[291](«Сахарница» Александра Кушнера)
Речь пойдет о маленьком шедевре зрелого, в момент написания почти пятидесятилетнего, поэта. Маленьком не по размеру — 16 строк для лирики не мелочь, а по жанру — памятника скромному предмету обихода.
САХАРНИЦА Памяти П. Я. Гинзбург
Как вещь живет без вас, скучает ли? Нисколько!
Среди иных людей, во времени ином,
Я видел, что она, как пушкинская Ольга,
Умершим не верна, родной забыла дом.
Иначе было б жаль ее невыносимо.
На ножках четырех подогнутых, с брюшком
Серебряным, — но нет, она и здесь ценима,
Не хочет ничего, не помнит ни о ком.
И украшает стол, и если разговоры
Не те, что были там, — попроще, победней, —
Все так же вензеля сверкают и узоры,
И как бы ангелок припаян сбоку к ней.
Я все-таки ее взял в руки на мгновенье,
Тяжелую, как сон. Вернул, и взгляд отвел.
А что бы я хотел? Чтоб выдала волненье?
Заплакала? Песок просыпала на стол?
Стихотворение мое любимое и очень известное (его даже поют). Чем же оно так хорошо? И чем так типично для Кушнера?
I. Жанр, интертексты, структура
1. Поэзия мелочей — особый изыск.
Литературное произведение есть <…> не материал, а отношение материалов <…> Безразличен масштаб произведения <…> Шутливые <…> мировые, комнатные произведения, противопоставления мира миру или кошки камню — равны между собой.
У Пушкина есть стихи к чернильнице, Чехов брался написать рассказ о пепельнице:
— Знаете, как я пишу своим маленькие рассказы?.. Вот.
Он оглянул стол, взял в руки первую попавшуюся на глаза вещь, — это оказалась пепельница, — поставил ее передо мною и сказал:
— Хотите — завтра будет рассказ… Заглавие «Пепельница».
И глаза его засветились весельем. Казалось, над пепельницей начинают уже роиться какие-то неопределенные образы, положения, приключения, еще не нашедшие своих форм, но уже с готовым юмористическим настроением…
Кушнер своим по-баратынски негромким голосом через малое говорит о большом. «Сахарница» — дань памяти Л. Я. Гинзбург (1902–1990). И разговор ведется, как нередко у него, о памяти вообще, в частности культурной, призванной преодолеть смерть, причем иногда с сомнением в желанности посмертной памяти, ср.:
Бессмертие — это когда за столом разговор О ком-то заводят, и строчкой его дорожат, И жалость лелеют, и жаркий шевелят позор, И ложечкой чайной притушенный ад ворошат <…> Так вот она, слава, земное бессмертье души, Заставленный рюмками, скатертный, вышитый рай <…> Затем ли писал по утрам и того ли хотел? Не лучше ли тем, кто в ночной растворен темноте?
Проблема посмертной связи и составляет сюжет «Сахарницы». В отчете, который лирическое «я» дает покойной о судьбе ее сахарницы, главной героиней он делает вещь. Тем самым драма памяти/забвения одновременно и сжимается — до размеров сахарницы, и раздувается — до изобличения невинной вещи в измене, и разрешается — благодаря неодушевленности обвиняемой.
Первые же два полнозначных слова приходят в столкновение: экзистенциальному беспокойству (Как <…> живет…?) вторит конфликт между совершенно безжизненным подлежащим (вещь) и максимально живым сказуемым (живет).
Кроме того, вещь — скрытая цитата из Гинзбург, автора статьи «Вещный мир» (1964) о работе Анненского и его последователей с вещами как коррелятами психологических состояний[293]. Кушнер как бы метапоэтически определяет жанр своего текста: в реальном плане о покойной напоминает сама вещь[294], в словесном — через Гинзбург по-анненски понятая филологическая категория вещи. Кушнер вообще любит это метасуществительное, почти местоимение, несмотря на свое программное пристрастие к подробному лексическому различению наименований объектов, видов и подвидов растений, насекомых, птиц.
Есть целая традиция стихов о вещах: Пушкина о талисмане и черной шали, Лермонтова о кинжале и ветке Палестины, Цветаевой о своем столе, Пастернака о фотокарточке любимой, Кузмина о загадочной вещице («Добрые чувства побеждают время и пространство…»)[295], картонном домике, Фузии в блюдечке, Б. Садовского о самоваре… В семантическом поле «посуда» и в связи с темой преходящести жизни особенно релевантны соответствующие тексты Г. Иванова, Шефнера и Бродского:
— Кофейник, сахарница[296], блюдца, Пять чашек с узкою каймой На голубом подносе жмутся, И внятен их рассказ немой<…> О, столько губ и рук касалось, Причудливые чашки — вас <…> И всех и всех давно забытых [людей] Взяла безмолвия страна, И даже на могильных плитах, Пожалуй, стерты имена. А на кофейнике пастушки По-прежнему плетут венки (Г. Иванов, «Кофейник, сахарница, блюдца…», 1914–1915);
— Умирает владелец, но вещи его остаются, Нет им дела, вещам, до чужой, человечьей беды. В час кончины твоей даже чашки на полках не бьются И не тают, как льдинки, сверкающих рюмок ряды<…> Тот, кто жил для вещей, — все теряет с последним дыханьем, Тот, кто жил для людей, — после смерти живет средь живых (Шефнер, «Вещи», 1957);
— Вещи и люди нас Окружают <…> Но лучше мне говорить <…> О вещах, а не о Людях. Они умрут<…>Вещи приятней. В них Нет ни зла, ни добра <…>Вещь можно грохнуть, сжечь, Распотрошить, сломать. Бросить. При этом вещь Не крикнет: «Ебена мать!»(Бродский, «Натюрморт», 1971).
Эту-то традицию и подхватывает автор «Сахарницы», но с учетом опыта Анненского и его последователей.
2. Интертексты актуализуют и упражняют культурную память. Пушкинская Ольга дана впрямую, а за строками Иначе было б жаль ее невыносимо и Не хочет ничего, не помнит ни о ком под сурдинку слышатся:
Ломоносов:
Кузнечик дорогой <…> Хотя у многих ты в глазах презренна тварь <…> Ты ангел во плоти, иль, лучше, ты бесплотен! <…> везде в своем дому, Не просишь ни о чем, не должен никому;Лермонтов:
Жду ль чего? Жалею ли о чем? Уж не жду от жизни ничего я, И не жаль мне прошлого ничуть;Есенин:
И журавли, печально пролетая, Уж не жалеют больше ни о ком. Кого жалеть? Ведь каждый в мире странник — Пройдет, зайдет и вновь покинет дом;Пастернак:
Они не помнят безобразья, Творившегося час назад <…> На кухне вымыты тарелки. Никто не помнит ничего; В сухарнице, как мышь, копается анапест, И Золушка, спеша, меняет свой наряд. Полы подметены, на скатерти — ни крошки.
Вдвойне воспоминательно, ибо еще и автореминисцентно, само заглавие[297]. У Кушнера есть более ранняя «Солонка» (1966) — о солонке Державина как своего рода пропуске к нему. Есть также «Готовальня», «Графин», «Стакан», «Ваза», «Фотография», «Пластинка»…
Не все отсылки одинаково адресны. Так, в строке Среди иных людей, во времени ином налицо скорее обобщенная опора на сходные формулы с повтором слова иной:
Пушкин:
И сам, покорный общему закону <…> глядел На озеро, воспоминая с грустью Иные берега, иные волны; Мрежи иные тебя ожидают, иные заботы; Иные, лучшие мне дороги права; Иная, лучшая потребна мне свобода; …я знал, нельзя при ней Иную замечать, иных искать очей.Огарев:
Среди иных воспоминаний, Среди своих родных преданий, И образы тут вспомнил он Иных людей, иных сторон.
Пушкинская Ольга, на первый взгляд, привлечена только ради строки Умершим не верна, родной забыла дом. Но «негромким» образом в «Онегине» находятся соответствия и многому другому, в частности настойчивой вопросительности финала и эффектному Заплакала?:
Не долго плакала она<…> Своей печали неверна. Другой увлек ее вниманье, Другой успел ее страданье Любовной лестью усыпить <…> Смутился ли, певец унылый, Измены вестью роковой, Или<…> Уж не смущается ничем<…> Так! равнодушное забвенье За гробом ожидает нас;
[Татьяна] Сидит, не убрана, бледна… Письмо какое-то читает И тихо слезы льет рекой, Опершись на руку щекой.
Посмертную измену Ольги интертекстуально оркеструют в «Сахарнице» более острые интонации классических строк о разрывах прижизненных:
Цветаева:
Как живется вам с другою, — Проще ведь?<…>Скоро ль память отошла Обо мне..? Как живется вам с чужою<…>Как живется, милый? Тяжче ли, Так же ли, как мне с другим?;Есенин:
Вы помните, Вы всё, конечно, помните<…> Теперь года прошли. Я в возрасте ином. И чувствую и мыслю по-иному<…> Я знаю: вы не та — Живете вы С серьезным, умным мужем <…> И сам я вам Ни капельки не нужен.
3. Вернемся к главному фокусу стихотворения — одушевлению и обвинению сахарницы, вещи довольно инертной — в отличие от таких потенциально действенных предметов, как кинжал, перо, чернильница, талисман, шарманка, часовой маятник, наконец, статуя. Накачивание сахарницы жизнью начинается с первой же строки (Как… живет… скучает ли? — в стиле справок об уехавшем знакомом) и не ослабевает до конца (не верна, забыла, жаль ее, заплакала, просыпала). Оно то проходит намеком (на ее якобы недовольство уровнем якобы понятых ею разговоров), то дает яркий животный образ: на четырех подогнутых ножках и с брюшком.
Условность одушевления позволяет мотивировать — извинить — мертвенное равнодушие вещи. В финале этот контрапункт обнажается (А что бы я хотел?), но не снимается полностью, ибо подспудно на вещь проецируются претензии поэта к хозяевам дома и самому себе (в частности — лексической перекличкой с Не хочет ничего…).
Образцы такого двойного метафорического хода, туда и обратно, Кушнер мог найти у Анненского, в частности в «Старой шарманке» (кстати, выделенной Гинзбург в качестве одного из его вещных шедевров; см.: Гинзбург 1974 [1964]: 335), ср.:
Лишь шарманку старую знобит, И она в закатном мленьи мая Все никак не смелет злых обид, Цепкий вал кружа и нажимая. И никак, цепляясь, не поймет Этот вал, что ни к чему работа, Что обида старости растет На шипах от муки поворота. Но когда б и понял старый вал, Что такая им с шарманкой участь, Разве б петь, кружась, он перестал Оттого, что петь нельзя, не мучась?
Адресатка же постепенно исчезает из текста, как бы забывающего о ней. I строфа открыто обращена к Гинзбург, хотя и в режиме ее отсутствия (без вас), во II о ней напоминает лишь отчужденное здесь, а в III — все так же и там, тоже со «здешней» точки зрения «я» и сахарницы, и в IV остаются уже только они. Но «я» все-таки пытается наладить контакт с покойной — через сахарницу-медиума. Этот контакт не только весом физически и морально (тяжелую, как сон), но и выявляет, наконец, «подлинные» чувства вещи, по-прустовски аккумулировавшей всю драму памяти/забвения. Ее волненье отрицается таким образом, что предстает, наоборот, реальным: ведь обсуждается не его наличие, а отказ его выдать. (Не забудем, что одним из извиняющих соображений является невыносимая жалость к покинутости сахарницы после смерти ее владелицы.) «Я» проговаривается о подавленных чувствах — сахарницы и собственных. Но именно подавленных: сахарница не плачет (характерная кушнеровская концовка: слезы не проливаются), «я» ее не роняет (а как иначе могла бы она просыпать сахар?!), протянутую руку забирает назад, взгляд отводит, — вторя ее забывчивости.
Эти реакции подчеркнуто сдержанны — в отличие от тоже воображаемого, но предельно агрессивного, вплоть до деструктивности, напоминания «я» о себе в последнем известном стихотворении Цветаевой (написанном в ответ на стихи Арс. Тарковского):
Ты стол накрыл на шестерых <…> Чем пугалом среди живых — Быть призраком хочу — с твоими, (Своими) <…> За непоставленный прибор Сажусь незваная, седьмая. Раз! — опрокинула стакан! И все, что жаждало пролиться, — Вся соль из глаз, вся кровь из ран — Со скатерти — на половицы. И — гроба нет! Разлуки — нет! Стол расколдован, дом разбужен. Как смерть — на свадебный обед, Я — жизнь, пришедшая на ужин.
Завершает мини-драму памяти у Кушнера песок, сахарный, но каламбурно чреватый вечностью, забвением.
4. Говоря о драме, стоит подчеркнуть, что в отличие от многих стихов о вещах (в частности, Г. Иванова, Шефнера, Бродского) «Сахарница» сюжетна в буквальном смысле слова. Лирическое «я» не вообще медитирует о судьбе вещей, а делает это в ходе общения с конкретной вещью, принадлежавшей его конкретной знакомой, повествует об однократном событии, вспоминает о более давних и задумывается об альтернативных, тоже конкретных:
как живет? — скучает ли? — видел — не верна — забыла — было б жаль — ценима — не хочет — не помнит — украшает — были — сверкают — я… взял — вернул — отвел — что бы… хотел? — чтоб выдала… заплакала… просыпала?
Тем самым к разработке лирического сюжета подключается прозаическая, нарративизирующая — некрасовская, анненсковская, ахматовская — традиция[299]. Развязка этой лирической новеллы совмещает целый ряд характерных эффектов.
На самом общем уровне привлекается пушкинский (выявленный Якобсоном) мотив прихода в движение неодушевленных, неподвижных, мертвых, «каменных» объектов, типа Медного всадника и мертвой главы Олегова коня. Ср. еще:
— Богини девственной округлые черты <…> Высоко поднялось открытое чело, — Его недвижностью вниманье облегло, И дев молению в тяжелых муках чрева Внимала чуткая и каменная дева. Но ветер на заре между листов проник, — Качнулся на воде богини ясный лик; Я ждал, — она пойдет с колчаном и стрелами, Молочной белизной мелькая меж древами <…> Но мрамор недвижимый Белел передо мной красой непостижимой (Фет, «Диана», 1847);
— И стали — и скамья и человек на ней В недвижном сумраке тяжеле и страшней. Не шевелись — сейчас гвоздики засверкают <…> И бронзовый поэт, стряхнув дремоты гнет, С подставки на траву росистую спрыгнет (Анненский, «Бронзовый поэт», 1909);
— Часы не свершили урока, А маятник точно уснул, Тогда распахнул я широко Футляр их — и лиру качнул<…> Опять по тюрьме своей лира, Дрожа и шатаясь, пошла<…> Найдется ль рука, чтобы лиру В тебе так же тихо качнуть, И миру, желанному миру, Тебя, мое сердце, вернуть? (Анненский, «Лира часов», 1907).
Пушкинские инертные объекты оживают в повествовательном сюжете, фетовская статуя — в колеблемом ветром зеркале вод и в мыслях «я», сходным образом оживает бронзовый поэт Анненского, а его маятник приходит в движение одновременно как реальный объект и в качестве лирической, метонимической до аллегоризма, параллели к его «я».
Программа метонимического сдвига эмоции с субъекта на соседний объект была сформулирована самим Анненским:
— Не за бога в раздумье на камне, Мне за камень, им найденный, больно. Я жалею, что даром поблекла Позабытая в книге фиалка, Мне тумана, покрывшего стекла И слезами разнятого, жалко. И не горе безумной, а ива Пробуждает на сердце унылость, Потому что она, терпеливо Это горе качая… сломилась («Ноша жизни светла и легка мне…»; 1906; с этим стихотворением «Сахарница» перекликается также по линии «жалости», ср.: жаль… невыносимо).
Есть у Анненского и образец еще более радикального слияния всех этих установок — в «На дне» (1906):
Я на дне, я печальный обломок, Надо мной зеленеет вода <…>Помню небо, зигзаги полета, Белый мрамор, под ним водоем <…>Там тоскует по мне Андромеда С искалеченной белой рукой.
Тут и повествовательность, и традиционное одушевление (правда, не движение) статуи, и проекция сигнатурной тоски лирического «я» Анненского на неодушевленные предметы, и предположительное вчувствование малого обломка в душу целого — статуи, доводящее метонимию до ее синекдохического максимума.
Уроки Анненского[300] блестяще усвоены Кушнером и развиты с опорой на богатую клавиатуру их последующей разработки. Так, в кульминации «Сахарницы» слышится отзвук пастернаковской «Разлуки», с ее синекдохической и в буквальном смысле острой пуантой:
И, наколовшись об шитье
С не вынутой иголкой,
Внезапно видит всю ее
И плачет втихомолку.
II. Инварианты
За то, что ракурс свой я в этот мир принес
И не похожие ни на кого мотивы…
Выше были очерчены основные смысловые, структурные и интертекстуальные ходы «Сахарницы» как отдельного текста. Обратимся теперь к его кушнеровской инвариантности.
1. Начнем опять с 1-й строки:
Как вещь живет без вас, скучает ли? Нисколько!
Речь о таких постоянно занимающих поэта категориях, как «жизнь/смерть» и «мелочи», заводится в «Сахарнице» in medias res — как бы из середины диалога между лирическим «я» и покойной адресаткой: с двух нетривиальных вопросов и шокирующего ответа. Более того, и сами вопросы внутренне двухслойны, — это не просто вопросы, а переспросы, как бы повторяющие и уточняющие подразумеваемые вопросы адресатки:
* Вы хотите узнать, как Ваша вещь живет без вас, скучает ли она по Вам? — Отвечу: Нисколько!
Обращения к знаменитым фигурам прошлого, их статуям, бюстам и текстам, а также к разнообразным неодушевленным объектам (кустам, ветвям, пчелам, зданиям, предметам обихода) и разговоры с ними — излюбленное занятие лирического героя Кушнера. Чаще всего они носят воображаемый характер, и в уста собеседникам вкладываются реплики, угадываемые — суфлируемые — лирическим «я». Угадывание честно подается под знаком художественной условности, предположительности, чему соответствует обилие вопросительных конструкций. Два переспроса в 1-м стихе «Сахарницы» представляют собой именно такие попытки угадать и осторожно — вдвойне вопросительно — сформулировать вопросы, которые задала бы адресатка.
Содержание второго из вопросов и отрицательного ответа на него вводит еще одну инвариантную тему Кушнера — тему «памяти/забвения, того же/иного, неизменной повторности/изменения». Она тоже проводится дважды, реализуясь в виде как самого факта диалога между «я» и «вы», так и его содержания — (не)верности сахарницы (которой в дальнейшем будет приписано и слушание застольных разговоров).
Налицо компактное совмещение в начальной строке целого ряда авторских инвариантов. Переспросы вернутся в финале, обращенные лирическим «я» уже не к адресатке, а к самому себе (А что бы я хотел? и т. д.), и спирально замкнут рамку на еще более проблематичной ноте.
2. Каков же, в самых общих чертах, поэтический мир Кушнера?[301] Центральную тему я бы сформулировал как
восхищенное приятие тяжелого в своей противоречивости мира лирическим «я», радующимся причастности своего скромного существования великим сущностям бытия.
Программная скромность кушнеровского «я» принимает многообразные формы: тут и пристальное внимание ко всему малому, в том числе неодушевленному; и установка на сдерживание эмоций, слез, жестов, оценок; и примирение с житейскими трудностями, недоступностью дальних стран, смертью; и тщательно разработанная «естественная простота» говорной поэтической дикции — при ориентации на высокие классические образцы.
Приятие противоречивости иногда впрямую формулируется в назидательных концовках стихотворений. Но и оно не вынесено за скобки противоречивости: морально-этическая определенность часто подрывается сомнениями в возможности однозначных, «рациональных» суждений. Конкретно это проявляется во внимании ко всему неправильному, непрочному, неровному, туманному, искаженному, боковому, изогнутому, узорчатому, трещинам, бахроме и в акценте на состояниях жалости, стыда и страха.
Основным является противоречие между жизнью и смертью и символизирующими их светом и мраком, легкостью и тяжестью. Его характерное воплощение — богато варьируемый мотив «грани, перехода, смыкания». Кушнер любит ситуации соседства и сосуществования жизни и смерти, разделяющей их тонкой завесы, колебаний между ними, переходов в ту или иную сторону (а то и туда и обратно), ср.:
Вдруг подведут черту Под ним, как пишут смету, И он уже — по ту, А дерево — по эту.
Идея memento mori одновременно и драматизируется, и осваивается — в духе общей установки на приятие мира.
Приятие проявляется в настоянии на связи с миром, с подсмотренной или подслушанной чужой жизнью, на встречах с людьми, листвой за окном, облаками в небе и радикально «иными» — географически, исторически и метафизически — зонами мироздания: теплыми курортами, европейскими странами, потусторонним миром, культурными героями и их текстами, явно или тайно вплетаемыми в собственный. Помимо разговоров с и между ними (непосредственных, воображаемых, подслушанных), охотно разрабатываются и другие способы оживления, повторения, возвращения, преодоления прошлого, будь то во имя точного воспроизведения, новаторского изменения или полного забвения. Амбивалентна и трактовка устремления к «иному»: часто его приходится сдерживать, довольствуясь символической причастностью к нему через наличное здесь и теперь (невские берега, культурные памятники, обыденные вещи, например сахарницу, причастную к разговорам «там»). Взгляд, направленный на связь с иным, часто приходится стыдливо отводить. Одной из ипостасей «великого иного» является «Бог», редко, впрочем, фигурирующий у раннего Кушнера впрямую, а чаще под вопросом, под знаком гипотезы, под видом ангелка, сбоку припаянного к сахарнице.
В роли скромного, но богатого иным смыслом начала выступает сам лирический герой и всевозможные мелочи его жизни, выписываемые с любовной подробностью. Все малое систематически олицетворяется, одушевляется, оживает, пускается в бег, уносится ветром, распростирает крылья, устремляется в полет. На языковом уровне вдыхание величия в малое сопровождается насыщением текста восклицаниями, которые, в сочетании с непринужденной, но обстоятельной повествовательностью, амбивалентной вопросительностью и, казалось бы, непритязательным, но на самом деле виртуозным владением порядком слов, классическими размерами[302] и техникой анжамбмана, образуют характерную кушнеровскую интонацию.
При всей негромкости, стихи Кушнера не исключают эмоциональных всплесков, обычно приберегаемых для концовок. Но и они, как правило, подаются в амбивалентном контрапункте с дисциплинирующим началом. Часто это сопровождается красноречивыми, но сдержанными жестами, в частности прикосновениями рук, встречным, но тотчас отводимым взглядом, опускаемыми глазами, иногда слезами, опять-таки на грани сдержанности, бесслезности.
Подобная схематизация поэтического мира автора, пусть неизбежно обедняющая[303], позволяет оценить его органическую связность.
Грань родственна амбивалентности в приятии бытия, проблематичному устремлению в иное, его дружескому обживанию, сдерживаемым эмоциональным порывам, колебаниям между памятью и забвением, между точным повтором и переменами вплоть до измен и т. д.
3. Легко видеть, что эта схема кушнеровского поэтического мира хорошо садится на «Сахарницу», являющую очень представительный его фрагмент[304]. Чтобы продемонстрировать как устойчивость выявленных инвариантов, так и гибкость их вариативной реализации, наметим краткий обзор упомянутой выше «Солонки», сопоставительный с «Сахарницей» и с инвариантами Кушнера в целом.
СОЛОНКАЯ в музее сторонкой, сторонкой,
Над державинской синей солонкой,
Оттененной резным серебром.
И припомнится щука с пером
Голубым и хозяин в халате.
Он, столичную роскошь кляня,
Ради дружеских ласк и объятий
Приглашает к обеду меня.
Сквозь века — приглашенье к обеду.
Я сейчас! Соберусь и приеду.
Я сейчас! Уложусь и примчу.
И солонку с собой прихвачу.
Уж как он улыбнется солонке,
Как она заиграет в сторонке
Над уставленным тесно столом
Прежним отблеском, синим стеклом.
Ляжет прочно, как старая лира.
И начнется второе житьё.
И Катюша, она и Пленира,
Крупной солью наполнит ее.
Тут хозяин, сжав пальцы до хруста,
Скажет: «Все ничего, только грустно,
Что подружка грибов и супов
Долговечнее наших стихов».
Здесь тоже описывается конкретная мизансцена (в музее, а затем за столом) и рассказывается, тоже от 1-го лица (я — первое слово текста), конкретный сюжет со сверкающим столовым прибором и стоящей за ним культурной фигурой, сюжет более увлекательный и позитивный, но целиком воображаемый. Параллели не сводятся к вытекающим из сходства ситуаций, обнаруживая нетривиальную общую — инвариантную — подоплеку[305].
СТОРОНКОЙ, В СТОРОНКЕ, РОСКОШЬ КЛЯНЯ («Солонка») — КАК БЫ, СБОКУ, АНГЕЛОК («Сахарница») — мотив «периферийное, неправильное, мелкое»:
— Непонятно кто кому внимает, Непонятно кто за кем идет. Отыщу средь них я человечка С головой, повернутой назад<…> И под бубен прыгать невпопад;
— Холмистый, путаный, сквозной, головоломный Парк, елей, лиственниц и кленов череда <…> Дуб, с ветвью вытянутой в сторону, огромной, С вершиной сломанной и ветхою листвой, Полуразрушенный;
— Поэзия, следи за пустяком, Сперва за пустяком, потом за смыслом;
— В лазурные глядятся озера́ Швейцарские вершины, — ударенье Смещенное нам дорого, игра Споткнувшегося слуха <…> Я б не хотел Исправить всё, что собрано по крохам И ластится к душе, как облачку, Из племени духо́в, — ее смутивший Рассеется призра́к, — и так легко Внимательной, обмолвку полюбившей;
— Мне видится в скале неровный ряд ступеней <…>Неверная, всем, всем обязаны мы ей.
РЕЗНЫМ СЕРЕБРОМ, ЗАИГРАЕТ <…> ОТБЛЕСКОМ — НА НОЖКАХ… ПОДОГНУТЫХ, С БРЮШКОМ СЕРЕБРЯНЫМ, УКРАШАЕТ, ВЕНЗЕЛЯ СВЕРКАЮТ И УЗОРЫ — мотив «изогнутое, узор»:
— Зачем обведен мыс как будто по лекалу И ласточкино так изогнуто крыло? И, верно, нет такого кресла, Такого стула и стола, Чтоб рядом с выдумкой небесной В нем прихоть равная была. И даже прелесть гнутых ножек В Екатерининском дворце…;
— Окученный картофель в белой пене Своих цветов, с узорною ботвой;
— Сумели так разнообразить этот Узор своим необщим речевым Особенным изгибом;
— Этот дивный изгиб [волны], то одной обвивая рукой, То над ним занося позлащенную солнцем другую <…> Эту вогнутость гладя;
— Словно мир предо мной развернул свой узор, свой сюжет, И я пальцем веду по нему и вперед забегаю.
ПРИПОМНИТСЯ, СКВОЗЬ ВЕКА, ПРЕЖНИМ, ВТОРОЕ ЖИТЬЕ — НЕ ВЕРНА, НЕ ПОМНИТ, ЗАБЫЛА, ВСЕ ТАК ЖЕ — «память/забвение, возвращение, повторение/изменение»:
— Два наводненья, с разницей в сто лет <…>Не так ли ночью темной <…> Вставали волны так же до небес <…>Повторений Боялись все <…> Вздымался вал, как схлынувший точь-в-точь Сто лет назад, не зная отклонений;
— Подходит к горлу новый стих <…> И этот прыгающий шаг Стиха живого Тебя смущает, как пиджак С плеча чужого. Известный, в сущности, наряд, Чужая мета: У Пастернака вроде взят. А им — у Фета. Но что-то сердцу говорит, Что все — иначе. Сам по себе твой тополь мчит И волны скачут;
— Я мифологию Шумера и Аккада Дней пять вожу с собой, не знаю, почему <…> Табличка с текстом здесь обломана как раз. Табличке глиняной нам не найти замену. Жаль царств развеянных, жаль бога-пастуха <…>Не возвратит никто погибшего стиха;
— Так было в первый день, счастливый день творенья, А все что с давней той поры произошло, Лишь трепет, лишь надрыв, лишь горечь разлученья, Прощанье каждый раз — и в этом смысле — зло;
- <…> зато когда-нибудь, хоть в жизни Совсем другой, вернись под пышный свод — И он тебе вручит и нынешние мысли, И знойный этот день в сохранности вернет;
— Как писал Катулл <…>Помню, помню томление это, склонность <…> Лет до тридцати пяти повторяем формы Головастиков-греков и римлян-рыбок <…> Примеряем к себе беглый блеск улыбок <…> О, дожить до любви! До великих новшеств.
ЩУКА С ПЕРОМ, ХАЛАТ, ПРИГЛАШЕНЬЕ К ОБЕДУ, КАТЮША, ПЛЕНИРА — Л. Я. ГИНЗБУРГ, ПУШКИНСКАЯ ОЛЬГА — «цитатные реминисценции и многозначительные имена»:
— Прощай, любовь!.. Какой пример, Какой пример для подражанья Мы выберем, какой размер? Я помню чудное желанье <…> За образец Прощание по Хемингуэю Избрать? <…> Молчу, мне стыдно, ты свободна. На радость всем. «Любовь свободна. Мир чаруя, Она законов всех сильней…» — проекции на тексты А. К. Толстого, Пушкина, Хемингуэя, Пастернака, арию Кармен и др.;
— И рядом с Макбетом и Банко;
— Ты поступаешь, как Жан-Жак;
— Был историк Карамзин;
— Жуковский к нам привел Ундину;
— Легко ли Гофману три имени носить?
— Музыковед Собакевич и пишущий прозу Ноздрев;
— заглавия «Гофман», «Монтень», «Эль Греко. Погребение графа Оргаса»; «Микеланджело», и подобные.
РАДИ ДРУЖЕСКИХ ЛАСК И ОБЪЯТИЙ, ПРИГЛАШАЕТ, ПРИХВАЧУ, СОЛЬЮ НАПОЛНИТ, СЖАВ ПАЛЬЦЫ ДО ХРУСТА, СКАЖЕТ — ПЕРЕСПРОСЫ, РАЗГОВОРЫ НЕ ТЕ, ЧТО ТАМ, В РУКИ ВЗЯЛ, ВЕРНУЛ, ПРОСЫПАЛА — «встречи, жесты, руки, разговоры»:
— Я книгу опустил — и выронил закладку <…> Нагнулся, поднял с пола, Верчу ее в руке<…> Да и о чем жалеть, когда в сиянье этом Предметы под рукой утрачивают цвет;
— Припасть к ее [тишины] груди — потребует в ответ Невыплаканных слез, которых больше нет;
— Рукою ветвь заденешь, Как будто частую погладишь бахрому;
— Но бронзовый поэт, Казалось, слушал<…> я побрел к вокзалу В задумчивости, разговор ведя Таинственный<…> не то кивок в ответ, Не то пожатье каменной десницы;
— Вот счастье — с тобой говорить, говорить, говорить!<…>Вдвоем<…> очнуться <…> О жизни, о смерти. О том, что могли разминуться<…> Подумаешь, век или два! <…> О нацеловаться, А главное наговориться!;
— На все это смотреть так больно одному! Я обернусь к тебе и за руку возьму;
— Что за радость — в обнимку с волной <…> Этот дивный изгиб, то одной обвивая рукой…;
— Здесь настольный светильник, привыкнув к столу, Наступил на узор, раззолоченный сплошь, Так с ним слившись, что кажется, не отдерешь <…> Я не вещи люблю, а предметную связь С этим миром, в котором живем;
— Я диван обогнул, я к столу прикоснулся и стулу;
— И ежели друга найти в поколенье другом Не смог, не печалься, быть может, найдешь его в третьем. Средь желтых цветов, стебелек зацепив рукавом, Заметишь зеленый, обласкан приветствием этим;
— Вторая жизнь моя лет в сорок началась. Была дарована мне ласковая встреча;
— Все нам Байрон, Гете, мы, как дети, Знать хотим, что думал Теккерей. Плачет Бог, читая на том свете Жизнь незамечательных людей <…> К дяде Пете взгляд его прикован Средь добра вселенского и зла <…> Он читает в сердце дяди Пети, С удивленьем смотрит на него;
— Фету кто бы сказал, что он всем навязал Это счастье, которое нам не по силам? Фету кто бы сказал, что цветок его ал? <…>Посмотреть бы на письменный стол его, стул, Прикоснуться бы пальцем к умолкнувшим струнам!
СКВОЗЬ ВЕКА, ВТОРОЕ ЖИТЬЁ, ДОЛГОВЕЧНЕЕ — ЖИВЕТ БЕЗ ВАС, ВО ВРЕМЕНИ ИНОМ, УМЕРШИМ, ТЕ, ЧТО БЫЛИ ТАМ, — «контакт с иным временем»:
— Кто б думал, что найдут при вспашке Аполлона? Кто жил здесь двадцать пять веков тому назад? Однажды я сидел в гостях у старой тетки Моей жены, пил чай из чашки голубой, Старушечья слеза и слабый голос кроткий <…> Что это про нее, про девочку в зеленом <…>написано в стихах У Анненского!.. Как! Мы рядом с «Аполлоном», Вблизи шарманки той, от скрипки в двух шагах!
— В шезлонге, под кустом, со шляпой на лице Устроиться, пока на столик ставят чашки, Тарелки, суетясь и, как при мертвеце, Стараясь не шуметь; откуда в нем замашки Столь барские, почти посмертные…? Или так лежал в тургеневском романе Герой, решив вздремнуть и как бы не у дел За пазухой у сна, у вечности в кармане?
— А в грубом цинковом ведре была еда, И слово «Лебеди», написанное краской <…> И всех мы вспомнили певцов, пропевших им Гимн: и Державина <…> И Заболоцкого, и к славной стае сей Свое свидетельство я приложил невинно;
— Зато когда на свете том Сойдетесь как-нибудь потом, Когда все-все умрем, умрете, Да не останусь за бортом, Меня, непьющего, возьмете В свой круг, в свой рай, в свой гастроном.
ПРИГЛАШАЕТ К ОБЕДУ, УСТАВЛЕННЫМ ТЕСНО СТОЛОМ — УКРАШАЕТ СТОЛ, ПРОСЫПАЛА НА СТОЛ — «посуда, застолье»:
— Бог семейных удовольствий… Ты бокал суешь мне в руку, Ты на стол швыряешь дичь, И сажаешь нас по кругу, Мы и впрямь к столу присядем <…> Тихо мальчика погладим, Друг на друга поглядим;
— Я — чокнутый, как рюмочка в шкафу Надтреснутая;
— Низкорослой рюмочки пузатой Помнят пальцы тяжесть и объем <…> [Я,] скорее, слушатель и зритель И вращатель рюмочки в руке. Убыстритель рюмочки, качатель, Рассмотритель блещущей — на свет, Замедлитель гибели, пытатель, Упредитель, сдерживатель бед;
— Мысль в стихе растворена, Как сахар. Пили чай<…> И разве этот блик не знак, не обещанье? Он свой парчовый клин в простую скатерть вшил.
УЛЫБНЕТСЯ, ВСЕ НИЧЕГО — ОНА И ЗДЕСЬ ЦЕНИМА, Я ВСЕ-ТАКИ ЕЕ ВЗЯЛ, А ЧТО БЫ Я ХОТЕЛ? — «амбивалентное приятие»:
— Есть прелесть в маленькой стране, Где варят лучший сыр <…> Но нам среди больших пространств, Где рядом день и мрак, Волшебных этих постоянств Не вынести б никак. Когда по рельсам и полям Несется снежный вихрь, Под стать он нашим новостям. И дышит вроде них;
— С крыльца сбежать во двор отечный, Сорвать листок, задеть бадью… Какой блестящий и непрочный Противовес небытию!
— Какое счастье быть несчастным<…> Какая мука, благодать — Сидеть с закушенной губою <…> Что с горем делать мне моим? <…> Когда б я не был счастлив им — Я б разлюбил тебя, не бойся;
— Тому назад еще мгновенье Жизнь вызывала отвращенье, Прельщала смерть одна. И вдруг — как выход из неволи, Освобождение от боли: То ли цветы такие, то ли Размер «Бородина»?
— Так зиму не любить! Так радоваться ей! Не бойся ничего: нет смерти, хоть убей;
— Да здравствуют чашки на круглом, как солнце, столе!.. Жить чудно, накладно, убыточно, дивно, печально; «Пустяки. Если жизнь нам так нравится, смерть нам понравится тоже, Как изделье того же ваятеля»… Ах, наверное, будет не хуже в конце, чем в начале.
ТОЛЬКО ГРУСТНО, ЧТО — ЖАЛЬ НЕВЫНОСИМО —«жалость»:
— Отпить один глоток, Подняв стакан? И чувствовать при этом, Как подступает к сердцу холодок Невыносимой жалости к предметам?
— О, спать бы и спать среди снежных полей, Заломленный кустик во мраке жалея;
— Человек свою жизнь вспоминает под старость, как сон <…>Жаль ему и любимых грехов, окаянных страстей;
— Я есть не буду их [мидий]. Мне жаль, что я их видел;
— Жалей, не жалуйся, гори, сходя во тьму;
— Мне человечности, мне человека жаль! Чела не выручить, обид не перечислить.
Некоторые мотивы представлены в одном из текстов эксплицитнее, чем в другом. В ранней и более оптимистичной «Солонке» больше динамизма (уложусь и примчу; в «Сахарнице» оппозиция легкое/тяжелое представлена, напротив, вторым, негативным членом: тяжелую, как сон), детальнее разработано застолье (характерное для Державина), и впрямую заходит речь о лире и стихах. В «Сахарнице», обращенной к памяти не поэта, а филолога, метапоэтические мотивы скорее скрыты[306].
Есть и совсем разные мотивы: в «Солонке» нет вопросительности, нет слез (хотя бы сдерживаемых), нет забвения, но нет и ангела/Бога (хотя кто-кто, а Державин дает для этого повод), и, как было сказано, в реальности не происходит ничего, — тогда как в «Сахарнице» кульминацией становится именно физическое взятие вещи в руки, возвращение ее на место и отведение взгляда. «Сахарница» драматичнее, реальнее, и приятие жизни в ней амбивалентнее — в модусе безнадежных переспросов.
Ключи счастья, или Распутство как прием