[486]
Наше дело правое, победа будет за нами!
Я тоже делаю карьеру — Тем, что не делаю ее.
Я ими всеми побежден, И только в том моя победа.
Единственный выход <…> выпасть из игры.
Эдгар По считал, что если фраза, открывающая рассказ, не готовит его центрального эффекта, то автор не справился с самой первой своей задачей. В новелле Аксенова «„Победа“. Рассказ с преувеличениями» уже первый типографский знак — кавычки вокруг слова «победа» — полон скрытого смысла, проясняющегося затем в кульминации. Правда, как водится в классической новелле, проясняется лишь то, какая именно проклятая неизвестность поставлена в фокус рассказа и будет впредь мучить нас: кто победил, остается столь же неясным, как, скажем, в пушкинском «Выстреле». Незабываемы и «мелкие» детали — недаром у С. Довлатова есть миниатюра [Довлатов 1983: 9293], которая начинается с загадки галстука, помеченного монограммой «С. Д.», а ее финальная разгадка (Christian Dior) вложена в уста «кумиру моей юности» Аксенову. Наконец, по-бабелевски вовремя поставленная точка не только подчеркивает эффектную концовку, но и вообще создает тот эффект головокружительной краткости, когда каждая фраза на счету, так что требование Эдгара По, чтобы во всем рассказе не было ни одного слова, не ведущего к цели, поддается чуть ли не буквальной проверке.
В «Победе» есть, может быть, одна «лишняя» фраза: в момент воображаемой казни героя в тексте появляется «человек в черной шинели с эсэсовскими молниями в петлицах», — образ, конспиративный смысл которого легко угадывается читателем, настроенным на общую с автором эзоповскую волну[487]. Рассказ был напечатан в июньском номере «Юности» за 1965 г., т. е. уже после выступлений Хрущева против нонконформистской творческой интеллигенции (весна 1963 г.) и даже после его свержения (осень 1964 г.), но еще до ареста Синявского и Даниэля (осень 1965 г.). «Оттепель» кончалась, Солженицына уже не печатали, но какие-то либеральные иллюзии еще оставались. Намечался раскол между безнадежно официальной прессой и безоглядно диссидентским самиздатом. Третьего все еще хотелось, но, видимо, уже не было дано. Задумать, написать и опубликовать «Победу» было оригинальным турдефорсом, выполненным где-то на полпути к луне — на равном расстоянии между цензурой с человеческим лицом и жизнью не по лжи, между молодежной прозой и модернизмом, между Союзом писателей и будущей эмиграцией.
С тех пор прошло более 20 лет{1}, и первым толчком к настоящему разбору послужило 50-летие кумира нашей юности. Из прекрасного далека — географического и исторического — хочется предложить то, что в шахматах называется домашним анализом партии. В 1925 г. Пастернак писал, что
искусство должно быть крайностью эпохи, а не ее равнодействующей <…> связывать его с эпохой должны собственный возраст искусства и его крепость, и только в таком случае оно впоследствии в состоянии напоминать эпоху, давая возможность историку предполагать, что оно ее отражало.
Поезд, в котором вместе с героями «Победы» незримо едут Аксенов и его читатели, как бы стоп-кадром остановлен в одно из последних мгновений «оттепели» — и потому становится ее отражением.
1. Структура
1.1. Сюжет и характеры: кто кого?
Вкратце в рассказе происходит следующее:
Случайный попутчик, Г. О., узнает гроссмейстера
(далее — Г-М)
, загорается идеей победить его, добивается согласия на партию, выигрывает ладью, проигрывает пешку, ладью и качество, начинает атаку в центре, его королю грозит — а может быть, и ставится — мат, не замечая которого он объявляет шах, а затем мат Г-М; тот поздравляет Г. О. с победой и выдает ему золотой жетон, один из большого запаса, удостоверяющий победу.Если финал приносит анонсированные в заглавии «преувеличения», то двусмысленность кульминационного эпизода как бы материализует кавычки, в которые взята в заглавии «победа». То ли Г-М поставил мат Г. О., то ли наоборот, то ли, наконец, победа Г-М в том, что он по-пушкински не оспаривает глупца и даже иронически венчает его в конце рассказа. Эта двусмысленность обеспечена рядом средств, в частности обрисовкой характеров.
В пользу того, что Г-М действительно поставил мат Г. О. и просто не объявил его, говорят не только его высокое звание и реальные успехи в ходе партии, но и одна «незаметная» деталь его портрета: «Никто кроме самого гроссмейстера не знал, что его простые галстуки помечены фирменным знаком „Дом Диора“». Непосредственно следующие за этим фразы о сокрытии глаз (за очками), а желательно и губ (что, «к сожалению, пока не было принято в обществе») подчеркивают установку Г-М на сокрытие, отгораживание[488]. В результате весь абзац оказывается своего рода предвестием развязки, реализующей тему ‘победа в кавычках как неразглашаемое торжество’.
Г. О., напротив, весь нацелен на внешний успех — важнее, чем процесс игры и даже чем сама победа, для него вещественные доказательства победы и возможность будущего хвастовства. Вульгарная установка Г. О. на все внешнее проявляется и в том, как в его случае осуществлена (характерная для символических сюжетов, об этом ниже) анонимность персонажей: оставаясь по существу безымянным, он назван через вытатуированные на руке инициалы.
Вообще, все в них противоположно. Г. О. физичен (кулаки), вульгарен (банальный «Хас-Булат»[489]; пошлый словарь), шумен, агрессивен, нацелен на противника, на непосредственный ход игры, на успех и на славу. Г-М — «хиляк» (слабые губы и т. п.), интеллектуал (похож на еврея, склонен к философствованию) и эстет (Диор, Бах). Он — ярко выраженная индивидуальность, оберегающая свое privacy и сосредоточенная на своей личной жизни, а также на жизни вообще, на мировой гармонии, причем скорее на ее восприятии и сохранении, нежели на вторжении, захвате, покорении. Г. О. активен: это он завязывает игру, хочет добить, доломать, атакует, мысленно обвиняет Г-М в жульничествах, прижимает его руками к земле… Г-М пассивен: он лишь соглашается на партию, обороняется, хочет, чтобы приняли его отказ, закрывается платком, ему нужно спасти позицию от абсурда, он гордится тем, что крупных подлостей не совершил, и т. д.
Г. О. — массовый тип (недаром в конце Г-М говорит: «Я заказал уже много таких жетонов и постоянно буду пополнять запасы») и пошляк. Вот образцы его речи: «шахматишки», «товарищ», «ха-ха-ха», «подлавливаете», «прохлопал», «задавлю», «хоть кровь из носа», «залепил мат». Мысли ему заменяют заезженные клише:
«Время-то надо убить?» — «В дороге шахматы — милое дело» — «Какое совпадение» — «Очень вас умоляю» — «Где уж мне» — «Ничего, еще не вечер» — «Невероятно, но факт!» — «Нервишки не выдержали?» — «Без обмана?»
Речь Г-М противопоставлена речи Г. О., — но не как усложнен-но интеллигентная, а скорее как немногословная, скромная, оборонительная, серьезная, чуткая к клише. В основном он отвечает Г. О. односложно («Да» — «Левая» — «Да, конечно, конечно» — «Что поделаешь» — «Простите»), в соответствии с тютчевским принципом молчать, скрываться и таить. В своих внутренних монологах и редких словесных вылазках против Г. О. он говорит коротко и со скрытой иронией, в частности неназойливо обыгрывая клише и вообще «чужие слова». Ср.:
«Вилка в зад <…> Собственность. Личная вилка, ложка и нож <…> Также вспоминается „лирная“ шуба <…> Жалко терять стариков» (как бы цитируются словечки, принятые в семье); «Нет, что вы, вы сильный игрок <…> Вы сильный, волевой игрок» (советские спортивные клише); «Позвольте <…> Я дам вам убедительное доказательство <…> „Податель сего выиграл у меня партию в шахматы“ <…> Остается только проставить число…» (канцеляризмы).
Последние примеры, связанные с выдачей золотого жетона-справки с выгравированным клише, — кульминация всей этой серии.
1.2. Контрапункты
Контраст между героями подчеркнут общей симметричностью конструкции — двое анонимных противников над одной доской — и рядом более специальных сходств. Так, наименования обоих начинаются на Г-, с той разницей, что один получает длинный, престижный, «импортный» титул (гроссмейстер), а другой — вульгарную и сокращенную татуировку, намекающую на «говно».
Участники поединка сразу узнают друг друга, но как:
Этот человек сразу узнал гроссмейстера <…> Гроссмейстер сразу понял, что его узнали <…> Он тоже сразу узнал тип [!] этого человека.
Кстати, этими двумя абзацами задается композиционный принцип чередования точек зрения: повествование ведется неким неопределенным рассказчиком, перемежается краткими диалогами и транслирует мысли то одного, то другого из противников. Таким образом, каждому из них даются как бы равные композиционные права и одновременно подчеркивается противоположность их реакций на одни и те же ситуации.
На контраст работает и еще одно внешнее сходство — между подлинной молчаливостью, тихостью, замкнутостью Г-М («маленькая тайна», «тихо сказал», «пробормотал», «благоговейной и тихой радостью») и напускной тихостью Г. О., плохо скрывающей его хамство и агрессию. Вот ремарки к его словам и жестам:
«с наивной хитростью потянулся и равнодушно спросил…»; «схватил слишком поспешно для своего равнодушия»; «„прохлопал“, пробасил Г. О., лишь последним словом выдав свое раздражение»; «„Шах“, тихо и осторожно сказал Г. О. <…> Он еле сдерживал внутренний рев»; «„Мат“, как медная труба, вскрикнул Г. О.»; «„Уф“, сказал Г. О., „уф, ух, прямо запарился“, захохотал Г. О. <…> „Ай да я!“ зажужжал он».
Оба партнера играют под музыку: Г-М — под Баха, Г. О. — под песенку о Хас-Булате, которая разрастается в сознании Г-М от «занудливой жалостной ноты, похожей на жужжание комара» («„Хас-Булат“ <…> на той же ноте тянул Г. О.») до звучания далекого оркестра, который «бравурно играл „Хас-Булат удалой“ („Мат“, как медная труба, вскрикнул Г. О.)»[490]. При этом различны не только вкусы, но и манера исполнения: Г-М слушает Баха про себя, Г. О. работает на полную громкость.
Наиболее разительны, конечно, различия во внутреннем мире героев, обнаруживаемые их реакциями на происходящее на доске. У Г-М игра вызывает воспоминания детства (касторка; понос; отсидеться на корточках), образы природы (скольжение по пруду; стрекозы над полем; плеск волн), искусства (Бах) и общественной жизни (казарма; послевоенный неуют; казнь), этические и философские размышления (подлостей не совершал; 64 клетки, способные «вместить не только его собственную жизнь, но бесконечное число жизней»). Ассоциации эти могут быть и неприятными, но в любом случае они открывают окно из узкого мира шахматных позиций в широкий мир человеческого бытия, что и формулируется прямо в последней приведенной цитате.
В сознании Г. О. позиции, складывающиеся на доске, окрашены миром его личности, крайне убогим. Он озабочен исключительно перспективой победить и унизить Г-М. Нацеленность Г. О. на то, что по-английски называется power play, проявляется по поводу каждого звена сюжета:
в его азарте в связи с вилкой, выигрышем и потерей фигур, а затем матом самому гроссмейстеру; в его представлении о спортивной этике как о закулисных сговорах в чемпионатах; в его однолинейных расчетах «если я его так, то он меня так»; в его хвастовстве, в частности, физическом: «положил ладони на плечи гроссмейстера и дружески нажал»; наконец, в требовании вещественных доказательств победы.
1.3. Игра с точками зрения и неоднозначностями
Симпатии рассказчика явно на стороне Г-М. Достигается это, среди прочего, передачей последнему некоторых функций рассказчика — при сохранении видимого композиционного равноправия сторон. Рассказчик чаще и дольше пользуется точкой зрения Г-М, которая к тому же богаче и качественно. Именно ей, например, отданы все эффекты двойной экспозиции, когда действие происходит как бы одновременно на доске и в реальном мире.
Вот Г-М замечает вилку, поставленную ему Г. О.: «„Вилка на дедушку и бабушку…“ <…> На секунду привстав и выглянув из-за террасы, он увидел, что Г. О. снял ладью».
A вот Г-М ходит слоном: «Если чуть волочить слона по доске, то это в какой-то мере заменит скольжение на ялике по солнечной, чуть-чуть зацветшей воде подмосковного пруда из света в тень, из тени в свет…»; «Увы, круп коня с отставшей грязно-лиловой байкой был так убедителен…»[491].
Кроме того, через образное мышление Г-М нам иногда что-то впервые намекается о положении на доске и о действиях Г. О., и лишь затем это подкрепляется прямыми сообщениями. Например:
Гроссмейстер почувствовал непреодолимое, страстное желание захватить поле h8, ибо оно было полем любви, бугорком любви, над которым висели прозрачные стрекозы. «Ловко вы у меня отыграли ладью» <…> — пробасил Г. О.
Оба типа эффектов — двойная экспозиция и информация глазами Г-М — соответствуют теме ‘тонкость, художественность натуры’, столь существенной в образе Г-М, и связанному с ней комплексу ‘сокрытие, неоднозначность, загадочность’. Остановимся на нем подробнее.
Переход повествования от Г-М к рассказчику или диалогу несколько затрудняет восприятие фабулы (кто сделал какой ход?) и таким образом способствует вовлечению и активизации читателя. A вершиной эта серия неясностей имеет полную неоднозначность в вопросе об исходе партии. Мы уже приводили аргументы в пользу того, что мат поставил Г-М. Однако некоторые детали текста позволяют считать этот мат лишь возможностью, представившейся мысленному взору Г-М, но не осуществленной им. Вот это место:
Логично, как баховская coda, наступил мат черным. Матовая ситуация тускло и красиво засветилась, завершенная, как яйцо <…> Мата своему королю [Г. О.] не заметил.
«Мата не заметил» может в языке шахматистов значить «не заметил угрозы мата», — в частности, благодаря номинативности (не-глагольности) обозначения. Еще одно номинативное упоминание о мате — слова «матовая ситуация», употребленные к тому же в сугубо фигуральном контексте. Фигуральностью подрывается и прямая информативность единственного глагольного (в категорическом совершенном виде прошедшего времени) утверждения «наступил мат». Наступить он вполне мог в том же ментальном пространстве, где существуют сходство между баховскими кодами и всплесками волн и магическая сила гармонии, приводящая к победе. Кстати, на чисто мысленный статус мата работает и серия предвестий:
Г-М несколько раз отказывается от игры на победу: «перед его глазами молниями возникали возможные матовые трассы ферзя, но он гасил эти вспышки, чуть опуская веки»; «перед глазами гроссмейстера вновь замелькали светящиеся линии и точки возможных предматовых рейдов и жертв. Увы…».
Впрочем, в этих предвестиях можно видеть и постепенный переход Г-М от пассивной игры к активной (ср. далее: «Предстояла борьба, сложная, тонкая, увлекательная, расчетливая»), а уклонение от атаки связывать с общей оппозицией ‘агрессивность/неагрессивность’.
Мотивы ‘неявности’ и в то же время ‘совершенства’ получают концентрированное выражение в метафорической фразе, описывающей саму матовую ситуацию, — одном из наиболее интересных сравнений типа ‘шахматы — жизнь, даваемых через восприятие Г-М. Яйцо — естественный символ простоты, завершенности и одновременно загадочности, скрытого внутреннего богатства. Тусклое свечение (как при подсвечивании яиц для проверки на свежесть) подчеркивает элемент ‘сокрытия, полупрозрачности’. Чем же мотивировано сравнение мата с тусклым яйцом? Соединительным звеном служит каламбурная неоднозначность слова «матовая», выступающего сразу в двух значениях: 1) относящийся к мату (шахм.); 2) полупрозрачный, непрозрачный («матовая лампочка»).
Так в кульминации рассказа снова, на этот раз способами поэтического языка, проводятся темы ‘артистизма, богатства’ и ‘сокрытия, неявности, амбивалентности. Можно сказать, что средства сюжетной и языковой неоднозначности объединяют свои усилия, для того чтобы непосредственно осуществить разделение читателей на ‘массу’, подобно Г. О., не замечающую каламбура и поставленного мата, и ‘посвященных’, подобно Г-М, видящих все.
Как было сказано, этот эпизод — одна из вершин в целой серии неясностей. Установка на двойственное прочтение — организующий принцип рассказа. Отсюда и двойная экспозиция, и информация глазами Г-М, и событийная и языковая двусмысленность «мата», и, наконец, финальная выдача золотого жетона. Здесь двусмысленность впервые выходит из головы персонажа (Г-М) и завоевывает «реальное» повествовательное пространство, приобретающее таким образом фантастический характер — в духе одновременно кавычек и преувеличений. ‘Победа’ остается, так сказать, в буквальном смысле за точкой зрения Г-М.
1.4. Эмблематичная структура
Эффекту ‘матового яйца’ способствует и вся композиционная организация рассказа, сочетающая символическую четкость и лаконизм с богатством внутренних связей.
В рассказе ровно два персонажа — по числу сторон в конфликте. Оба они практически безымянны — в соответствии с притчеобразной символичностью сюжета, в котором шахматная игра как метафора жизни сосредоточивает на себе все действие. Внешнего действия очень мало, что, конечно, связано с духовностью и интравертированностью главного героя. Соблюдены, и даже с превышением, все три единства — места, времени и действия. Рассказ краток и прост и в то же время внутренне полон и замкнут — как яйцо.
Ощущению богатства способствует уже самая символичность, т. е. двуплановость (и двусмысленность!) жанра притчи, а также густота структурных рифм на единицу текста; при всем лаконизме рассказа, почти каждый существенный мотив проведен в нем минимум дважды. Так, «розовый крутой лоб» Г. О. упоминается в начале и перед самым концом, оба раза через восприятие Г-М; а воображаемые Г-М «удары кулаков» Г. О., «левого или правого», частично реализуются, когда Г. О. «положил ладони на плечи гроссмейстера и дружески нажал».
Целая линия перекличек связывает ассоциации, вызываемые у Г-М стилем игры Г. О. В порядке появления:
«клубок шарлатанских каббалистических знаков» — «уборная, хлорка» — «запах казармы» — «касторка» — «понос» — «изжога» — «приступ головной боли» — «накопление внешне логичных, но внутренне абсурдных сил» — «какофония» — «хлорка» — «поле бессмысленных и ужасных действий» — «гриппозный озноб, послевоенный неуют, все тело чешется».
Агрессивная нацеленность Г. О. на партнера представлена следующей серией:
«Подумаешь, хиляк какой-то» — «Подумаешь, гроссмейстер-блатмейстер, жила у тебя еще тонкая против меня»; а после «победы»: «Эх, гроссмейстер вы мой гроссмейстер [читай: „блатмейстер“], нервишки не выдержали…»
Напротив, успехи Г-М на доске систематически представляются как результаты его бескорыстных, чисто эстетических устремлений:
«Впереди была жизнь. Гроссмейстер выиграл пешку» — «Гроссмейстер почувствовал страстное, непреодолимое желание захватить поле h8» — «Он начал разбираться в позиции, гармонизировать ее <…> Логично <…> наступил мат черным».
Эта последняя серия композиционных рифм, отчасти уже знакомая нам по игре с точками зрения, очень существенна для тематической трактовки рассказа, к которой мы обратимся после рассмотрения его интертекстуальной подоплеки.
2. Интертексты
Аксенов известен своей чуткостью к языку, стилю, литературному и культурно-политическому окружению. Очевидна его литературная учеба у Ильфа и Петрова, Хемингуэя и русских и западных модернистов, его игра с официальными штампами и жаргоном молодежной субкультуры, а также склонность к автопародии (в «Стальной птице» фигурирует даже некий Васька Аксиомов). «Победа» не составляет в этом смысле исключения. По ходу ее анализа естественно возникают ссылки на Пушкина, Пастернака, Булгакова, Олешу, Ильфа и Петрова, Апдайка, братьев Стругацких, Евтушенко, Искандера, Куросаву, на другие тексты самого Аксенова, на языковые клише и контекст эпохи в целом. Эти переклички имеют характер как конкретных параллелей, заимствований и переосмыслений, так и более абстрактных типологических сходств. Есть, однако, автор, интертекстуальное соотнесение с которым существенно для структуры рассказа на всех уровнях. Это Набоков.
2.1. «Защита Лужина»
Роман о шахматисте, живущем в мире своего искусства и полностью оторванном от реальности, сказался в «Победе» как своей темой, так и рядом воплощающих ее образных решений и деталей. Тема противостояния художника пошлому окружению, определяющая конфликт Г-М и Г. О., играет в «Защите…» центральную роль[492]. Бегло очертим основные мотивные контуры романа, существенные для анализа «Победы».
Художественная природа шахматной игры подчеркнута лейтмотивным сцеплением шахмат с музыкой — от предваряющего шахматы детского увлечения Лужина фокусами, связанного с поисками «гармонической простоты» (гл. 2), до раздувания «музыкальной бури» в «громовую гармонию» в роковой партии с Турати (гл. 8).
Описание этой последней вообще выдержано в музыкальных тонах [ср. роль Баха в победе Г-М]: «Сперва шло тихо <…> словно скрипки под сурдинку [ср. далекие звуки оркестра в сцене казни в „Победе“] <…> Затем нежно запела струна <…> наметилась какая-то мелодия <…> что-то пыталось оформиться <…> густая, низкая нота загудела в стороне <…> опять — фуриозо» и т. д.
Мелодичность шахмат предсказывается Лужину скрипачом, от которого он впервые слышит о шахматах («Комбинации, как мелодии. Я <…> слышу ходы», гл. 3), но разочаровывающе отсутствует в бездарной игре одноклассников и тети (ср. Г. О.):
«<…> где же те стройные мелодии, о которых говорил музыкант?» (гл. 3); «ее фигуры сбивались в безобразную кучу <…>» (гл. 4). A когда судьба Лужина близится к развязке, он слышит «фанфару ферзя, идущего на жертвенную гибель» (гл. 14).
Второй сквозной мотив романа, наличный и в «Победе», — уравнение «шахматы = жизнь».
«Стройна, отчетлива и богата приключениями была подлинная жизнь, шахматная жизнь, и <…> Лужин замечал, как легко ему в этой жизни властвовать» (гл. 8); «что есть в мире, кроме шахмат?» (гл. 8); «Во сне <…> простирались все те же шестьдесят четыре квадрата, великая доска, посреди которой, дрожащий и совершенно голый, стоял Лужин, ростом с пешку, и вглядывался в неясное расположение огромных фигур, горбатых, головастых, венценосных» (гл. 14).
И поскольку «шахматы — единственная гармония», Лужин, переставший «отчетливо чувствовать грань между шахматами и невестиным домом» (гл. 8), воспринимает — методом двойной экспозиции — все окружающее в шахматных категориях.
Дачную аллею (гл. 4), скатерть на столе (гл. 8) и многое другое, в частности, отсветы окон на мостовой, куда он выбрасывается в конце (гл. 14), он видит как «ровные квадраты», часто «светлые/бледные» и «темные». Игра шахматных света и тьмы сопровождает Лужина повсюду: «черная <…> тень веранды» (гл. 4); «белая лодка на черном от хвойных отражений озере» и «липа, стоящая на озаренном скате», как шахматный конь (гл. 6); «недобрая дифференциация теней», «теневой король» и «световая пешка» в квартире родителей невесты (гл. 8); «черная тень с белой грудью, подающая ему пальто» в шахматном кафе, «пятнистая тень листвы на белом стволе» и на заборе, когда он приходит в себя в санатории (гл. 10).
Страхи Лужина (подобно чувствам Г-М) часто выражаются метафорически — путем проекции шахматных ходов в реальный мир; ср. примеры выше, а также:
«Каменные столбы <…> угрожали друг другу по диагонали» (гл. 4); «липой <…> можно ходом коня, взять <…> телеграфный столб» (гл. 6); надо «увести теневого короля [т. е. себя самого] из-под угрозы световой пешки» (гл. 8); «по отношению к каждому смутному предмету в зале он стоял под шахом» (гл. 8). Единственным спасением от всех этих угроз может стать женитьба на героине: «Была <…> слабость на ферзевом фланге <…> Но луна вышла из-за угловатых черных веток <…> яркое подтверждение победы, и, когда Лужин шагнул в свою комнату, там уже лежал на полу огромный прямоугольник лунного света, и в этом свете — его собственная тень» (гл. 7)[493].
Когда контраст белого и черного совмещается с ходами на воображаемой доске, возникают характерные образы передвижения из света в тень:
«мать <…> спешила к ним, попадая то в солнце, то в тень» (гл. 4); «движение [между шахматами и невестиным домом] ускорилось, и то, что сперва казалось чередованием полос, было теперь мельканием» (гл. 8); «в автомобиле <…> белесым светом оживало его лицо, и мягкая тень от носа совершала медленный круг <…> и опять было <…> темно, пока не проходил новый свет» (гл. 11).
Не исключено, что именно к этим образам восходит аксеновское волочение/скольжение слона из тени в свет, из света в тень по поверхности пруда, вобравшее в себя, в таком случае, и белую лодку на черной воде (см. выше), и мотив волочения трости Лужиным («Тяжело ступая и волоча за собой трость, которая шуршала по гравию…», гл. 6).
На пересечении ряда сквозных тем возникает еще один лейтмотив романа — матовое стекло в ванной (прообраз аксеновского матового яйца?).
В квартире новобрачных «окно в ванной комнате, снизу голубовато-искристое, будто подернутое морозом, оказалось надтреснутым в своей прозрачной части» (гл. 11). Далее в той же главе Лужин, знакомясь с квартирой, облюбовывает ванную комнату как место уединения, где можно запереться. Оба мотива пускаются в ход в финале, когда Лужин запирается в ванной и разбивает окно, чтобы выброситься наружу. Дважды с большой подробностью и в одних и тех же словах описав типичное матовое окно ванной комнаты, Набоков как будто нарочно избегает напрашивающегося прилагательного, которое единственный раз в романе появляется при первом посещении Лужиным невестиной квартиры: «Люстра с матовыми, как леденцы [ср. подернутость морозом!], подвесками отвечала ему странно знакомым дрожанием» (гл. 8).
Все элементы этого сюжетного, образного и словесного кроссворда — стремление защититься от реального мира, переход за грань небытия (= бездны/вечности, состоящей из «бледных и темных квадратов»), матовость, промежуточная между пропусканием и непропусканием света, тайна иронического каламбура на ключевом слове — получают разгадку для идеального читателя в финальной сцене. A для непосвященных в набоковском предисловии к русскому переизданию романа прямо говорится о мотиве «матового <…> оконного стекла (связанного с самоубийством или, скорее, с обратным матом, самому себе поставленным Лужиным)»[494].
С одной из магистральных тем «Защиты…» перекликается и оборонительная молчаливость Г-М, его стремление огородить свое privacy. История Лужина — это последовательная серия «защит» и уходов — в себя, в мир шахмат и, наконец, в смерть — от навязчивости отца, от внимания матери, от школьных товарищей, от различных квази-шахматных «угроз», от контроля жены, от узнающего его одноклассника и вообще от настигающего повторения ходов, знакомых из прошлого. К самоубийству его приводит поиск «ослепительной защиты» (гл. 6) от игры Турати и от коварной комбинации, якобы замышляемой против него жизнью.
Оборонительный комплекс стоит за множеством сходных деталей «Защиты…» и «Победы».
«Зачем ты запираешь дверь? — спрашивал [отец], и маленький Лужин втягивал голову в плечи, с ужасающей ясностью представляя себе.» (гл. 4); «Какая у тебя тоненькая шея, одной рукой можно.» — говорит Лужину тетя, обучающая его шахматам (гл. 3; ср. кулаки Г. О., поморщившегося Г-М и нажатие на плечи в «Победе»).
В сцене уединения и бегства маленького Лужина на даче (гл. 1) он в частности приседает, «запыхавшись, на корточки», а затем скрывается на чердаке, где его гурьбой настигают отец, мать, «кучер, сторож и <…> Акулина молочница, да еще чернобородый мужик с мельницы, обитатель будущих кошмаров[495], [который] и понес его с чердака до коляски» (ср. в «Победе» попытку «отсидеться в удобной позе на корточках» за террасой в начале и эпизод: «Гроссмейстер вскрикнул и бросился бежать. За ним, топоча и свистя, побежали хозяин дачи, кучер Еврипид и Нина Кузьминична» в момент перед матом/казнью).
Наконец, подобно Г-М, который прикрывается очками и носовым платком и вспоминает неприятные запахи и болезни из детства, маленький Лужин предстает с горлом, «обвязанным фланелью» (гл. 3), кутающимся в тигровый плед, «предохраняющий от озноба», и избегающим матери, пахнущей лекарством (гл. 4)[496].
При всем том «Победа» вовсе не копирует ситуацию «Защиты…», отличаясь от нее в ряде существенных отношений. В «Победе» почти нет ассоциации шахмат с любовью; герою противостоит единый оппонент, воплощающий все враждебное ему в жизни и в шахматах; сюжет завершается не поражением и смертью героя, а «победой» — переключением в гротескно-фантастический план (видимо, не случаен контрапункт заглавий). Наконец, уравнение «шахматы = жизнь» здесь обращено: Г-М не жизнь видит сквозь призму шахмат, а шахматные позиции наполняет богатым жизненным содержанием. Однако у «Победы» есть еще один набоковский подтекст, который, накладываясь на «Защиту…», снимает многие из этих отличий.
2.2. «Приглашение на казнь»
Согласно Ходасевичу (см.: Ходасевич 1982: 205), этот роман — очередная набоковская вариация на тему несовместимости искусства с жизнью. Однако расстановка акцентов здесь иная и более близкая к «Победе». Любимая женщина (Марфинька) на этот раз присоединяется к лагерю пошляков — травителей героя[497], возглавляемому его «товарищем по играм», в частности по шахматам, и будущим палачом, мсье Пьером, а концовка фантастически сочетает смерть героя с разрушением враждебной действительности[498].
Как и в «Защите…», здесь в полный голос звучит тема privacy, находящейся под постоянной угрозой со стороны навязчивых пошляков. Таково уже само положение героя во власти и под наблюдением тюремщиков, да, собственно, и в его семейной жизни, полной родственников жены. Особенно назойлив, под маской дружеской общительности, мсье Пьер, все время входящий в камеру Цинцинната, пристающий с разговорами и играми.
При первом же знакомстве он, вопреки протестам Цинцинната (повторяя жест лужинской тети, ср. примеч. 12), щупает шею героя: «Только ужасно она у вас тоненькая…» (гл. 10). Далее он демонстрирует свою физическую силу («Мсье Пьер закатал свой правый рукав. Мелькнула татуировка [!] <…> мышца переливалась, как толстое круглое животное», гл. 10). Проигрывая, он злится, а запах его потных ног мешает Цинциннату дышать (гл. 13; ср. роль запахов в «Защите…» и Г-М, которому в игре с Г. О. мерещится запах хлорки, а в момент воображаемой казни становится «трудно дышать»).
Мотивом казни, отсутствующим в «Защите…», «Победа», по-видимому, также обязана «Приглашению…» (гл. 22). В обоих случаях героя ведут под звуки оркестра, слышащиеся в отдалении и/или пропадающие; казнь носит публичный характер (упоминается «толпа») и включает момент восхождения на помост.
Как и в «Защите…» и «Победе», герой здесь молчалив, погружен в собственный мир и страдает от постоянного нарушения privacy. Во время игры с мсье Пьером он не произносит ни слова, но явно играет гораздо лучше и выигрывает, о чем мы узнаем из многократных просьб партнера вернуть ходы[499]. Эта победа Цинцинната (как и «победа» Г-М) демонстрирует превосходство героя над окружением, предвещающее его финальное торжество. Другим предвестием — по линии ухода от/отмены реальности является двойственность героя:
словно одной стороной своего существа он неуловимо переходил в другую плоскость, как вся сложность древесной листвы переходит из тени в блеск [!], так что не разберешь, где начинается погружение в трепет другой стихии <…> Казалось <…> вот-вот <…> Цинциннат <…> проскользнет за кулису воздуха в какую-то воздушную световую щель (гл. 11).
Именно это и происходит в финале, когда Цинциннат удаляется с эшафота, «направляясь в ту сторону, где, судя по голосам, стояли существа, подобные ему». Игра тени и света, одновременное присутствие в земной и иной жизни и переход за разделяющую их грань напоминают «Защиту…»[500], хотя прием двойной экспозиции здесь, в общем, не применяется.
2.3. Формула «Победы»
Попробуем зафиксировать интертекстуальный ход, ведущий к «Победе» от «Защиты…» и «Приглашения…».
Первый шаг состоит в оригинальном скрещении двух набоковских романов, возможность которого заложена в нетривиальном сходстве их тематики, структуры и поверхностных деталей и даже скрытых текстовых перекличках. В результате получается примерно следующая схема:
Скрытный, защищающий свое privacy художник-гроссмейстер (Лужин/Цинциннат), видящий весь мир сквозь шахматные очки (метод двойной экспозиции: черные/белые квадраты, «угрозы», повторение ходов, матовое стекло, мат), играет с болтливым, навязчивым, пошлым, но всесильным в этой жизни, физически сильным, татуированным противником (мсье Пьером). Герой выигрывает в шахматы, но проигрывает в реальной жизни, которая кончается для него жизненным матом / казнью / сюрреальным бессмертием, а для мира — разрушением его как чисто театральной декорации.
На втором шаге происходит, казалось бы, незначительное, но в действительности решающее обращение этой схемы. Уравнение «шахматы = жизнь» прочитывается в обратном направлении. Не жизнь умерщвляется, подменяясь шахматными позициями (как у Лужина), а, наоборот, шахматы (в сознании Г-М) оживают, впуская весь мир. В согласии с этим меняется и концовка. Вместо безнадежного разлада между исходом для романтического героя и исходом для окружающего мира, герой и мир получают возможность мирного сосуществования в (сюр)реальности счастливого для обоих исхода «Победы».
Третий шаг — одевание этой конструкции в плоть важнейших структурных находок (незамеченного мата любителю; запоздалого мата гроссмейстеру; вручения золотого жетона), за чем следует разработка конкретной сюжетной, стилистической и словесной ткани текста.
На этом третьем шаге не исключена опора «Победы» на еще один интертекст — «Шахматную новеллу» («Schachnovelle») Стефана Цвейга. В иных, нежели у Аксенова и Набокова, комбинациях и функциях цвейговская новелла содержит многие знакомые нам элементы.
Шахматы сравниваются с книгой, поэзией, музыкой; они символизируют борьбу с всесильным гестапо и непосредственно помогают герою выжить в тюрьме; игра для удовольствия противопоставляется корыстной игре на победу; нахальный любитель навязывается играть с гроссмейстером, не умеет проигрывать по-джентльменски, похож на боксера, кричит «Мат!»; талантливый шахматист почти сходит с ума во время игры и приходит в себя в больнице; и, наконец, развязка держится на ошибочном объявлении мата, якобы поставленного чемпиону мира безвестным претендентом[501].
Не менее существенны и отличия. В «Шахматной новелле» нет и следов набоковского модернизма, как отсутствует и притчеобразная краткость «Победы». Повествование очень растянуто (для рассказа); оно ведется совершенно традиционным рассказчиком; ни сумасшествие героя, ни треугольник ‘шахматы — искусство — жизнь’ не порождают соответствующей повествовательной техники типа двойной экспозиции; а обилие эпизодов и персонажей лишает рассказ символической прозрачности:
Сначала рассказчик играет с настырным любителем; затем они оба вместе с другими любителями играют против бездушного и корыстного чемпиона; далее к ним присоединяется гениальный любитель доктор Б., бывший узник гестапо, который сводит партию вничью; после чего он выигрывает у чемпиона один на один; наконец, он сдается чемпиону, неправильно объявив ему мат.
Дело даже не столько в громоздкости цвейговского сюжета, сколько в структурной и функциональной перестройке, претерпеваемой им, и прежде всего мотивом ошибочного мата, при предположительном использовании его на пути от «Защиты…» и «Приглашения…» к «Победе». Если у Аксенова читатель отождествляет себя с гроссмейстером, который воплощает благородное артистическое начало, является жертвой СС (!) и замалчивает ложность мата, то в новелле Цвейга наши симпатии на стороне претендента. Это он сидел в гестаповской тюрьме и он же великодушно отдает победу чемпиону, который, наоборот, публично разоблачает ошибку партнера.
Итак, ни отдельные «заимствования» из «Защиты…», «Приглашения…» и «Шахматной новеллы», ни даже их взаимоналожение не исчерпывают контуров аксеновского рассказа. Оригинальность «Победы» — в постановке модернистской техники на службу некой традиционной — (соц)реалистической? приключенческой? хемингуэевской? антитоталитарной? — борьбе за успех. Рассказ кончается переходом в гротескный план (подобно «Шинели» Гоголя и «Приглашению…» Набокова), но переход этот не столько отменяет реальность и демонстрирует трагическую несовместимость героя с миром, сколько создает пусть условный, иллюзорный, иронический, но все-таки хеппи-энд. Отсюда и обращение набоковского равенства (возможно, не без влияния Цвейга): если для Лужина и Цинцинната единственная реальность — иной свет, а здешняя жизнь — лишь его платоновская тень, то для Г-М шахматы — символ и часть реального мира и, более того, разлитой в нем гармонии[502]. Чтобы понять причины такой трансформации набоковского «оригинала», обратимся к культурному контексту, в котором создавалась, которому адресовалась и в котором осмыслялась «Победа».
3. Интерпретация
3.1. Who is who?
Действие рассказа происходит вроде бы на символизирующей Жизнь шахматной доске и в интертекстуальном литературном пространстве, но в то же время очевидным образом соотнесено с советской действительностью. Дело даже не в обилии реалистических деталей внешнего сюжета (купе, проводник, вагонные шахматы со следами от стаканов чая и отстающей байкой, Шахматный клуб на Гоголевском бульваре). Еще важнее четкая социально-культурная привязка конфликта и его участников.
Г. О., как мы помним, массовый тип, вульгарный, агрессивный, физичный. Кого он представляет, нетрудно догадаться. Это известный стереотип советской культуры, так называемый «рядовой советский человек», «простой рабочий парень». Он не желает признавать ничего тонкого, интеллигентного, особенного. Именно он единственный раз во всем рассказе употребляет слово «товарищ». Это наш советский мсье Пьер — носитель массовой культуры, пословичной мудрости и расхожих мифов («все шахматисты — евреи») и, видимо, антисемит (отсюда уместность эсэсовцев).
Г-М, со своей стороны, — вариация на тему клишированного образа советского интеллигента, либерала-западника, художника-индивидуалиста, поклонника privacy, частной собственности (дедушкины вилка и «лирная шуба»; дача; «золотые запасы») и мировой культуры (французский галстук, Бах, Гонконг), носителя диссидентской, анти-коллаборационистской морали (подлостей не совершил)[503], жертвы режима (казнь), нашего Лужина-Цинцинната-доктора Б.
И все же конфликт производит впечатление загадочности, и как проецировать его на привычные коллизии современной ему советской литературы, будь то либеральной или ортодоксальной, остается неясным. Знакомый конфликт дан в оригинальном повороте. В каком же именно? И кто же, наконец, побеждает?
Надо сказать, что слово, поставленное в заглавии рассказа, — одно из актуальнейших в советской идеологии. Ср.:
«Все для фронта, все для победы»; «победа над фашистской Германией»; «День Победы»; автомобиль «Победа»; «победа (победное шествие) коммунизма»; «большая победа сил мира и социализма» и т. д. и т. п.
Этой официальной установке на победу противоположен диссидентский отказ от насилия, от принуждения, от участия в борьбе за власть и за положение в истеблишменте, уход в чистую духовность, в мир истины, а не силы, и далее в христианское приятие креста, а в пределе — полный выход из игры (вспомним эпиграф). Какую же позицию занимают Аксенов и его герой — вернее, между какими позициями совершают они, вольно или невольно, свое амбивалентное балансирование?
3.2. Расстановка сил. Что есть победа?
Действительно, позиция занимается где-то посередине и искусно уравновешена благодаря богатой технике структурных неоднозначностей. Общий тип этой позиции хорошо известен из христианской, романтической и — в русском контексте — пушкинской традиции. Конфликт духа, истины, искусства и т. п. с грубой реальностью разрешается, так сказать, по принципу «Богу богово, кесарю кесарево». Романтическому мастеру — торжество в мире чистой шахматной мысли, пошляку — вещественные доказательства в мире материальных стимулов. Г-М в деталях следует классическим рецептам. Налицо и взыскательный художник, и неоспаривание глупца, представляющего толпу, и равнодушное приятие хвалы, клеветы, плевков и обид, и нетребование венца и наград, вплоть до иронической раздачи последних[504].
Однако есть и интересные отличия. Прежде всего — в балансе сил, выбранном автором из широкого спектра возможных. Христос способен творить чудеса и имеет за собой «тьмы крылатых легионов» (Пастернак), но предпочитает быть распятым властями и толпой. У Пушкина Поэт уповает на посмертное признание, высший суд и т. п. Набоковские Лужин и Цинциннат сильнее и реальнее своего окружения — но иной реальностью. Доктор Б. у Цвейга, так сказать, сводит ничью с фашизмом и с шахматным чемпионом. Интеллигент Бабеля стремится претворить силу слова в плотскую власть над жизнью[505]. Булгаков толкает своего профессора Преображенского на хирургическую контрреволюцию против толпы и советского режима, олицетворяемых Шариковым, и она удается; ср. также многочисленные наказания, вершимые в «Мастере и Маргарите» над советскими людьми со злорадного соизволения автора. Легко парит и торжествует над своим социалистическим окружением и Остап Бендер — благодаря своей эстетической одаренности, а когда она оказывается недостаточной, благодаря (за неимением нечистой силы) мелкому жульничеству; впрочем, в здешнем мире борьба в целом кончается ничьей, а в иной мир («Заграница — миф о загробной жизни») авторы не очень верят и героя туда не пускают. У Олеши старорежимные интеллигенты Кавалеров и Иван Бабичев могут лишь фантазировать и ораторствовать и терпят полное фиаско в реальной жизни и почти полное — в сфере духа. Окончательно жалок Васисуалий Лоханкин, не говоря уже о гнилом интеллигенте соцреалистического канона. В общем, писатель всегда подтасовывает колоду в соответствии с интересующей его темой. Посмотрим, как в этом смысле поступает Аксенов — какие шансы на победу в реальном мире дает он своему герою.
Разумеется, Г-М не от мира сего и слаб в нем — здесь у него шансов не больше, чем у Кавалерова против Андрея Бабичева и Володи Макарова. Он «хиляк», у него слабые губы, он стеснителен, держится скромно и оборонительно. Его сила — в мире духа, точнее шахмат, где, подобно Лужину, ему легко властвовать. Однако, поскольку основное действие рассказа происходит именно в этом мире, причем (в отличие от набоковского) этот мир символически представляет реальность в целом, постольку духовная сила оборачивается реальной. Он гроссмейстер, у него все данные, чтобы реально победить, он хочет победить и, по-видимому, побеждает. При этом играют они один на один: хотя Г. О. представляет массовый тип, в купе он представляет его один. Нет ни толпы, подбадривающей Г. О. и освистывающей Г-М, ни партийного или профсоюзного собрания, ни, скажем, тюремщика Родиона, рукоплещущего мсье Пьеру. Рассказчик, как мы помним, предоставляет противникам равные композиционные права и даже тайно подыгрывает Г-М. В результате близкий автору гнилой интеллигент-одиночка одерживает победу — происходит осуществление желаний, почти такое же полное, как в «Собачьем сердце».
К тому же Г-М не так уж отрешен от прелестей этого мира. В конце концов, символы его духовного аристократизма носят вполне земной характер. Это галстук от Диора[506], загранпоездка в Гонконг (читай: в бендеровский Рио-де-Жанейро?), магнитофонная бобина (Баха) и, наконец, хотя и фантастические, но все-таки золотые жетоны. В каком-то смысле перед нами очередной аксеновский супермен, любитель и знаток красивой жизни, хотя и в более духовном, «тихом» варианте, чем обычно ( ср. примеч. 16). Совмещение в одном персонаже почти христианской отрешенности с суперменством — интересная художественная задача, характерная для либеральной советской литературы 1960-х гг.
3.3. Добро с кулаками и в джинсах
Должно ли добро «быть с кулаками» — тема знаменитой поэтической дискуссии 1960-х гг. (Евтушенко, Куняев). В другом стихотворении той поры (Евтушенко) дебатируется — и решается положительно — вопрос, могут ли хемингуэеобразные парни в джинсах (ср. галстук от Диора) стоять за правое дело мира, прогресса и социализма. Аналогичен и message ранних аксеновских вещей — «Коллег», «Звездного билета» и др. Оригинально разработана сходная тема в одном романе братьев Стругацких («Обитаемый остров»).
Там действует христоподобный герой, попадающий из прекрасной будущей цивилизации в мерзкую феодально-индустриально-тоталитарную реальность сродни советской. Он совершенен духом (проповедует мир и любовь) и телом. Последнее способно противостоять любой радиации, и потому герой ходит почти голый — в каких-то особенных плавках (ср. набедренную повязку Христа), демонстрируя идеальный загар. Когда ему приходится одному вступить в драку с десятком местных хулиганов, он по-йоговски переключает внутреннее ощущение времени и по очереди раскидывает и калечит, но не убивает своих противников, движущихся для него, как в замедленном кино, — сцена совмещает самым неожиданным образом типичную драку из вестерна с элементами йоги и Евангелия. В дальнейшем герой возглавляет восстание против тоталитарных Неизвестных Отцов[507].
В эпоху мирной хрущевской революции молодежно-либеральная интеллигенция искренне надеялась на победу над догматиками в этом, а не ином мире, «при жизни этого поколения». Это кредо недавно иронически сформулировал Окуджава в песне «Кабинеты», где вот-вот ожидается переход власти — в литературе — в руки Беллы Ахмадулиной, Фазиля Искандера и других товарищей поэта по литературному оружию. Причем победа должна была наступить легко, сама по себе, карьера должна была сделаться путем не-делания ее, путем упования на всемогущество подлинных ценностей. Такова была оптимистическая атмосфера конца 1950-х — начала 1960-х гг. и даже эпохи подписанства — уже после свержения Хрущева, когда горстка «лучших людей» полагала, что их подписей достаточно для противостояния режиму. В рассказе этому соответствует настойчивое проведение мотива ‘претворение бескорыстных эстетических вкусов и идей в реальные успехи на доске’. Борьба если и ведется, то сугубо эстетическими, мирными, чистыми средствами; мат наступает сам по себе, «логично, как баховская кода»[508].
3.4. «Американская мечта»
Разумеется, все это лишь одна сторона медали. Рассказ полон иронии. Своего мата Г-М не объявляет, а золотые жетоны имеют фантастическую природу, так что концовка звучит амбивалентно. Ироническая амбивалентность вообще характерна для Аксенова. Так, в самом рассказе есть место, где подчеркнуто иронически дана молодежная романтика типа ранней аксеновской:
Гроссмейстер понял, что в этот весенний зеленый вечер одних только юношеских мифов ему не хватит. Все это верно, в мире бродят славные дурачки — юнги Билли, ковбои Гарри, красавицы Мери и Нелли, и бригантина подымает паруса[509], но наступает момент, когда вы чувствуете опасную и реальную близость черного коня на поле b4.
Иронические вариации на собственные темы есть и в других вещах Аксенова.
Например, в «Затоваренной бочкотаре» (1968) «рафинированный интеллигент Дрожжинин», с его полным незнанием окружающей жизни и полным знанием о Халигалии, где он никогда не был, с его безукоризненным англичанством (выражающимся в трубке, щеточке усов, двух твидовых костюмах и т. п.) и «подспудными надеждами на дворянское происхождение»[510], выглядит пародией на Г-М. Тем более что, подобно Г-М с его диоровским галстуком, он полон горделивой скромности: «мало кто догадывался, а практически никто не догадывался, что сухощавый джентльмен в строгой серой (коричневой) тройке…»[511]
При этом Дрожжинину противостоят сразу три Г.О.-подобных персонажа.
Это, во-первых, «военный моряк Шустиков Глеб», поклонник легендарного римлянина Муция Сцеволы, понимающий преданность Науке как битву с Лженаукой и ее империалистическими прихвостнями, в «агрессивные хавальники» которых он вместе с Муцием Сцеволой сует горящую руку (опять рука — вспомним татуированные кулаки Г. О.). Во-вторых, это милейший Володька Телескопов, который в отличие от Дрожжинина реально был в Халигалии и даже вступал в «платонические» связи с тамошними красотками («когда теряли контроль над собой»). И, в-третьих, нестрашный доброхот-доносчик старик Моченкин (ср. эсэсовцев в «Победе»).
Таким образом, «Затоваренная бочкотара» как бы воспроизводит ситуацию «Победы», подавая ее в менее конфликтном, сказочно-ироническом ключе.
Еще одна красноречивая параллель — совсем коротенький и малоизвестный рассказ «Мечта таксиста» (см.: Аксенов 1970).
Его герой мечтает когда-нибудь прокатить, может быть, до самых Сочей, сказочно богатого «Ваню-золотишника» — рабочего-контрабандиста с золотых (!) приисков. И вот он встречает его, только тот не при деньгах, вконец обтрепан и беспомощен. Таксист возит его за свой счет, кормит, поит, «укладывает на главную койку» и, наконец, так формулирует свою мечту: «Ведь мне <…> от него никаких бешеных денег не нужно <…> Мне важно, чтоб он был, Ваня-мой-золотишник, чтоб существовал в природе».
Невольно вспоминаются такие афоризмы Остапа Бендера, как «Я вижу, вы бескорыстно любите деньги»; «Я идейный борец за денежные знаки»; «Нет тех маленьких золотых кружочков, кои я так люблю» и т. п. Параллель эта вполне законна, особенно если учесть сказанное выше о Гонконге, alias Рио-де-Жанейро — «хрустальной мечте» детства Остапа Бендера, аксеновскую игру с советскими и иными клише a la Ильф и Петров, кратковременное гроссмейстерство Остапа и, главное, роль его образа в формировании неофициальной идеологии ряда поколений советской интеллигенции. Остроумный миллионер-одиночка, на которого навалился класс-гегемон, по сути дела, был гиперболизированным представителем интересов нормальной человеческой личности, попавшей под пресс советского режима. За мировой тоской великого комбинатора по белым штанам и Рио-де-Жанейро скрывалось простое желание доступа, даже для не-членов профсоюза, к тарелке супа, кружке пива и автомобильным запчастям — и свободы зубоскалить без ограничений. Вот почему и мечта таксиста о Ване-золотишнике звучит с такой трогательной, хотя и иронической, серьезностью. Хрустальная мечта Аксенова и его/нашего поколения — это некий ‘идеальный материализм’, ‘чистый капитализм’, ‘духовная любовь к импортным шмоткам’, надежда на магическую способность принципа материальной заинтересованности привести к торжеству добра, справедливости и всеобщего счастья.
В «По беде» этот ‘американский’ идеал выражен с особой тонкостью. Равновесие между возможными противоположными прочтениями парадокса хорошо выверено. Кто такой Г-М — нервная художественная натура или трусливый приспособленец и потребитель красивой жизни? Аскет, сосредоточенный на скрытых духовных ценностях, или высокомерный представитель советской элиты? Мотивировка модернистских приемов или супермен с человеческим лицом? Вторые члены этих пар неизбежно роднят Г-М с его оппонентом — Г. О. Это наводит на мысль, что где-то на абстрактном уровне Аксенова занимает некий единый архигерой — идеалист и крепкий парень одновременно, рафинированный интеллигент, он же военный моряк, — черты которого по-разному распределяются между персонажами реальных произведений. Оригинальное воплощение одного из вариантов этой сквозной темы делает рассмотренную нами изящную миниатюру 1965 г. подлинной победой автора — без кавычек и преувеличений.
Фазиль-американец