[430]
Тексты, к которым мы обратимся, варьируют освященную веками тему ‘любви и смерти’ в ее соотношении с оппозицией ‘природа/культура’. С одной из комбинаций этих двух топосов мы уже сталкивались в связи с толстовским рассказом «После бала», ознаменовавшим радикальный пересмотр традиционной схемы, восходящей по крайней мере к Античности.
Героиня «Матроны из Эфеса» Петрония сначала переоценивала важность культуры, проявляя чрезмерную верность памяти мужа, а затем осквернила все мыслимые условности, предоставив не только собственное тело, но и тело покойного мужа в распоряжение первого забредшего в склеп мужчины[431]. Средневековая куртуазная любовь, полная жертвенного самоотречения и готовности на смерть ради прекрасной дамы, была подчеркнутым воплощением культурного начала. Классицистический конфликт любви и общественного, то есть культурного, долга, как правило, приводил к трагической смерти (и реже к успешному — и опять-таки культурному — компромиссу). Типичная для сентиментализма кладбищенская любовь была вызовом принятым условностям предшествующей эпохи, а романтизм напряг это противопоставление до предела, создав явно антиобщественный культ любви и смерти[432]. Реализм принес с собой трезвый пересмотр романтических стереотипов, но они еще долго отказывались уйти со сцены и продолжали играть важную роль в творчестве таких авторов, как Тургенев и Достоевский. Толстой, особенно поздний, предпринимает решительную демифологизацию как ‘культурной’, так и вызывающе ‘антикультурной’ любви («После бала», «Отец Сергий», «Дьявол», «Анна Каренина», «Крейцерова соната»). В рассказе «После бала» демифологизация осуществляется с помощью неприкрашенного (полу)мертвого тела, выворачивая наизнанку излюбленное романтиками «доказательство от покойного».
Попробуем извлечь из разбора «После бала» самую общую суть новой формулы. Сюжет строится на контрасте между сценами до и после лицезрения тела. Столкновение с голым фактом смерти, акцентированное выносом в финал, застигает героя в кульминационной точке его ‘трагической вины’ состоящей в чрезмерной переоценке культурной, неземной, идеальной любви. ‘Узнавание’ трупа, совершающееся вопреки неготовности героя взглянуть реальности в лицо и в присутствии про- и антикультурных авторитетов, производит переворот в его культурных ценностях.
Разумеется, толстовская позиция не является новой и реалистической в некоем абсолютном смысле, а предшествующие разработки темы — всего лишь устаревшими клише. За всеми подобными сюжетами скрывается единый архетипический мотив: ‘любовь как культурное орудие преодоления смерти’. Его обращение (конверсия в смысле Риффатерра) происходит в «После бала» в рамках все той же широко понятой парадигмы, просто на место освященных культурой (и основанных на языческом насилии) любви и брака подставляются христианская любовь и безбрачие. Но тем самым не нова, а главное наивна и внутренне противоречива, и сама антикультурная направленность толстовской критики. Любые нападки на культуру, например сентименталистские, означают лишь стремление заменить господствующую систему ценностей и условностей другой, более «естественной»[433]. Даже когда прокультурная позиция в узком смысле слова очевидным образом опровергается в произведении, ее более широкое понимание может торжествовать в архетипическом слое структуры. Так, в «Матроне из Эфеса», где прямым текстом поведение героини разоблачается как антикультурное, на архетипическом уровне осуществляется культурно-необходимое карнавальное приравнивание любви и смерти, умершего мужа и его живого двойника (любовника вдовы), десакрализующего кощунства и ритуального обновления[434].
Новаторство «После бала» состоит, по-видимому, в сочетании сознательной, «метазнаковой» критики культуры и реалистического переноса акцента с любви на ее последствия — сочетании, отлившемся в двучленную композицию по схеме ‘до и после’. Особую актуальность эта «метакультурная» формула приобрела в контексте социальной и культурной революции, одним из зеркал которой оказался Толстой (а одним из зазеркалий Зощенко). В этой связи интересно будет проследить, как антикультурная установка «После бала» доводится до абсурда в одном из зощенковских рассказов, а затем обращается в свою противоположность в главе из мемуарной книги Е. С. Гинзбург[435].
«Дама с цветами»
Зощенко любил давать своим комическим вещам знаменитые литературные заглавия, на фоне сюжета звучавшие иронически, а то и абсурдно[436]. Он постоянно, хотя и несколько двусмысленно подрывал условности и систему ценностей высокой литературы, утверждая, что больше нельзя писать так, «как будто в нашей стране ничего не случилось» («О языке»). Заголовок, сюжет и ряд деталей рассказа «Дама с цветами» (1929)[437] отсылают к «Даме с камелиями», «Даме с собачкой», «Бедной Лизе»[438], тургеневскому «Затишью»[439] и, шире, к «Тамани», «Анне Карениной», прекрасным дамам Блока (в частности, к «Незнакомке»), Офелии и т. д. В сущности, под вопрос ставится весь миф о романтической любви и смерти. Рассказчик прямо заявляет, что речь пойдет о том,
как однажды через несчастный случай окончательно выяснилось, что всякая мистика, всякая идеалистика, разная неземная любовь и так далее и тому подобное есть форменная брехня и ерундистика. И что в жизни действителен только настоящий материальный подход и ничего, к сожалению, больше.
Целый ряд мотивов и конструктивных решений делает типологически значимой и перекличку с «После бала». Можно сказать, что, взявшись за обращение обобщенного романтического подтекста, Зощенко следует направлению, заданному Толстым, только идет еще дальше. Он, так сказать, переписывает «Бедную Лизу» с поправкой на «После бала», но в своем собственном фарсовом ключе.
В «Даме с цветами» со множеством добродушно-циничных «философских» отступлений рассказывается история старорежимной супружеской пары, которая живет идеалами романтической любви в принципиальной изоляции от окружающей советской среды. Супруги снимают дачу в Отрадном[440], где жена проводит все свое время за типично романтическими занятиями:
Одним словом, это была поэтическая особа, способная целый день нюхать цветки и настурции или сидеть на бережку и глядеть вдаль, как будто там что-нибудь имеется определенное — фрукты или ливерная колбаса[441].
Муж, инженер Горбатов, живет исключительно любовью к жене. Отправляясь на работу в Ленинград, он посылает ей с парохода воздушные поцелуи, а возвращаясь домой, привозит ей подарки, обнимает ее и говорит ей о своей любви. «Одним словом, противно и тяжело смотреть», — резюмирует рассказчик. Герой не видит «в настоящей текущей жизни ничего, кроме грубого» и всячески отворачивается от нее. Он не несет никакой общественной нагрузки и ностальгически вздыхает по идеализированному прошлому.
Ему, одним словом, нравилась прошлая буржуазная жизнь с ее разными подушечками, консоме и так далее <…> Я, говорит, человек глубоко интеллигентный, мне, говорит, доступно понимание многих мистических и отвлеченных картин моего детства <…> Я, говорит, воспитан на многих красивых вещах и безделушках, понимаю тонкую любовь и не вижу ничего приличного в грубых объятиях <…> Я, говорит <…> только считаюсь с духовной жизнью и с запросами сердца.
Этот реакционно-идеалистический комплекс включает также игнорирование физической стороны жизни. Муж презирает «грубые объятия», жена ходит «на своих тонких интеллигентских ножках», «кушать не просит» и никогда не улыбается, даже получив от мужа очередной подарок, она лишь «нахмурит носик». Что касается ее любви к купанию, то знаменателен выбор глагола — «купаться», а не «плавать», — акцентирующий в этой водной процедуре элемент праздной расслабленности, а не спортивного усилия; плавать героиня роковым для нее образом как раз не умеет. Ненужной вторичностью отличаются и предметы роскоши, символизирующие аристократическую прошлую жизнь, — «безделушки», «подушечки», «консоме», «миленький пеньюар», «одета прекрасно» и т. п. (ср. перчаточный мотив у Толстого в «После бала»).
Иными словами, герои «Дамы с цветами» представляют ‘мертвую культуру’ прошлого, и смерть в самом буквальном смысле слова не замедливает постигнуть их хрупкую идиллию.
Дамочка «пошла после дождя, на своих французских каблучках — и свалилась»: «конечно, занимайся она в свое время хотя бы зарядовой гимнастикой, она <…> выплыла бы. А тут со своими цветами окунулась — и враз пошла ко дну, не сопротивляясь природе».
Рассказчик допускает на момент, но затем отбрасывает возможность самоубийства:
А может, она и нарочно в воду сунулась. Может, она жила-жила с таким отсталым элементом и взяла и утонула <…> Но только, конечно, вряд ли.
Но в более широком типологическом смысле эта женщина не менее склонна к самоубийству, «суицидальна», чем любая из тех классических, так сказать, русалок с камелиями, обобщенной карикатурой на которых она является[442]. Абсурдность ее желания смерти (death wish) подчеркнута его сюжетной немотивированностью — в отличие от таких покинутых героинь, как бедная Лиза или Офелия, она замужем и любима.
Смерть героини переносит фокус повествования на героя, любовь которого достигает теперь своего кладбищенского апогея:
Я любил ее совершенно неземной любовью, и мне, говорит, только и делов сейчас, что найти ее, приложиться к ее праху и захоронить ее в приличной могилке и на ту могилку каждую субботу ходить, чтобы с ней духовно общаться и иметь потусторонние разговоры.
Высмеивая ‘неземной’ топос (характерно употребление того же слова, которое играет центральную роль в «После бала»), Зощенко сваливает в одну кучу мотивы преследования героя духом погибшей героини (бедной Лизы, Клары Милич); любовно-поэтического общения на могиле с покойной возлюбленной (характерный пушкинский инвариант); обшаривания озера баграми в поисках тела утопленницы (ср., например, «Затишье»); сентиментального ухаживания за могилой, планируемого здесь заранее, и т. п.
Как и у Толстого, самое главное происходит после — и в присутствии ‘тела’. Сначала тело безуспешно ищут, затем инженер обещает награду, долго горюет на даче, пока, наконец, рыбаки не находят обезображенный труп. Спешно прибыв на место, герой «подошел к своей бывшей подруге и остановился подле нее». Описание мертвого тела как одушевленного существа («к бывшей подруге», «подле нее») метафорически оживляет героиню, создавая эффектный контраст к последующему осквернению:
«Инженер Горбатов наклонился несколько ниже, и тут полная гримаса отвращения и брезгливости передернула его интеллигентские губы. Носком своего сапожка он перевернул лицо утопленницы», после чего с отвращением удалился, оставив рыбакам «еще пять целковых, чтобы они как-нибудь сами захоронили эту даму на здешнем кладбище»[443].
Так, лицом к лицу столкнувшись с ‘телом’ (это слово повторяется в рассказе несколько раз), герой претерпевает радикальную метаморфозу — отказывается от своей романтической любви и интереса к могиле любимой, не говоря уже о ее загробном существовании.
Причем, вопреки ожиданиям, диктуемым жанром кладбищенского рассказа, но в полном соответствии с циничным недоверием рассказчика ко всякого рода мистике, память об умершей героине или ее дух никоим образом не преследует героя. Напротив, именно теперь он, наконец, «изменяет» ей:
А недавно его видели — он шел по улице с какой-то дамочкой. Он вел ее под локоток и что-то такое интересное вкручивал[444].
Подобно Толстому, Зощенко подчеркивает ужас героя перед обезображенным телом и связывает ‘неземную духовность’ с нежеланием взглянуть в лицо грубой земной реальности. Предвестием этого уклонения от контакта с телом было эскапистское пренебрежение героя к окружающей действительности и «грубым объятиям». Кстати, что касается окружающей действительности, то гротескному сюжетному повороту от «идеализма» к «материализму» вторит параллельный сдвиг в изображении социальной среды. В начале рассказа ‘ложной духовности’ героя противополагается (хотя и с несомненной дозой иронии) простая и даже примитивная, но по-своему ‘правильная советская идейность’ (общественная работа, зарядка, писание статей в газету и т. п.). Но к концу тот ‘материализм’, который призван служить контрастным фоном для отвратительного поведения героя, и сам приобретает отталкивающие черты. Рыбаки, вполне в духе кладбищенского юмора, принимают уход героя за попытку уклониться от выплаты награды:
мол, а деньги, деньги, мол, посулил, а сам тигаля дает, а еще бывший интеллигент и в фуражке![445]
В таком контексте герой выглядит уже не столь мерзким. Если он и не проявляет сочувствия к покойнице, то во всяком случае его реакция эмоциональна: «Он наклонил голову и тихо прошептал про себя: — Да, это она».
Каков же в итоге смысл рассказа? Зощенко доводит до двусмысленной крайности антикультурную установку Толстого. Герои «Дамы с цветами» принадлежат к ушедшей, а не господствующей культуре, и потому открытое разоблачение первой автор может сопроводить лишь сказовым, эзоповским подрывом последней. В рассказе нет никаких положительных героев — кроме, разумеется, самого смеха, — и к концу картина становится особенно мрачной.
В плане авторской мифологии вряд ли случайно, что Зощенко наделяет героев[446] своими собственными психологическими комплексами — обостренным интересом к детским воспоминаниям и травмам, боязнью воды и тяготением к ней, болезненным отношением к еде, тревожным отрицанием и в то же время сверхкомпенсаторным подчеркиванием секса, женского начала и роскошных излишеств в туалете. По-видимому, боязнь чрезмерных претензий в области как секса, так и собственности и культуры была одной из фобий, мучивших Зощенко с раннего детства. В его автобиографической повести «Перед восходом солнца»[447] есть эпизод, озаглавленный «Гроза», где маленький Миша и его сестры убегают от грозы. Когда старшая сестра упрекает его в том, что он потерял собранный им букет цветов (!), он отвечает: «Раз такая гроза, зачем нам букеты?» (ср. сходные пассажи в «Даме с цветами»: «пущай увидят, сколько всего они накрутили на себя лишнего»; «в жизни действителен только настоящий материальный подход и ничего, к сожалению, больше»). Слова о грозе и букетах — концентрированное выражение скептического взгляда писателя на перспективы культуры в эпоху революции[448].
«Рай под микроскопом»
Написанный почти пятьдесят лет спустя текст Евгении Гинзбург, строго говоря, принадлежит к иному жанру, нежели «После бала» и «Дама с цветами»; это не рассказ, а глава из ее книги воспоминаний «Крутой маршрут» (1967–1978). Мемуары Гинзбург — захватывающая история идеалистически настроенной коммунистки, которой удается физически и духовно выжить в сталинских лагерях благодаря везению, исключительной жизненной силе и моральной цельности. Как это ни парадоксально, книга производит впечатление жизнеутверждающей идиллии, демонстрирующей торжество человеческого духа и культуры над, казалось бы, безнадежно превосходящими силами зла и успешно осуществляющей гармонию всех позитивных начал на фоне невыносимых страданий и ужасов. Глава, о которой пойдет речь (часть 2, гл. 23), хотя и основана на реальных фактах биографии автора, поражает столь высоким уровнем литературной организации, что сопоставление с рассказами Толстого и Зощенко представляется вполне оправданным.
Раем, помещаемым под микроскоп в этой главе, оказывается сравнительно сносный уголок ГУЛАГа — Тасканский пищекомбинат, где рассказчица работает медсестрой и входит в небольшой кружок симпатичных представителей медперсонала; возглавляет его доктор Вальтер — немецкий католик, «веселый святой», будущий второй муж мемуаристки.
Смерть здесь — повседневное явление. Заключенные кажутся «почти потусторонними фигурами», и на врачей возложена задача «предотвращения смертей во время работы». Пища является вопросом жизни и смерти:
«В отличие от настоящего рая, небесного, на Таскане ни на минуту не отвлекаются от мысли о хлебе насущном». Смертные случаи скрываются от начальства ради получения лишней пайки: «Иногда даже поднимали мертвеца на поверку, ставили его в задний ряд, подпирая с двух сторон плечами и отвечая за него „установочные данные“».
Но даже эта жизнь на грани смерти управляется определенными ‘законами’. Доктора лечат безнадежно больных зэков для того, чтобы они могли протянуть ноги в согласии с инструкцией:
«Умирать положено на больничной койке <…> А то свалится где-нибудь в сугроб, ищи его потом, объявляй в побеге, отчитывайся». Что же касается пайки умершего, то и здесь действует ‘закон’: «Ее завещают перед смертью друзьям. Я много раз присутствовала при этих завещаниях и даже являлась вроде нотариуса при выражении последней воли умирающего <…> Завещания соблюдались строго. Шакалов, норовивших цапнуть пайку умершего, подвергали общему презрению, а иногда и кулачной расправе».
Наряду с такими фундаментальными основами культуры, как ‘законы’, кружок, к которому принадлежит героиня, наслаждается и «пищей духовной» в виде ‘книг’ (получаемых доктором от пациентов, живущих на воле) и ‘интеллектуальных диалогов’ (в ходе которых фельдшер «Конфуций оправдывает свое прозвище, поигрывая разными аргументами для доказательства недоказуемого»). Спасительную роль играет также культурный механизм ‘памяти’. Этот мотив развертывается в целый трагикомический эпизод с казахом Байгильдеевым, который «никак <…> не может запомнить свою статью, по которой сидит вот уже девять лет» и «радуется, как малое дитя», когда жестокий охранник по прозвищу Зверь, сжалившись, произносит ее название («АСЭВЭЗЭ <…> Антисоветский военный заговор»).
Вылазки героя и героини в лес для сбора целебных трав (то есть, в сущности, за цветами!) выливаются в картину гармоничного сочетания зарождающейся любви, гуманистической культуры и единения с природой:
Цветение тайги <…> пробуждает потерянную было нежность к миру <…> к стройным цветам иван-чая, похожим на лиловые бокалы (!) <…> Доктор <…> называет [растения] на трех языках: по-русски, по-немецки, по-латыни[449].
Доктор обладает также исключительными способностями духовного воздействия. Он становится не только мужем героини, но и ее руководителем в вопросах веры, обращающим ее в христианство[450]. Он служит для нее посредником между этим и иным светом (ироническим предвестием чего можно считать «потусторонность» изможденных зэков), в частности в ее тоске по умершему сыну:
Он единственный, с кем я могу говорить об Алеше <…> Он как-то так повертывает руль разговора, точно нет разницы между ушедшими и нами, оставшимися пока на земле <…> Это смягчает неотступность боли. Иногда доктор <…> связывает с этой моей болью самые повседневные наши дела. — Вы должны <…> подходить к Сереже Кондратьеву <…> Ради Алеши…
Соответственно любовь героев развивается в духе самых высоких ‘культурных’ образцов:
Доктор идет на сближение обстоятельно и нежно, как в доброе старое время. Рассказывает о детстве[451]. Излагает свои научные гипотезы. Терпеливо переносит поток стихов <…> И в любви признается <…> не устно, а в письме.
Получение этого любовного письма образует важнейший сюжетный узел рассказа. Эпистолярный жанр мотивирован командировкой доктора в другой лагерь, момент доставки письма совпадает с внутривенным вливанием, которое героиня делает Сереже Кондратьеву, а соображения конспирации диктуют обращение к латыни. Героиня «никогда не учила латыни, но по аналогии с французским кое-что понимала» и с волнением разбирала «приподнятые, почти патетические слова: Амор меа… Меа вита… Меа спес…». Это полное слияние любви и культуры тем более замечательно, что оно представляет собой вариацию на знаменитое объяснение в любви между Левиным и Кити, которое, довольствуясь начальными буквами слов, бросает типично толстовский вызов условностям и символической природе языка[452].
Ночью героиня сочиняет ответ — увы, всего лишь по-русски, но зато в стихах (переход к ним подготовлен безупречными хореями в цитатах из письма доктора) и в древнеримском культурном коде:
Как прекрасен Капитолий, сколько в небе глубины! День прекрасный, день веселый, мы свободны, мы — одни. Все тяжелое забыто в свете голубых небес, вы шепнули: меа вита, амор меа, меа спес… Я в восторге. И отныне я прошу вас вновь и вновь только, только по-латыни говорить мне про любовь…
Ответное письмо героини, подхватывающее идею использования в любовном диалоге особого, возвышенно культурного языка, достигает этого не только путем обращения к стихотворной речи, являющейся классическим воплощением ‘литературности’, но и еще одним, специфически интертекстуальным способом. Стихотворная импровизация героини представляет собой переработку вполне конкретного текста — ахматовского «Сердце бьется ровно, мерно…» (1913), характерного образца стоической выдержки, обретаемой в опоре на память и культуру.
Сердце бьется ровно, мерно.
Что мне долгие года!
Ведь под аркой на Галерной
Наши тени навсегда.
Сквозь опущенные веки
Вижу, вижу, ты со мной,
И в руке твоей навеки
Нераскрытый веер мой.
Оттого, что стали рядом
Мы в блаженный миг чудес,
В миг, когда над Летним садом
Месяц розовый воскрес, —
Мне не надо ожиданий
У постылого окна
И томительных свиданий.
Вся любовь утолена.
Ты свободен, я свободна,
Завтра лучше, чем вчера, —
Над Невою темноводной,
Под улыбкою холодной
Императора Петра[453].
Но, даже вдохновляясь заимствованием из столь родственного, принципиально ‘культурного’ источника, как поэзия Ахматовой, Гинзбург вносит существенное изменение идиллического характера. У Ахматовой декларация независимости («Ты свободен, я свободна») означает делание хорошей, ‘культурной’ мины (в которое вовлекается даже Медный всадник с его холодной улыбкой) при малоприятных обстоятельствах разбитой любви. У Гинзбург те же слова значат совсем другое — надежду на освобождение из лагерей, тогда как сама любовь никоим образом не ставится под сомнение: любовь и культура выступают в союзе, а не в конфликте друг с другом.
На этой высокой ноте идиллии суждено быть оборванной. Глубокой ночью героиню вызывают в больничный барак и приказывают спасти находящегося при смерти зэка, а также дать медицинское заключение о происхождении мяса в его котелке. Она едва в состоянии сдержать рвоту — мясо оказывается человеческим, зэк — людоедом. Он убил своего приятеля-зэка (разумеется, как раз недавно спасенного от смерти доктором Вальтером) и тайно питался его мясом, в чем нельзя не увидеть гротескного контрапункта к ‘законному’, гуманному и даже, так сказать, дружескому использованию трупов для получения лишних паек в начале главы. Фамилия людоеда — Кулеш, означающая грубую кашу с мясом, бросает на этот эпизод дополнительный трагифарсовый свет.
Автор (а вернее, сама История) безжалостно повышает ставки: в «После бала» фигурировало истерзанное, но еще живое тело, в «Даме с цветами» — обезображенный и кощунственно оскверняемый труп, теперь же узнавание принимает форму взора, вперяемого героиней в котелок с человечиной. В довершение всего начальник режима отпускает мрачную остроту, ставящую героиню в прямую (хотя и фигуральную) связь с убитым: «Что на лекпомшу-то уставился, выродок? <…> Из нее <…> котлетки-то, поди, вкуснее были бы…»
В поисках защиты от этого ужаса повествование прибегает к помощи ‘культуры. Заключенный должен быть вылечен для того, чтобы он мог быть судим и казнен. В этом приказе начальника режима узнается неожиданный иронический поворот мотива ‘смерти по инструкции, заданного в начале главы. Однако на этот раз героиня чувствует, хотя и с некоторой неловкостью и двусмысленностью, что она склонна разделить точку зрения начальства:
Я еле удерживаюсь на ногах от физической и душевной тошноты. Спасать, чтобы потом расстреляли? <…> Да пусть бы он умер вот сейчас же <…> Ловлю себя на том, что впервые за все эти годы я <…> вроде бы внутренне ближе к начальству, чем к этому заключенному. Меня сейчас что-то связывает с этим начальником режима. Наверно, общее отвращение к двуногому волку, переступившему грань людского[454].
Эта расстановка сил резко отлична от «После бала». Там якобы благотворная культура общества разоблачалась предъявлением тела, ставшего жертвой ее оборотной стороны; здесь благотворные законы лагерного общества получают неожиданное подкрепление, мертвое же тело оказывается жертвой отдельной преступной личности, а не культурного истеблишмента.
Столкнувшись с ‘телом, героиня ведет себя подобно персонажам Толстого и Зощенко, но затем происходит важный поворот. Сначала героиня испытывает сильное нежелание смотреть и узнавать и физическое отвращение к увиденному:
Я заглядываю в котелок и еле сдерживаю рвотное движение. Волоконца этого мяса очень мелки, ни на что знакомое не похожи.
Она уже готова пересмотреть свои культурные взгляды, но «наутро» (ср. то же слово в «После бала») возвращается из командировки доктор. Впервые обращаясь к героине на «ты»[455], он заверяет ее, что человек может смотреть в лицо фактам: «Да, зверь[456] живет в человеке. Но окончательно победить человека он не может». Любовь и культура объединяют свои усилия, чтобы противостоять мертвящему действию, так сказать, природного ‘антитела’. Собственно, доктор, как подлинный просветитель, с самого начала отстаивал трезвый анализ действительности, а не слепое восхищение лагерным «раем» или уклонение от взгляда в лицо фактам. Это его слова вынесены в название главы: «Вижу, что вам надо взглянуть на наш рай попристальней. Под микроскопом»[457].
Итак, вариации общего топоса любви, смерти и культуры описали почти полный круг. Толстой потряс основания официально санкционированной любви, опирающейся на насилие над природным телом, оно же тело Христово. Зощенко, писавший на развалинах прошлой культуры, довел до абсурда убийственную (и потенциально авангардистскую) толстовскую критику старых ценностей и, пусть амбивалентно, распространил ее на новые, не предложив ничего позитивного взамен. Евгения Гинзбург, в ужасе перед сбывшимися кошмарами самого дикого авангардистского воображения[458], вновь ищет убежища под сводами цивилизации, пытается восстановить традиционные ценности любви в рамках культуры, вернуть им утраченное единство с природой, христианством и даже властями предержащими. Тем самым она предвосхищает (намечает?) пути развития советского общества, которым предстояло стать возможными в последнее время. Разумеется, подобная идеальная гармония[459] взывает о новом раунде деконструирующего подрыва, а затем и иронической постмодернистской ремифологизации[460].