрагивает — делает симптоматический жест профетического узнавания. Мазохистски предвкушая приручение (в духе «Укрощения строптивой», причем в метафорически «ручном», то есть карпалистическом коде), героиня готова — ради великой любви — вверить ему свою судьбу. В контексте воображаемого ею сценария она прочитывает его наклон к ней как подступ к роковому объяснению (он что-то скажет) и отвечает внезапной бледностью. Этот симптоматический жест описывается словами от лица отхлынула кровь, предвещающими изображение любви как смерти — в излюбленном АА коде окаменения и в форме энергичного словесного жеста: пусть…
Романтический финал первого стихотворения плавно перетекает в истерический дискурс второго[242]. Далекое «он» сменяется непосредственным «ты»: грамматическое расстояние между партнерами сокращается до интимного. «Ты» и становится объектом истерики — не столько смятения, сколько полного любовного помешательства. «Природное» пытается прорваться сквозь «этикетное»: на смену симптоматическому побледнению приходит бесконтрольный, казалось бы, поток коммуникативных актов — обвинений, вслух, впрочем, не проговариваемых. Монолог открывается страстными жалобами на нелюбовь партнера, и первой уликой служит тот немаркированный факт, что он на нее не смотрит, трактуемый, однако, как жест намеренного игнорирования. Следует восклицание — про себя — о губительной красоте героя и ее симптоматическое временное ослепление ко всему, кроме партнера, представленного крупным планом цветка — щегольского знака его этикетного костюма, под стать его красоте и самовлюбленности. Зацикленность героини на партнере передана словесным жестом повтора, перебрасывающегося через строкораздел: …тюльпан, / Тюльпан… Заодно в ход пускается любимый АА куртуазный язык цветов[243]: краснота тюльпана кодирует любовь и чувственность (подогревая любовные ожидания героини), а его грамматический род — мужские достоинства его владельца. Но самому партнеру слово не предоставляется.
Третье стихотворение построено по формуле отказного движения. С точки зрения героини, назревает любовное сближение, пока не оказывается, что она ошибалась. Герой держится этикетных правил, но ведет себя несколько развязно. Он подходит к героине и вступает с ней в контакт при помощи сначала мимики (улыбки), затем физического жеста (поцелуя руки) и, наконец, визуального контакта, которым подхватывается мотив магической лучистости его глаз из первого стихотворения. Хронологические и кодовые рамки мизансцены внезапно расширяются, чтобы включить древние лики святых, подтверждающие судьбоносность встречи[244]. Героиня решает, что это подходящий момент для произнесения заветного слова. Как и в случае слов партнера, ожидавшихся в первом стихотворении, что именно говорится, АА не сообщает, выдерживая принцип пантомимы, — но весомость ее тихого слова подчеркивается вторичным размыканием временных рамок: в минималистское слово вкладываются десятилетние ожидания, бессонницы и (в плане жестов) замирания и крики. Но эти симптомы истерического поведения героиня дисциплинирует этикетным приглушением своего словесного жеста — в расчете на его адекватное прочтение партнером как любовного пароля. Он, однако, не вчитывается в ее жестовый код и отходит. Героиня мгновенно пересматривает ситуацию: заветное слово было произнесено напрасно, красавец оказался героем не ее романа. Ее чувства возвращаются в обыденную колею — бесчувственной пустоты, но зато и полной ясности. Любовная гроза, которую предвещала духота самой первой строки, так и не разразилась, героиня осталась в живых, ничего не случилось.
Мизансцены этого не-романа построены так, чтобы вызвать максимальное сочувствие к его истеричной героине. Партнер сделан статистом, все жесты и поступки которого (наклон, поцелуй руки, взгляды и невзгляды) даны исключительно через призму ее восприятий и переживаний. Его мужественность, красоту, полулень и полу-ласку «играет» не он, а она, и, соответственно, ей должны достаться все аплодисменты. Силе переживаний героини вторят многообразные эффекты описания, подтверждая и на этом уровне ее исключительность.
IV. Героида — месть — отъезд — камеры
(«Прав, что не взял меня с собой…», 1961) Слова, чтоб тебя оскорбить…
И. Анненский
Прав, что не взял меня с собой
И не назвал своей подругой,
Я стала песней и судьбой,
Сквозной бессонницей и вьюгой.
Меня бы не узнали вы
На пригородном полустанке
В той молодящейся, увы,
И деловитой парижанке[245].
Здесь узнается конспект инвариантной трехактной драмы: (1) «возлюбленный уехал из советской России, а я осталась в ней горевать (по нему) и страдать (от невыносимой действительности)»[246]; (2) «зато я стала поэтом»[247]; (3) «как бы сложилась моя женская судьба, если бы я уехала»[248]. В «не взявшем с собой» принято угадывать двух здравствовавших тогда эмигрантов, отделенных от АА железным занавесом, из которых более вероятным является Б. В. Анреп[249], художник-витражист, уже во время романа с АА имевший мастерскую в Париже и сразу после Февральской революции вернувшийся в Европу, живший в Лондоне, где у него была семья, и наезжавший в Париж. Он использовал облик АА в своих мозаиках, в частности в «Сострадании» (1952, National Gallery), к чему, по-видимому, и сводится фактическое обоснование слов Он больше без меня не мог<…> Я без него могла («Всем обещаньям вопреки…», 1961). В 1916 г. АА «обручилась» с ним, в жизни — разыграв сценку с незаметным для присутствующих дарением ему заветного черного кольца, в стихах — на полном поэтическом серьезе, позволявшем ей обвинять его в предательстве родины, жаловаться на покинутость, описывать воображаемое путешествие к нему и гордиться, что разлука закалила ее как поэта[250].
Итак, жизненный импульс стихотворения — воспоминание 1961 г. о возлюбленном, которого АА не видела с 1917 г., не подкрепленное никаким личным контактом[251]. Но, как часто бывает у АА, этот не-роман превращается в суггестивный лирический сюжет[252]. Разыгрывается инвариант «раздуваемые на (полу)пустом месте страсти благополучно преодолеваются волевой героиней»[253].
Сюжет решается в духе, подсказанном «Дальними руками» (1909) Анненского:
Зажим был так сладостно сужен, Что пурпур дремоты поблёк, — Я розовых, узких жемчужин Губами узнал холодок. О сестры, о нежные десять, Две ласково-дружных семьи, Вас пологом ночи завесить Так рады желанья мои. Вы — гейши фонарных свечений, Пять роз, обрученных стеблю, Но нет у Киприды священней Несказанных вами люблю. Как мускус мучительный мумий, Как душный тайник тубероз, И я только стеблем раздумий К пугающей сказке прирос… Мои вы, о дальние руки, Ваш сладостно-сильный зажим Я выносил в холоде скуки, Я счастьем обвеял чужим. Но знаю… дремотно хмелея, Я брошу волшебную нить, И мне будут сниться, алмея, Слова, чтоб тебя оскорбить…
Последняя строка выносится в эпиграф ахматовской миниатюры, задавая организующий ее дискурсивный жест[254].
У Анненского финальные «слова» резко перебивают эротические мечты о недоступной возлюбленной. Они преследуют психотерапевтическую цель — оттолкнув героиню, прекратить любовное наваждение[255], переданное серией экзотических образов (гейша и алмея — секс-объекты для развлечения мужчин[256]; египетская мумия; античная богиня любви) и тактильных и ольфакторных впечатлений (холодок жемчужин, мускус, душные туберозы).
Стержень структуры образует драма «далекой близости», исполняемая в последовательно жестовом режиме. Вопреки синекдохическому смыслу обрядового жеста «обручения», обладание руками возлюбленной не может повести к реальному обладанию всем ее существом (которое приходится перенести в модальность раздумий и сказок), но тем более остро мотив обручения пронизывает текст (так, каждая из рук возлюбленной — пять пальцев-роз, обрученных стеблю-запястью). Стихотворение открывается чувственным зажимом — коммуникативным тактильным карпалистическим жестом («Угадай, кто!»); далее — с руками в пассивной роли — следует опять-таки тактильный поцелуй; затем — в модусе неисполненного намерения — вводится слово-жест «люблю»; снова проходит образ зажима; дело завершается еще одним словесным жестом, опять-таки в модальном — онейрическом — ключе. На вербальном уровне этот жест своей грубостью стирает дистанцию между героями, но его прагматической целью является их окончательное взаимное отдаление.
АА отчасти заимствует и радикально перестраивает эту конструкцию. Пространственную удаленность от былого возлюбленного она сокращает оскорбительным словесным выговором, но полностью отказывается от потенциально возможной экзотической образности; на эту роль могла бы претендовать парижанка, однако ее образ строится существенно иначе.
Самый общий прагматический формат стихотворения — характерная для АА апроприация принятого в мужской поэзии Серебряного века образа желанной, но недоступной женщины, с переводом его на себя в роли лирической героини, обретающей таким образом равные — и даже «более равные» — права с мужчиной. А в данном случае эмансипация (empowerment) женщины сопровождается присвоением и конкретного словесного поступка героя-мужчины — речевого акта оскорбления. Реализацией этого стратегического плана становится серия более конкретных физических поз и словесных жестов.
Прежде всего, дразнящие крупные планы гейши и алмеи в режиме общения на «ты» заменяются у АА во всех отношениях дистантным, появляющимся где-то в мысленной дали эталоном парижского шика. Соответственно, АА освобождает свой текст и от чувственной моторики: взаимных полуобъятий, полупоцелуев и роскошного карпалистического зажима. Архетипической «руколикости» a la Анненский, Лисицкий и Эйзенштейн [Цивьян 2008а] места не находится. Вся «героида» АА нацелена на реализацию речевого акта оскорбления, не нуждающегося ни в экзотической лексике, ни в будоражащей кинесике. Собственно, нет речи и об амурных материях. Оскорблениями АА стремится не избавиться от любовных оков, а, как обычно, доказать партнеру и, главное, читателю «несомненную свою правоту» и победу над судьбой. Проявляется инвариантная установка АА на силу, моральную правоту, вердикт потомков и другие сугубо властные категории, — а не на сферу чувств. Выражаясь языком развитого феминизма, it’s not about sex, it’s about power.
Действует АА, однако, не в лоб: подразумеваемая собственная правота якобы великодушно, а на самом деле с эзоповским лукавством приписывается партнеру. Тот вроде бы и прав в неком высшем, судьбоносном смысле, не зависящем, впрочем, от его намерений[257], каковые с точки зрения джентльменского кодекса далеко не безупречны.
Чтобы закрепить — официально заверить — свою победную правоту, Ахматова неожиданно вовлекает в свой монолог, в I строфе не имеющий четкого адресата, широкую читательскую аудиторию. Именно к ней обращается кокетливое меня бы не узнали вы[258], предлагающее одновременно и насладиться альтернативным портретом АА в виде изящного эстампа, и шикарно перечеркнуть его. То, что в I строфе выглядело как интимный разговор с возлюбленным или по крайней мере интимная же медитация о взаимоотношениях с ним (опущенное подлежащее подразумевает то ли далекое «ты», то ли отстраненное «он»), вдруг оборачивается публичной речью. Кинокамера неожиданно отъезжает, и личные жалобы как бы переносятся в зал суда, где брошенная женщина обвиняет бессердечного соблазнителя перед читателями-присяжными; обвиняемому ответное слово не предоставляется. Этот сколок с советского правосудия[259] на материале любовной лирики[260] варьирует общий ахматовский инвариант «сила через слабость»: апеллируя к читателю в роли беспомощной жертвы, она сначала покоряет его своей экстраординарной творческой судьбой, а затем и очаровывает альтернативным образом себя как парижанки.
Двоящийся образ героини — излюбленный АА прием подачи себя как своего рода сверхженщины, способной прожить несколько жизней[261]. Обе судьбы героини, набросанные в стихотворении, оскорбительны для партнера, но оскорбления даются в виде намеков. Чтобы решить эти уравнения со многими неизвестными, надо подставить в них соответствующие данные из поэтического арсенала АА.
Действие I строфы, более прямолинейной и «реальной», развертывается в Советской России. Инкриминируя уехавшему партнеру, что он ее не спас, АА описывает его поведение в терминах несостоявшегося речевого акта: не назвал своей подругой[262]. Это привело к подразумеваемой потере ею своей женской телесности и, читай, женского счастья, но зато и к обретению ею новых, пусть бесплотных и во многом негативных, но символически ценных свойств. Героиня торжествующе объявляет, что жизненные потери обернулись творческими успехами (песней). При этом все четыре описывающие ее тропа: песня, судьба, бессонница, вьюга — женского рода, так что женственность за ней все-таки сохраняется. И женственность это не простая, а Вечная, на что указывает обращение к соответствующей символике Блока и Белого, в том числе к вьюге — частой природной ипостаси Вечной Женственности[263].
Как уже отмечалось, «Прав, что не взял…» — ретроспективное резюме многих более ранних стихотворений АА, и эти четыре словесных мотива были давно освоены АА в качестве составляющих ее любовного топоса — медиаторов между героиней и ее партнерами[264]. В «Прав…» они тоже призваны каким-то — загадочным — образом связывать партнеров. Сквозная бессонница — то ли много ее или его ночей подряд без сна, то ли ночи без сна, протянувшиеся от нее к нему сквозь все преграды. Вьюга может соединять двоих или, как в «Снежной королеве» Андерсена, заглядывать к нему в окошко, рисуя на стекле ее черты (блоковский поворот). Еще более многозначна судьба: АА стала то ли «его» судьбой (например, Вечной Женственностью, не отпускающей своего избранника), то ли судьбой всего мира или по крайней мере России[265].
Искомая оскорбительность — в том, что вопреки, а то и благодаря предательству партнера героиня не погибла, а достигла подлинного величия, с позиции которого имеет возможность отчитывать его и томить бессонницами.
Во II строфе на смену реальной (но возогнанной до мифа) героической аскезе приходит воображаемый (но укорененный в раннем самообразе АА) гламур: что стало бы с АА, если бы партнер честно увез ее за границу. В этом альтернативном сценарии лирической героине выдается тело и приличествующий телесный костюм — ипостась парижанки. Правда, эта парижанка дана: во-первых, молодящейся, увы, то есть неизбежно состарившейся (что не грозит вечным сущностям типа песни, вьюги и женственности); во-вторых, мелочно (по сравнению с величием АА в I строфе) деловитой; и, в-третьих, под знаком иронического отмежевания. Но на заднем плане маячит поза самолюбования — что-то вроде примерки нового наряда перед зеркалом, а то и перед потрясенными знакомыми, подаваемой, однако, в ирреальном модусе.
В рамках обвинительной речи предъявление этого симпатичного самообраза подхватывает тему женственности, попавшей в I строфе под удар, но теперь предстающей, наконец, во всем своем блеске. К этому, однако, мстительный заряд II строфы не сводится.
Легким росчерком набрасывается адюльтерная ситуация в стиле ранней АА: свидание на пригородном — удаленном от Парижа — полустанке с, надо полагать, неким соперником героя. Разумеется, это только пунктирный намек. Но факт, что свои воображаемые заграничные романы АА настойчиво связывала с мотивом внешнего помолодения/постарения. Так, стихотворение о мысленном путешествии по морю для встречи с тем же Анрепом, «Просыпаться на рассвете…» (1917)[266], АА закончила строкой С каждым часом молодеть, — имея в виду после разлуки предстать перед партнером такой же прекрасной, как прежде. Напротив, в более поздней элегии «Меня, как реку…» (1945) смена партнеров в заграничной жизни связывается с морщинкой, знаменующей плату за богатство пережитого: <…>и в новую любовь Входить, как в зеркало, с тупым сознаньем Измены и еще вчера не бывшей Морщинкой… Как молодеть, так и морщинка предполагают зеркало или точку зрения со стороны; в «Прав, что не взял…» на роль наблюдателя, в глазу которого находится красота героини, взяты читатели.
Оскорбительность финальной мизансцены — в том, что и под чуждым небосклоном АА все равно изменяла бы партнеру, как она делала это почти со всеми своими мужьями и любовниками. Но, чтобы приглушить адюльтерный мотив, подрывающий этическую безупречность героини, АА дает его под знаком уступительного увы, возвращающего текст к аскетической риторике начала.
* * *Несколько слов в заключение. Прежде всего, следует извиниться за предварительность этих заметок. Впрочем, предварительны они главным образом в отношении разработанности модели — полноты охвата и систематизации материала, точности в формулировке инвариантов и выразительных конструкций всех уровней, и опробованности на монографических разборах большого числа текстов. Более или менее окончательными представляются очерченные здесь общие контуры (жизне)творческого облика АА, проблематичные для солидарного ахматоведения, основанного самой поэтессой[267] и потому оксюморонно сочетавшего черты науки и пиара. Богатейшее разнообразие, артистизм и филигранность решения узкого круга тем, ахматовское искусство создавать «much ado about nothing», органически созвучное ее центральной установке на «силу через слабость», — благодарное поле для будущих исследований, одним из любопытных участков которого является театрально-жестовая компонента «женского» мастерства поэтессы.
Кстати, о «женскости». Если что продолжает оставаться загадкой в феномене АА, это как раз его гендерная природа. До сих пор среди истолкователей нет согласия в вопросе, о чем все-таки ее стихи: о любви или о чем-то другом — страдании, стойкости, самолюбовании, правоте, славе, власти. Если о любви, то почему о преимущественно несчастной, без заветной «близости», — хотя в своей жизни АА, продиктовавшая П. Н. Лукницкому свой донжуанский список, сменила немало партнеров? Одна из психоаналитических трактовок образа Дон-Жуана состоит в том, что женщин он бесконечно меняет потому, что ищет, сам того не зная, мужчину. Аналогичной — лесбийской — подоплекой бесплодности ахматовского любовного квеста, причем полностью вытесненной (в отличие, скажем, от гомосексуализма у Кузмина) из ее стихов, может объясняться последовательно авгурская риторика скрытности, недоговоренности, тайны, характерная для поэзии АА. Это не противоречило бы данным о предположительных романах АА с женщинами (в частности, Ольгой Глебовой-Судейкиной и Фаиной Раневской)[268], а также той ауре счастливой, иногда оргиастической гармонии, которой окружены в ее стихах контакты с женским двойником — Музой[269]. Последнее тем интереснее, что в этом случае привычная апроприация поэтессой элементов мужской лирики приобретает дополнительные авто- и гомоэротические обертоны[270].
Addendum
При прохождении этой статьи через редактуру, каковой ввиду ахматовской тематики оказалась редактура Р. Д. Тименчика, значащегося главным специалистом в этой области, нам пришлось столкнуться с беспрецедентным в нашем постсоветском опыте вмешательством редактора в содержание публикации. Мы бы просто забрали статью, чтобы поместить ее где-нибудь еще, но, поскольку дело шло о юбилейном приношении другу, специально написанном по приглашению составителей, мы сочли возможным уступить давлению и согласиться на частичную порчу текста. В настоящей версии пострадавшие места публикуются в неподцензурном виде.
Тименчик продемонстрировал удивительную в XXI в. аллергическую реакцию на слова бисексуальный, лесбийский и подобные. Он запретил ссылки на некоторые из мемуарных свидетельств, например Л. К. Чуковской (упирая на ее — академически наивный — завет цитировать ее без купюр), а также критическое упоминание о летописи Черных 2008, где соответствующая информация блистает своим отсутствием. На наши попытки удовлетворить его, с одной стороны, смягчением формулировок, а с другой — привлечением дополнительных источников Тименчик отвечал то безапелляционными отказами, то капризным молчанием, профессионально неуместным при редактировании по почте. Отверг он и неоднократно предлагавшийся ему выход — формально (в редакторском примечании) отмежеваться от ответственности за не устраивающие его утверждения. Компромиссный вариант (который смело можно рекомендовать детям до 16 лет), попавший в бумажную версию статьи, был достигнут уже помимо прямого контакта с Тименчиком.
Никаких собственно ахматоведческих замечаний по статье (подсказок, советов, поправок) Тименчик не сделал, а по существу единственного заинтересовавшего его вопроса авторитетно заявил, что ничего такого ему и науке, которую он представляет, не известно. Это побудило нас к дальнейшим разысканиям, результаты которых нашли отражение в примеч. 56 настоящей версии. Добавим, что, поставив вопрос о бисексуальности Ахматовой перед сотрудницами Фонтанного дома, мы были встречены не возмущенными протестами, а молчаливым пониманием и услышали хорошо обкатанную формулировку: «Главное — это любовь», тактично подразумевающую, что наряду с любовью к Родине, литературе, славе, себе самой, сыну, мужьям и любовникам поэтессе можно позволить и эротическую любовь к женщинам.
Разумеется, вопрос о предположительном лесбиянстве Ахматовой нельзя считать однозначно решенным, — требуются дальнейшие исследования. Однако административное замалчивание проблемы отдает советским душком, помещая практикующих это редакторов в идеологически и этически сомнительную компанию (РПЦ, Лужкова, Милонова et al.) и уличая их, по сути, в непрофессионализме. Одно дело — неумение толком подать накопленную информацию в собственной книге[271], остающееся, в конце концов, на совести автора, другое — настоятельные попытки подавить распространение сведений, собранных другими, что граничит с должностным преступлением и наводит на мысль о профнепригодности современного научного работника, полагающего возможным загнать информационного джинна обратно в бутылку (вопреки урокам Катыни, Уотергейта и т. п.).
История с нашей статьей — сюжет для небольшого скетча с Тименчиком в амплуа избалованной примадонны, но без ахматовского артистизма (которому посвящена статья). Диагностика же описанных неадекватных реакций Тименчика для ахматоведения не безразлична. Хорошо бы понять, что это — простая неискушенность в вопросах пола (как у подростка, уже предающегося первым одиноким радостям, но еще убежденного в ангельской чистоте сверстниц)? Полная табуированность в сознании начитанного филолога соответствующей лексики (владение которой уже в конце 1920-х гг. отличало культурную девушку Фиму Собак от Эллочки Щукиной)? Или, похуже, сознательное ханжество в высказываниях на представляющиеся ему рискованными темы (вроде утверждения, в солидной справочной публикации, будто Ю. И. Юркун был «ближайшим другом» М. А. Кузмина, но «мужем» О. Н. Гильдебрандт-Арбениной)?[272] Или, поизысканнее, хрупкая мечта о сохранении щекочущих откровений в тайне — ради их элитного потребления на эзотерическом междусобойчике, «накрыто[м] только на дюжину персон»[273] (мечта, казалось бы, развеянная с отменой цензуры и распространением компьютерной грамотности, но все еще популярная — хотя бы в том же Фонтанном доме, где сотрудница[274], подтвердившая обоснованность наших предположений, пробормотала, тревожно поведя глазами в сторону окон, что-то многозначительное о недопустимости попадания этих данных в руки «черни» — прямо так по-пушкински и припечатала)?
Один из составителей сборника попытался объяснить нам авторитарную непримиримость Романа Давидовича его пылкой любовью к Ахматовой. Да, любовь, как уже говорилось, — главное. Главное — это любить. Но (даже оставляя в стороне еще одну разновидность любви — любовь к истине) какую Ахматову любит Тименчик? Ту ли, о которой она сама сказала: Какая есть — желаю вам другую? Или ровно и только ту, образ которой является продуктом тщательной подсоветской ретуши, — такую, какой на свете нет, какой на свете быть не может? Но тогда, если, не дай бог, подтвердятся предположения о бисексуальности поэтессы, ему придется немедленно разлюбить ее, а разлюбленной, как опять-таки известно, рассчитывать не на что. Как говорил Мандельштам, конец романа.
Сохрани мою речь, — и я приму тебя, как упряжь,