В каком направлении, однако, следует понимать утверждение о плагиате, остается неясным, если учесть, что рассказ Готорна был опубликован на год раньше рассказа По[530]. Более того, при ближайшем рассмотрении становится очевидно, что По сильно преувеличил сходства между двумя пассажами и тем более их сюжетными контекстами. Не исключено, что тем же страдает и развернутая мной аргументация в пользу «американскости» новеллистической техники Искандера. Но даже если предположение о прямых заимствованиях пришлось бы признать неубедительным, типологическое сходство — «лестное совпадение» замыслов и техник — явно налицо.
И последняя догадка. Почему Искандер озаглавил свой рассказ «Пиры Валтасара»? В отличие от МГ в нем нет никаких структурных параллелей к описанному в соответствующей главе Книги пророка Даниила, кроме разве общей ситуации греховного пира неправедного властителя: нет ни надписи на стене, ни фигуры, аналогичной Даниилу (Сандро на это явно не тянет), да и время действия, 1935 г., отстоит от смерти Сталина очень далеко, а военного поражения он вообще так и не потерпел. Понятно, разумеется, желание Искандера произнести над тираном последний суд — и ПВ кончается именно таким пассажем:
Сам факт, что он умер своей смертью, если, конечно, он умер своей смертью, меня лично наталкивает на религиозную мысль, что Бог затребовал папку с его делами к себе, чтобы самому судить его высшим судом и самому казнить его высшей казнью.
Внутренним импульсом, подсказавшим обращение именно к валтасаровскому мотиву, могла быть национальность одного из победителей Валтасара:
И вот что начертано: МЕНЕ, МЕНЕ, ТЕКЕЛ, УПАРСИН. Вот — и значение слов: МЕНЕ — исчислил Бог царство твое и положил конец ему; ТЕКЕЛ — ты взвешен на весах и найден очень легким; ПЕРЕС — разделено царство твое и дано Мидянам и Персам. В ту же самую ночь Валтасар, царь Халдейский, был убит, и Дарий Мидянин принял царство.
Иранцем — персом, парономастически связанным в библейском тексте с решающим ПЕРЕС[531], — был отец Искандера, высланный в 1938 г. в Персию, когда Фазилю было 9 лет, и умерший там в 1957 г., так что больше они не виделись; воспоминаниям о нем посвящен рассказ Искандера «Отец», кончающийся, кстати, зловещим сном автора о похоронах Сталина, во время которых тот оживает[532]. Не отсюда ли суровый и справедливый отец мальчика в «Пирах Валтасара» и само это название?
Стилистические корни «Палисандрии»[533]
Роман Саши Соколова «Палисандрия» (1985)[534] — важная веха в истории русской литературы. Два наиболее примечательных его достижения состоят в создании странного, но симпатичного главного героя и эксцентричного, но в некотором смысле своевременного языкового стиля, адекватного этому герою и связанным с ним нарративным задачам. Определять место, которое эта книга займет на шкале русских литературных шедевров, еще рано, но очевидно родство Палисандра с кругом таких персонажей, как Евгений Онегин, Козьма Прутков, Хулио Хуренито, Остап Бендер и Гумберт Гумберт.
Несмотря на свою первоначальную эмигрантскую изолированность от широкого русского читателя, «Палисандрия» сразу же получила признание со стороны западных славистов, наметивших тематический и стилевой профиль романа. В этой статье я сосредоточусь на некоторых специфических чертах его стиля, принимая знакомство читателя с романом и его первыми критическими оценками за данное[535]. Я начну с соображений о ряде интертекстуальных аспектов «Палисандрии», чтобы затем перейти к ее главной интертекстуальной составляющей, — «военно-патриотической» традиции и ее преломлениям в тексте, в частности к тому, как она сочетается в романе со своей «декадентской» противоположностью.
I. Интертексты и стиль
1. Граница между стилем и интертекстуальностью вообще проблематична, поскольку определяется тем маршрутом, который писатель прокладывает через территории, занятые авторами, влияние которых он стремится преодолеть[536]. Это особенно характерно для таких открыто металитературных текстов, как «Палисандрия»[537], страницы которой изобилуют цитатами, аллюзиями, коллажами и стилизациями. Об интертекстуальном аккомпанементе «Палисандрии» можно было бы написать целую книгу, но здесь я ограничусь лишь некоторыми представительными примерами.
Прежде всего, многочисленны эксплицитные отсылки — литературные имена, литературоведческие категории и цитаты, которыми повествователь-графоман демонстративно уснащает свой текст: благословляющий Пушкина Державин, Гаршин и его самоубийство, Боборыкин, Чехов, Пастернак, Солоухин, он же Солженицын (!); Лопе де Вега, Сковорода, Казанова, Бальзак; Шекспир и Веселые Виндзорские кумушки, Джойс и Уллис, Беккет и Годо; дуб Андрея Болконского, гоголевский майор Ковалев; «маленький человек» русской литературы, акмеистские скамейки, символистская эстетика; «„Все тонет в фарисействе!“ — вспомнил я слова Пастернака» (с. 153); и т. п.
Столь же недвусмысленны всем известные заголовки и цитаты, попутно вводимые в текст в самых неожиданных местах: Оскорблю и унижу (Достоевский), дворянского пожилого гнезда (Тургенев), слово вакханалия спустя несколько строчек после упоминания о Пастернаке, мусорный ветер (Платонов), в невидимых миру слезах и до смешного сквозь слезу (Гоголь), средь шумного бала (А. К. Толстой), Зацелую допьяна (Есенин) и т. п.[538]
Но налицо и менее четкие аллюзии, смазанные искажениями или настолько обобщенные, что отсылают скорее к мотивам, нежели к конкретным текстам, и таким образом граничат с чисто типологической интертекстуальностью. Тем не менее в большинстве случаев их источники все же поддаются распознанию. Слова Берии перед самоубийством: Ах, Иосиф, Иосиф, зачем ты оставил нас, генацвале?! (с. 10) звучат как подражание предсмертной жалобе Христа. Повторяющийся мотив фальшивой искренности старого солдата, выглядящей особенно иронически, когда честная критика больше напоминает лесть, может отсылать к Первому Министру из «Голого короля» Евгения Шварца. Встречи, на которые к Палисандру является горбатая и придурошная побируха с <…> кладбища (с. 99), по-видимому, восходят к связи Федора Павловича Карамазова с Лизаветой Смердящей, а лопушок, будто бы произрастающий на ее могиле, — к базаровскому представлению о жизни после смерти («Отцы и дети»).
Такой бриколаж из разнородных источников характерен для «Палисандрии». Гирька ходиков, падающая на детский нос Палисандра из-за того, что распалась цепь времен (с. 103), сплавляет фрагмент из начальной сцены «Тристрама Шенди» с классической фразой Гамлета. Сложный каламбур на глаголе играть, по поводу казни Берии, разыгрываемой майором Гекубой (с. 199–201)[539], восходит к пастернаковскому стихотворению об актрисе, играющей Марию Стюарт (Сколько надо отваги… из цикла «Вакханалия»), к мотиву карточных проигрышей (частому в русской литературе), к хлестаковской фразе (в дороге… поиздержался) и, возможно, к оркестровому аккомпанементу экзекуции в «Приглашении на казнь» Набокова. Словесная игра у Соколова порой столь насыщенна, что за одним словом может стоять целый набор источников. Название станции Эмск-Кабацкий (с. 69) отсылает к первой букве слова Москва, к бюрократической железнодорожной топонимике (типа Москва-Товарная), к стилизованно-секретным названиям городов в советской прозе (ср. «город Энск» в «Двух капитанах» Каверина) и, конечно, к есенинской «Москве кабацкой». В других случаях имеют место не столько многослойные отсылки, сколько колебания между источниками. Так, обмен письмами в пределах одного дома между Палисандром и Модерати (с. 244) напоминает как о «Переписке из двух углов» Вяч. И. Иванова и М. О. Гершензона, так и об аналогичной ситуации в «Бесах». А за словами Палисандра Молчит <…> народ мой (с. 24) слышатся соответствующие места из финала «Бориса Годунова» (Народ безмолвствует) и из «Мертвых душ» (Русь-тройка <…> не дает ответа).
Один из повторяющихся эффектов состоит в оригинальной прозаизации поэтического материала, при которой в качестве строительных блоков текста используются известные стихотворные фрагменты: пушкинские оргиастические последние содрогания, знаменитая перчатка с левой руки Ахматовой, пробуждение, которое по-пастернаковски застигало… врасплох, оборот расстелена и постель из скандального стихотворения Евтушенко и т. д. Целые эпизоды оказываются развернутыми прозаическими вариациями на сюжеты знаменитых стихотворений. Так, история о соблазнении героини проезжим корнетом (с. 50) подверстывает к сюжету некрасовского стихотворения «Что ты жадно глядишь на дорогу…?» (и популярной песни на эти слова) сюжет песни «Молода еще я девица была…» (на слова Е. П. Гребенки). Лирические зачины гуляю ли я…, предаюсь ли я и т. п. (с. 21) пародируют пушкинское «Брожу ли я вдоль улиц шумных…». И даже невинный, казалось бы, деепричастный оборот шагая <…> с каких-нибудь образцово-показательных похорон… (с. 21) объединяет ахматовское опять пришел с каких-то похорон (из стихотворения «Борис Пастернак») с советским клише (спародированным в стиле ильфопетровских дежурно-показательных щей). Порой прозаизации подвергаются не столько конкретные стихотворные тексты, сколько характерные для поэтов мотивы, как в случае с квазипастернаковскими упоминаниями ветра, галерей, жалюзи и малярийно знобящих волнений (с. 17–18), а также свиданий в разрушенном бурей саду (с. 183)[540].
Наконец, встречаются в «Палисандрии» и автоаллюзии: Часовой взвился соколом (с. 9), Я гол как сокол (с. 174) — в том же духе и даже в том же «птичьем» коде, что и знаменитый гордый гоголь в конце «Тараса Бульбы».
2. Иногда несколько интертекстов образуют кластеры, принимающие форму либо повторных отсылок к одному и тому же источнику, либо многочисленных отсылок, сверхдетерминирующих какую-то одну деталь.
Примером повторности могут служить уже упоминавшиеся отсылки к Пастернаку[541]. Затекстовое присутствие в «Палисандрии» Эдуарда Лимонова обнаруживается, среди прочего, в эпизоде, где Палисандр обедает с Беккетом, напоминающем воображаемую встречу Лимонова с Сальвадором Дали в его «Мы — национальный герой» [Лимонов 1977] и представляющем собой очередную заявку на признание стороны деятелей западной культуры. Соколов пишет как бы задним числом, после не только доэмиграционного «Мы — национального героя», но и написанного уже в эмиграции «Это я — Эдичка» [Лимонов 1979] и потому уверенно совмещает игривую претенциозность лимоновской мании величия из первого с ее болезненной фрустрацией в последнем.
Разрыв между блестящими ожиданиями и жалкой реальностью эффектно разыгран в унизительных для Палисандра сценах в Бельведере. Более того, Соколов придумывает и невероятный счастливый поворот этого сюжета, изображая Палисандра обучающим благодарного Сэмюэла Беккета искусству письма. Таким образом он как бы ремифологизирует фантазии лимоновского «Национального героя». Характерно, что в повествовании обед с Беккетом предшествует бельведерскому унижению, хронологически же, согласно фабуле, происходит позже него.
Другая серия повторов свидетельствует о знаменательной, хотя впрямую и не заявляемой связи с «Тристрамом Шенди» Стерна[542]. Общие элементы включают: озабоченность часами, появляющимися в обоих романах на первой же странице; квазисерьезный интерес к военной истории и теории, фортификационным укреплениям и т. п.; деформацию носа (по вине у Палисандра — часовой гири, а у Тристрама — докторских щипцов; ср. также знаменитые пассажи о носах у Стерна); бесконечно откладываемое рождение героя (у Стерна) и/или его по-взросление (у Соколова) и неопределенность половой идентичности персонажа (ср. предположительно кастрирующее ранение дяди Тоби и гермафродитизм Палисандра). Даже ультрасовременная борьба Палисандра за права гермафродитов и его дискуссия со Стрюцким о правах незачатых детей имеют аналогию в иронической адвокатуре прав неродившихся у Стерна. Вообще, «Палисандрия» явно принадлежит к стернианской традиции пародийного повествования, с ее постоянными временными сдвигами и странными персонажами, озабоченными природой времени, своими физическими изъянами, половыми особенностями и проблематичными военными доблестями.
Сверхдетерминированность представлена, в частности, многочисленными случаями словесного бриколажа (ср. выше об Эмске-Кабацком), а в более широком плане — такими лейтмотивами, как «конный» аспект любовных побед и поражений Палисандра. Уже троянский день-конь (с. 154) задает эмблематический образ существа, нагруженного смыслами, которым предстоит овеществиться во множестве вариаций. Троянский мотив также символизирует древний мир, архаику, Время вообще. Древнегреческие коннотации вернутся, когда лошадиная сущность Палисандра испытает ревность к жеребцам Эллады, а также в эпизодах извращенной любви втроем[543] между Палисандром-жеребцом (то есть своего рода золотым ослом Апулея[544]), князем Потемкиным и Екатериной. Этот треугольник совмещает темы «любви/смерти» (Екатерина умирает во время сношения; жеребца-Палисандра отправляют на бойню; его череп будет лежать в ожидании своего князя Олега из пушкинской «Песни…») и «времени» (молодежь играет в бабки, которые остались от мертвого жеребца[545]).
Обе темы разработаны с помощью скрытых отсылок к «Холстомеру»[546]. Мотив посмертного использования останков жеребца-Палисандра — так же, как параллельные описания жизни и смерти лошади и ее хозяина, обыгрывают не только финал толстовской повести, но и холстомеровский топос советской литературы 1920-х гг., представленный в таких вещах, как «Мать сыра-земля» Пильняка, «Собачье сердце» Булгакова, «Зависть» Олеши и «Египетская марка» Мандельштама[547]. Ход времени и смерть преодолеваются также путем перевоплощения (в настоящем времени повествования) жеребца в человека, чьи любовные приключения, так же как и амурные похождения его любовницы Мажорет, иногда проходят в конном ключе, сопровождаясь ржанием и подобными побочными эффектами. Все это, в свою очередь, поднимает тему секса, тоже с отсылками к Холстомеру, чья зарождающаяся любовь к молодой кобылке приводит к его холощению, — вероятный прообраз того медицинского обследования, обнаруживающего гермафродитизм Палисандра и побудившего его переключиться на повествование от первого лица среднего рода (я запамятовало, с. 268)[548].
Сексуальная амбивалентность Палисандра — лишь одно из проявлений его сверхчеловеческой универсальности. Он не только ребенок, мужчина, женщина, конь, лягушка и жаба (ср. фольклорную Царевну-Лягушку), он также дерево (палисандровое дерево, жакаранда), в каковом качестве сопоставим с хрестоматийным дубом Андрея Болконского и ассоциируется с яблоней, яблоками и дионисийским виноградом. А в конном плане день, полный созревающих яблок, метафорически сливается с образом троянского коня и с фразеологическим описанием пятнистой, в яблоках, лошадиной масти (этот цвет появится затем и в посмертном описании его чалой в яблоках шкуры, с. 181). В настоящем времени повествования сплав мотивов «лошадь/дерево/яблоко» фигурирует в сравнении «конных» амуров Палисандра с (якобы) практикуемым в Андорре способом сбора яблок путем обивания яблонь деревянным молотком. Этой сценой вуайеристски наслаждается, взгромоздившись на дуб Болконского напротив окна спальни и предаваясь мастурбации, эскадрон морской кавалерии, фуражки которой украшены кокардой в виде морского конька[549].
Конная образность находит себе место также в богатом круге военных мотивов «Палисандрии». Отметим лошадиные безобразия в эпизодах с фельдмаршалом Потемкиным, конную дефлорацию Мажорет и ее одержимость конными скачками, ее отца, старого кавалериста с кривыми ногами (с. 256), и т. п. В результате проходная, казалось бы, интертекстуальная виньетка оказывается воплощением центральных тем романа: мотивов времени, смерти, рыцарства и сексуального полиморфизма.
3. Наряду с более или менее конкретными аллюзиями, «Палисандрия» богата типологическими параллелями, хотя иногда остается и вероятность непосредственного заимствования. Пример виртуального источника — в открывающей роман сцене с Берией, вешающимся на кремлевских часах. Это вполне самодостаточное воплощение темы Хроноса, но не исключено, что оно навеяно образом Кавалерова, вешающегося — во сне Андрея Бабичева — на телескопе (см.: Олеша 1956: 97–98), тем более что страницей раньше другой персонаж, Володя Макаров, рассуждает о Времени, циферблате эпохи и своем сне, в котором фигурирует телескоп.
«Зависть» Олеши явно занимает важное место в литературном опыте Соколова, как и «Отчаяние» Набокова, откуда, по-видимому, позаимствованы рассказчик-графоман, помешанный на своем личном и авторском величии, а также мотивы воображаемого двойничества, боязни зеркал, неспособности узнать собственное отражение, зеркальной инверсии слов (например, зеркало → олакрез [Набоков 1978: 23][550], ср. сцену, где Палисандр вынужден посмотреть в зеркало и осознать свою старость, с. 227). Но эта сцена напоминает также эпизод из другого романа Набокова — «Подлинной жизни Себастьяна Найта» (Набоков 1959: 119; ср. также: Набоков 1978: 59–60). Там портрет нарциссичного героя дан как его отражение в воде, с листьями, ветвями и рябью, слегка скрывающими его облик. Сходство с набоковским романом, конечно, можно было бы списать на общность нарциссической тематики и стилистических установок, если бы не столь детальное дублирование мотива листьев и ветвей (естественных, впрочем, ввиду древоподобной личности Палисандра)[551].
Олеша и Набоков относятся к числу очевидных предшественников Соколова, если не прямых его источников. Но есть у «Палисандрии» и интертекстуальные параллели, вряд ли объяснимые в качестве непосредственных заимствований. Таков роман Вирджинии Вульф «Орландо: Биография» (1928; Woolf 1956), обнаруживающий целый спектр типологических параллелей к «Палисандрии»; бегло укажу на них.
«Орландо» повествует о жизни писателя (все время подчеркивается роль Биографа), охватывающей более чем три века, от шекспировских времен до современности. Заглавный герой имеет аристократическое происхождение, общается с монархами, политиками и лучшими писателями всех этих периодов, что позволяет автору заняться беллетризацией истории английской литературы (роман изобилует металитературными аллюзиями и каламбурами). На протяжении столетий Орландо пишет стихотворение о дубе и отождествляет себя с деревом в реальной жизни, сидит под ним, строит дом из дубовых бревен, ассоциируется с ним в метафорическом смысле и захоранивает под ним свои стихи[552]. Хотя Вульф не превращает своего героя в дерево, налицо нетривиальные метаморфозы: Орландо рождается мальчиком, затем превращается в женщину и наделяется пристрастием к самым разным типам сексуальных партнеров. Сексуальную двойственность проявляют и другие персонажи. В фокусе повествования оказываются преходящесть жизни, смерть, быстротечность и относительность[553]. Орландо влечет к иным пейзажам и языкам. Униженный/ая при дворе, он/она отправляется в почетное изгнание (в качестве посла в Константинополе), а в конце возвращается в Англию и проводит остаток дней в духовной внутренней эмиграции в своем прекрасном замке. В зеркале Орландо видит себя в виде огня, горящего куста, и пламя свеч над ее головой — это серебряные листья; или, иначе, стекло — это зеленая вода, а она — русалка, увитая жемчугом [Woolf 1956: 185].
Сходство в некоторых деталях поразительно.
Биограф Орландо констатирует избыточное развитие литературной критики, текстов о текстах. Спустя столетия провалившаяся сначала книга Орландо приносит автору признание и литературные премии. Лейтмотив дуба дополняется связями с другими деревьями и растениями, в том числе рождественской елкой и генеалогическим древом, розой и розовым деревом (rosewood = палисандр). Тема времени порождает множество разного рода часовых механизмов, фигурирующих в романе (который заканчивается боем часов), и вниманием к ходу/хранению/восприятию времени (time-keeping)[554]. Герой имеет несколько разных ипостасей и претерпевает несколько метаморфоз, порой переживая своего рода временную смерть; в его/ее склепах стоят гробы десяти поколений предшественников. Первой любовью Орландо становится мужеподобная русская принцесса, которая ассоциируется с лисицей, волком, оливковым деревом, с горой и в ней есть нечто гнилостное [Woolf 1956: 72][555]. Главный герой начинает свой путь неуклюжим мальчишкой, любящим одиночество. У него есть потешные кораблики, Орден Бани, ванны и ванные соли. Часто приводятся выдержки из бухгалтерской книги[556]. В начальной сцене мальчик играет с головами мавров, убитых его предками и свисающих со стропил родового замка.
Несмотря на примечательные сходства «Палисандрии» с «Орландо», последний представляет для нас лишь побочный интерес. Наш анализ будет нацелен на связь стилистики соколовского романа с важнейшими тематическими установками, определяющими его структуру.
II. «Военная» тема
1
Специфика литературного текста определяется его доминантой, имеющей троякую природу: идейную, стилистическую и интертекстуальную. Так, стиль Ильфа и Петрова воплощает их сатирический напор через комические столкновения советских клише с дореволюционными и западными (см.: Щеглов 2012 [1975], Щеглов 1986). У Платонова трагифарсовый подрыв пролетарских утопических мечтаний принимает вид нарочито нелепого палимпсеста символистского, технологического и коммунистического дискурсов [Seifrid 1987]. Оттепельный оптимизм абхазца Фазиля Искандера облекается в квазипримитивные стилевые формы, совмещающие толстовское остранение с «восточным» письмом, двусмысленно обыгрывая сталинский стереотип искусства национального по форме, но социалистического по содержанию. У раннего Аксенова художественный эквивалент идеи освобождения личности от догматического истеблишмента формируется из элементов пародируемого соцреализма, хемингуэевского индивидуализма, тинейджерского протеста в духе Сэлинджера, вновь открытого наследия русского модернизма, свежереабилитированного остапбендеровского дискурса и модных жаргонизмов современной молодежной субкультуры[557].
Доминанту «Палисандрии» можно определить как смену советской идеологической непримиримости всеприемлющим постмодерным эстетизмом[558]. Отсюда у Соколова его игривая ремифологизация одновременно: культа Кремля, декадентства Серебряного века и диссидентского и эмигрантского мироощущения, в частности интереса к сверхчеловекам и графоманам. Поскольку полиморфизм Палисандра является эмблематическим воплощением всей этой эклектической позы, постольку ключ к стилистическим секретам романа следует искать в том, как построен дискурсивный эквивалент его многослойной личности. Выведение жизнеспособного, то есть художественно убедительного, четырехслойного гибрида — смеси кремлевского правителя (типа Сталина) с декадентским поэтом (типа Блока), с политическим изгнанником (типа Солженицына) и бисексуалом (типа Эдички) — требовало создания не только изобретательного сюжета и соответствующего набора персонажей, но и, в первую очередь, адекватной всем этим задачам повествовательной манеры, своего рода стилистического турдефорса. Ниже я сосредоточусь на этой дискурсивной подоплеке соколовского стиля.
2
Среди разнообразных вариаций на «государственническо-кремлевскую» тему «Палисандрии» особый интерес представляет мотив, который можно условно назвать военным, или милитаристским. Как показал Синявский-Терц, соцреализм был своего рода возвратом к классицизму XVIII в. [Терц 1982]. Синявский также писал о «Выбранных местах из переписки с друзьями» и «Тарасе Бульбе» как манифестациях того же классицистического «героического» духа, устаревшего уже и во времена Гоголя [Терц 1992: 58–60][559]. Естественно поэтому, что постмодернистская переоценка сталинизма, например в искусстве соц-арта, обратилась к использованию одической и эпической архаики. Картина Комара и Меламида «Товарищ Сталин и музы» изображает Сталина вполне по-соцреалистски, в форме генералиссимуса, но при этом его венчают классицистические музы, задрапированные в полупрозрачные туники[560]. «Палисандрия» написана в том же стилистическом ключе, но идет еще на один шаг дальше, сплавляя Сталина и муз в образ единого героя — Палисандра.
Наряду с «Тарасом Бульбой»[561] для «Палисандрии», с ее гомеровским заглавием (типа «Одиссеи»), существенна вся военно-героическая традиция русской и европейской литературы. Ее русская родословная идет от пушкинской «Полтавы» через Станюковича, Куприна («Поединок»), Маяковского[562], А. Н. Толстого («Петр Первый»), Новикова-Прибоя («Цусима»), Аркадия Гайдара («Судьба барабанщика»), Каверина («Два капитана») и бесчисленных книг о Великой Отечественной войне. Этим официальным каноном определялся стандартный читательский рацион целых поколений советских школьников. Популярны были и произведения западной литературы, такие как романы о д’Артаньяне Александра Дюма-старшего и «Спартак» Рафаэлло Джованьоли. Для Соколова приверженность военной тематике была тем органичнее, что он вырос в семье старшего офицера и учился в Военном институте иностранных языков[563]. Таким образом, «военно-патриотическая» литература, как классическая, так и второсортная, оказывается естественным источником и мишенью субверсивного дискурса «Палисандрии», тем более что юношеский характер этой литературы идеально вторит нежеланию Палисандра взрослеть и инфантилизму его воинских речей.
Подобная субверсия имеет свои прецеденты. Принцип стилистической высокопарности по поводу мелочей[564] восходит к Гоголю и Стерну, по-видимому, двум главным образцам Соколова. Что касается ориентации на подрыв «имперского» дискурса, то тут одним из близких предшественников является Тынянов с его стилизованными ироикомическими рассказами из времен правления трех наиболее милитаристских русских императоров[565]. Другим важным предшественником были, конечно, романы о Бендере, широко читавшиеся в Советском Союзе на протяжении десятилетий. Так же, как «Палисандрия», романы Ильфа и Петрова написаны в игриво-ребяческом ключе и строятся вокруг приключений подросткового по своей сути героя. Остап Бендер бросает вызов советскому строю, обладает почти ренессансным многообразием талантов, включая литературный, и проводит свою жизнь в странствиях[566], представляющих собой своего рода квест, устремленный на Запад, но отбрасывающий его назад в Россию. Производимый Бендером (и его создателями) пародийный палимпсест штампов из самых разных дискурсов, в том числе военного, естественно порождает эпизоды, в которых Бендер является в виде Командора, принимающего парад, и ряд других прообразов «Палисандрии»[567]. Особенно примечательно родство «Палисандрии» с сагой о Бендере в стилистическом плане. Соколовская игра с советизмами, хотя и не столь повсеместная, как у Ильфа и Петрова, играет неожиданно важную роль в том слиянии «военного» и «декадентского» пластов, о котором речь впереди.
Литературная субверсия редко предпринимается ради субверсии как таковой; ее средства и мишени обычно выдают специфические вкусы автора[568]. Попробуем поэтому принять всерьез эстетический манифест Палисандра, что по правилам классицизма прекрасное <…> обязано быть величаво (с. 270)[569]. Слова величавый и прекрасное указывают не только на «классицистический» элемент, пародируемый в книге, но также и на те утонченные, изысканные формы, в которые эта пародия облекается. Инсценируя взаимный подрыв классицистской «величавости» и «декадентства» Серебряного века, Палисандр охотно прибегает к скабрезным мотивам à la Лимонов, но старательно избегает его «низкой», вызывающе «вульгарной» стилистики[570].
Кстати, такое избегание вообще характерно для дискурсивных стратегий Соколова. Оно соответствует его принципиальной металитературной ориентации «в сторону от реальности», в частности его пристрастию к перифрастическим конструкциям, общим для классицистской поэтики и поэтики Серебряного века. Иными словами, субверсия налицо, но ее результатом оказывается эстетическая реабилитация двух «возвышенных» литературных дискурсов, постоянно занимающих внимание рассказчика.
3
Военные мотивы могут быть разделены на четыре подтипа: предметные, предметно-стилистические[571], собственно стилистические и языковые.
Предметные мотивыа) Мужественность, мужескость, вирильность. Этот мотив, связывающий военную сферу с более широкой сексуальной и экзистенциальной проблематикой романа, подробно рассматривается ниже (см. раздел III.2в).
б) Собственно «военность». Ее основные подкатегории — воинские звания и рода войск; парады, военные приветствия и другие ритуалы; типы и детали военной формы; виды оружия, фортификационных сооружений и другие реалии; стратегия и тактика; военные маневры, бои, сражения; военные доктрины и формулы, часто метафорические, на грани чисто показного милитаризма[572]. Представление о причудливом богатстве военного лексикона Палисандра может дать список фигурирующих в романе воинских nomina agentium, практически исчерпывающих эту лексическую категорию[573].
в) Охота. Этот готовый квазивоенный (и тем самым отчасти «декадентский»[574]) мотив, фигурирующий преимущественно в эпизодах гедонистических досугов Брежнева, тоже играет с военной фразеологией и воинскими реалиями (моделями одежды, амуниции, ритуальными жестами и т. п.).
Стилизованная предметностьа) Подражание великим полководцам — способ ввести в текст исторические образцы военной стилистики. Сталин именуется Генералиссимусом и полководцем, постоянные формулы применяются при упоминании Наполеона[575], Ганнибала (победоносный), Кутузова (фельдмаршал и его избушка <…> в Филях), Юлия Цезаря (по-цезариански не отрывая пера от бумаги, с. 150), Карла XII и Суллы[576] и даже Гитлера (выдающийся <…> военачальник).
Примечательно, что в тексте романа ни разу не появляется Суворов, хотя дух энергичной лаконичности, простоты в общении с рядовыми солдатами и аура легендарного суворовского шутовства очевидным образом пропитывает стиль Палисандра; ср. мотив проверки часовым документов[577], последние слова Берии (Палисандр, Палисандр, дерзай же, с. 13) и подчеркнутое немногословие Палисандра[578].
Вся эта военно-стилистическая атрибутика имеет очевидное литературное происхождение (см. ниже).
б) Рыцарство. Этот элемент, заявленный в романе довольно рано (я напоминаю себе <…> рыцаря, с. 17), всячески акцентирует обрядово-игровую сторону военного дела. Несколько раз проходит мотив «дуэли»[579], выигрышный благодаря его клишированности и театральности. Применяются такие формулы, как слово кадрового офицера (с. 150) и без упрека[580], персонажи то и дело формально представляются друг другу и т. п. А когда Палисандр оказывается в Европе, рыцарская метафора получает новые возможности овеществления благодаря многочисленным средневековым реалиям[581].
Стилистические мотивыа) Военные жанры. Палисандр охотно ссылается на эпопеи, послания и схожие жанровые категории[582] и, обнажая прием, использует металитературные термины в своей образной речи (Влага военно-патриотического умиления остекленила им очи, с. 141). Он не только применяет военно-патриотическую фразеологию в своем повествовании (например, в комплиментарных характеристиках собственного стиля: неукоснительный дневник; я был отрывист и лапидарен, словно на линии фронта, огня, с. 117–118), но и, так сказать, проводит ее в жизнь, например, строя философский диалог как ситуацию отдачи и исполнения приказа (Ведь смерти нету? — Есть смерти нету! с. 144) и вообще разговаривая на стилизованном «военном» языке (Ба[583], да вы, погляжу я, устроились просто отменно! с. 118).
б) Прутковизмы. Одним из источников пародийно-военного стиля является Козьма Прутков (с примесью Николая Болконского). Некоторые пассажи напоминают Пруткова лишь самым общим образом, будучи выполнены в типовом для XVIII в. духе сочетания просветительских и военных реалий[584]. В других случаях — как, например, когда Палисандр испытывает внезапное интеллектуальное озарение, инспектируя состояние человечества (с. 203)[585], — смесь военного и философского оказывается специфически прутковской.
Прямые стилизации под Пруткова (чье имя, так же как и имена Стерна, Суворова, Пушкина, Ильфа и Петрова и Лимонова, блистает своим вряд ли случайным отсутствием в тексте) встречаются в «Палисандрии» неоднократно. Палисандр почти точно копирует один из известнейших трюизмов Пруткова (Будь, если можешь, счастливой. Будь!) и изготовляет по прутковским рецептам свой собственный — металитературную тавтологию, вынесенную в эпиграф к «Книге отмщения»: Человек, взятый под стражу, подобен тексту, взятому в скобки: он отчуждается (с. 150). Есть и еще несколько откровенных прутковизмов[586] и один анекдот в духе Пруткова-деда, одновременно архаичный и рискованный и таким образом являющий идеальный гибрид «военного» и «декадентского»[587].
Языковые мотивы: архаизмыСпектр этих мотивов простирается от специфически военных штампов до просто характерных для XVIII в. и от обычного, хотя и слегка назойливого словоупотребления до совершенно абсурдных преувеличений.
а) Лексические архаизмы — это либо (квази)древнерусские (зане; споспешествуя; плескалище, т. е., ванна Палисандра; абракадабрый — абсурдный неоархаизм)[588], либо имитации архаичных заимствований из европейских языков (пофриштикав; пижамничать; телефонировать, заимствование, относящееся уже началу XX в.)[589], либо устаревшие неологизмы (мокроступы, печально известный в начале XIX в. предмет спора между архаистами и новаторами).
б) Морфологические архаизмы — это в основном краткие прилагательные, иногда пародийно преувеличенные (гневлив, но отходчив, образцовое клише такого стиля; щупл, зябл и проежж; вечерен)[590], но есть и другие типы (вошед, подошед, воскурив, взлепетал, варивал, с легкостию).
в) Среди синтаксических архаизмов выделяются грамматически неправильные деепричастные обороты типа классического *Подъезжая к городу, с меня слетела шляпа, например: прочтя <…> стало не до забав (с. 53)[591]. Второе по частоте нарушение — неправильное употребление излюбленных Палисандром предикативных кратких прилагательных (представлялся трояк; чтобы вам сделалось покаянно; страшно творческ!)[592]. Применяются и другие типы грамматической неправильности (распространилось бикфордово; считать покойного вышед).
г) Часто несколько подобных эффектов совмещаются в целые кластеры архаизмов(благоволите на эспланаду; тон был бон, т. е. исключительно светск)[593].
III. «Военно-декадентские» гибриды
1
«Военность» рассмотренных выше мотивов, разумеется, чисто игровая, продукт систематического подрыва. Типовые субверсивные эффекты достигаются своеобразной шутейностью повествовательного тона; оглупляющими тавтологиями (Воздымаясь по лестнице, круто воздымаюсь по ней, с. 118) и другими типами неинформативности; и разнообразными снижающими приемами (например, монтажом возвышенных претензий с низменными бытовыми деталями: по-цезариански не отрывая пера от бумаги, а себя — от еды, произнес я, с. 150). Более специфичен и тематически органичен подрыв «военного» полюса его совмещением с противоположным, который можно условно назвать «декадентским». Часто такое совмещение характеризует самый способ введения военных мотивов в сюжет. Так, пресловутая «мужескость» рассказчика оказывается довольно прозрачной маской его сексуальной двойственности, а «рыцарство» имеет отчетливые утонченно-женственные коннотации. Обращение к репертуару прутковских мотивов носит, ввиду вымышленности Пруткова и его графоманства, вдвойне литературный, то есть «ненастоящий», характер, а архаизмы Палисандра — уже совершенно вторичны, будучи неряшливо слеплены из обрезков школьной премудрости.
В этих и других типах медиации между двумя полюсами «военное» начало может быть представлено собственно «военными», архаическими, эпико-героическими мотивами и т. п., а «декадентское» — всем спектром человеческих «слабостей», от самых обыденных до предельно упадочнических, включая распутство, порнографию, а также причуды гениев, которым «все позволено». Есть несколько способов такого совмещения. Один состоит в применении «военных» оборотов речи к «декадентским» реалиям, другой — в создании реальных гибридов, третий — в описании реальных гибридов с помощью словесной эквилибристики. Ненавязчивым воплощением «декадентского» начала может служить скрытая оркестровка «военной» прозы поэтическими эффектами — метрической правильностью текста и каламбурными аллитерациями (например, вРЕМя сТРЕМиТ искРоМЕТно; это, к тому же, трехстопный дактиль, с. 87)[594]. Иногда сочетание элементов, представляющих один и тот же полюс, но разнящихся по интенсивности, звучит как совмещение противоположных полюсов. Так, в образе непрерывно курящей Фаины Каплан, которая всякий раз, как ее постигал оргазм, заходилась еще и в табачном кашле (с. 146), кашель — это утрированный симптом «декадентства»[595], тогда как оргазм в этом контексте предстает скорее как некое проявление здоровья и таким образом сближается с «военным» началом[596].
Остановимся вкратце на основных типах совмещений двух полюсов.
а) Военная фразеология / мирные реалии:
— генерал-генерал философских войск (с. 9; по образцу таких чинов, как генерал-лейтенант); гвардии пожилой (с. 10; вместо рядовой); вся толща воспоминаний (т. е. сам роман) читается безотлагательно (с. 7); цыганский хор особого назначения (с. 55; возможный отголосок искандеровского «Сандро из Чегема»); орденоносная конка (с. 123; исторически реальный тайный подземный туннель Сталина, описываемый одновременно в современных военных тонах и ностальгически мирных дореволюционных)[597].
б) Военная фразеология / сексуальные реалии:
— …мертвые сраму не имут (с. 18; военный лозунг князя Святослава, примененный к описанию некрофилии); предпринял вмешательство во внутренние ее дела (с. 87); Палисандр, как новобранец, несет свою службу рядового ключника на каторге эротических буйств (с. 90–91); аудиенция завершена и свидание окончено (с. 186, 187; свидание одновременно в любовном и тюремном смыслах)[598].
Кратко рассмотрим два примера.
Заявляя, что его сексуальное поведение обходительно, но безапелляционно (с. 38; употребляются и другие «категорические» эпитеты: безотлагательно, беззаветно, всецело, с. 81), Палисандр описывает свою сексуальную мощь в военно-бюрократических терминах. В свое время аналогичные приемы всерьез разрабатывались Пастернаком, стремившимся совместить традиционную поэтичность с бытовой речью; ср.: Любимая, безотлагательно <…> ответь («Два письма», 1921).
А в словах Палисандра (обращенных к Брежневой, в ситуации интимной близости): Есть экзистенс <…> и хотим мы этого или не желаем, он предъявляет нам с вами достаточно жесткие требования. Выполнить их — наша задача (с. 177) явной стилистической основой служит дискурс сталинских пятилеток, но не исключена и полускрытая ирония по адресу его попутнического освоения — типа опять-таки пастернаковской пожизненности задачи или фразы Бендера: Таковы суровые законы жизни[599].
в) Реальные совмещения полюсов:
Пример одного из подтипов — казарменное донжуанство Палисандра: позволил я себе нечто в духе наших гвардейцев, нередко озорничавших со своими подружками в крепостных подворотнях (с. 38; речь идет о раннем половом опыте Палисандра со служанкой)[600].
Образцом для подражания Палисандру служит Наполеон, который укрощал дворцовых строптивиц <…> средь шумного бала[601], в пылу сражения, на параде (с. 39). Образ Наполеона возвращается еще раз, когда пожилой уже Палисандр сам становится жертвой чрезмерных половых притязаний: Мажорет оставила мне лишь четыре наполеоновские часа на сон <…> на исключительно жесткой койке (с. 275).
г) Реальные военно-сексуальные гибриды, усиленные военной тропикой:
Описание половых свиданий с Каплан в тире ведется в категориях, общих для военного и эротического кодов: свидания происходят во время стрельбы из положения лежа; Палисандр атаковал ее шомполом неги с казенной части, в то время как она, уперев волевой подбородок в мешок с песком, продолжала целиться в яблочко (с. 144–146)[602]. Интересный случай представляют собой философские войска (генерал-генералом которых состоит Берия). Кажущийся на первый взгляд чисто словесной риторикой, этот военно-интеллектуальный гибрид обретает конкретность в эпизоде с майором театральных войск Гекубой, исполняющим роль Берии.
д) Другие совмещения включают описание скабрезных сексуальных ситуаций подчеркнуто архаичным языком:
Таков, например, неоархаизм юношествовать (с. 96, 108), излюбленный Палисандром переходный глагол соития, так сказать verbum copulandi (с. 146)[603].
Иногда архаический стиль воспаряет в поэтические высоты и в результате представляет сразу оба полюса: высокопарно-архаический «военный» и изысканно-лирический «декадентский»[604].
Наконец, «военным» стилем может описываться «декадентство» в самых своих жалких проявлениях — в виде инфантильности, дряхлости, бесполости, ср.: спицеблещущая колесница (с. 88; квазигомеровское описание каталки Шаганэ), а также имя Трюхильда (с. 217), сочетающее труху с суффиксом героических имен типа Брунгильды.
2
Рассмотрим более детально четыре характерных случая «военно-декадентских» совмещений: небольшой пассаж, отдельное слово и два мотива.
а) Ваяние.
Спросил пластилину и гипсу и где-то вблизи казармы предавался лепке, пленяя болезненное воображение матросских масс не столько многофигурностью композиции, сколько здоровой эротикой фабул и форм. По окончаньи — все роздал. Нет высшей награды художнику, нежели зреть, как трепетно вожделеют к его искусству заскорузлые руки ратного простолюдина (с. 161).
Эпизод (происходящий в элитной тюрьме-поместье вскоре после покушения Палисандра на Брежнева) развернут в целый букет дискурсов — своего рода стихотворение в прозе, вдохновленное главными темами романа.
В фабульном плане Палисандр, пользуясь в неволе исключительной свободой, быстро изготовляет порнографические скульптуры для тюремных охранников. Высокая степень его свободы отсылает к хорошо известным прецедентам типа привилегированного содержания в тюрьме Наполеона и других королевских особ, а творческая деятельность в условиях заключения — к другому известному клише (ср., в частности, занятие Жилина резьбой по дереву в «Кавказском пленнике» Толстого).
Охрана и казармы представляют «военное» начало, что дает повод ввести военно-революционную лексику (матросские массы) и ее архаический эквивалент — перифрастический образ ратного простолюдина. К архаическому пласту относятся и слова зреть и нежели, а также усеченные окончания отглагольных существительных (воображенье; по окончаньи). Архаизмы позволяют соединить имперскую стилистику классицизма с романтическим культом художника: предавался, пленяя воображение, высшая награда, трепетно.
Эпическая величественность и восторженный лиризм перемежаются с «объективностью» повествования о творческом процессе в третьем лице на языке советского искусствоведения (не столько…, сколько…; многофигурность композиции; фабул и форм; здоровой эротикой). Использование этого наукообразного дискурса парадоксальным образом способствует демонстрации палисандровского нарциссизма, поскольку похвальба героя предстает как бы научной констатацией фактов[605]. Одним из приемов, помогающих преодолеть разрыв между субъективной и объективной точками зрения[606], является мемуарный модус повествования (то есть одновременно личный и фактографический), задаваемый первыми же словами пассажа, которые приводят на ум стереотипный образ путешественника добрых старых времен, остановившегося в придорожном трактире, чтобы потребовать чернил, бумаги, хлеба, козьего сыра… Характерны сентименталистские обертоны этих действий под влиянием момента, гениального наития, чему соответствуют и мгновенность творческого порыва, и немедленная раздача его плодов, и тщательно отмеренная небрежность деталей (где-то вблизи).
Все это стилистическое нагромождение заведомо абсурдно, с его одновременным использованием пластилина и гипса, оксюморонным сочетанием болезненного воображения и здорового эротизма[607]. Но несоответствия тщательно замаскированы, и соль отрывка, конечно, именно в искусной подгонке друг к другу несовместимых элементов. Одно из таких совмещений построено путем взаимного наложения двух клише со словом воображение: романтического пленяя воображение и психодиагностического болезненное воображение; их шокирующее столкновение подчеркнуто архаически усеченной формой связывающего их существительного (воображенье). Другое подобное совмещение — игра на архаичном глаголе вожделеть, позволяющем сочетать духовную тягу к искусству с плотским влечением к порнографическим изделиям. Несколько иной угол зрения на парадоксальное сочетание «военного» с «декадентским» стоит за крупным планом заскорузлых рук, стандартной синекдохой соцреалистического образа простого рабочего, хорошо согласующейся с «плебейским» элементом архаического простолюдина и красноречиво оттеняющей непосредственность эротического жеста.
В сюжетном плане композиционное единство эпизода обеспечено общей схемой совмещения творческого полета великого человека с низкопробной порнографией для масс, причем оба этих компонента несут в себе как «военное» начало, так и «декадентское». А жанровому единству пассажа способствует опора на прутковообразное философствование, с его обычной смесью претенциозного графоманства и канцеляризмов[608]. Наконец, все разнообразные мотивы сплетаются воедино благодаря обилию аллитераций и метрически правильных фрагментов[609].
б) Зизи. Палисандр вводит это эвфемистическое обозначение гениталий довольно рано (с. 51), с опорой на целый ряд мотивов. Потребность в нем объясняется самой неназывабельностью объекта, обреченного вести неявный, сумеречный образ жизни («декадентский» элемент), несмотря на выслугу лет, верноподданность, стойкость и другие бойцовские качества (стандартные «милитаризмы»). В духе языковой благопристойности Серебряного века[610], Палисандр превозносит куртуазность избранного наименования, лишенного даже тени вульгарности, и его благосозвучность ветровым колокольчикам. К его достоинствам относятся также его инфантильный оттенок и применимость к гениталиям и джентльменов, и дам, что позволяет предвосхитить позднейшее обнаружение гермафродитизма Палисандра[611], в то время как свойственный ему облик интернационального реченья оказывается предвестием заграничных странствий героя. Наконец, с грамматической точки зрения зизи естественно трактуется как существительное среднего рода, что эксплицитно прописывается в тексте (то, оно), готовя кульминационное переключение повествования в первое лицо среднего рода.
Интертекстуально это словечко восходит к Пушкину:
Цимлянское несут уже, За ним строй рюмок узких, длинных, Подобно талии твоей, Зизи, кристалл души моей, Предмет стихов моих невинных, Любви приманчивый фиал, Ты, от кого я пьян бывал.
Этот подтекст, удостоверяющий металитературный статус пассажа, тематически вторит большинству его составляющих. Отметим намек на военный строй и сравнение рюмки с женской талией, дающие в результате фиал любви, одновременно возбуждающий и куртуазно возвышенный, особенно благодаря последующей метаморфозе в метапоэтический предмет стихов. Сексуальная двусмысленность образа усиливается несколькими способами: офранцуженное (ср. оборот интернациональное реченье) имя — бесспорно, женское, но в то же время весьма анонимное, стихи — невинные, а кристалл — неодушевленный и мужского рода[612]. В устах Палисандра кристалл души (у Пушкина исходное значение кристалла — «хрустальный бокал») приобретает добавочный фаллический оттенок, но сохраняет и свою духовную, металитературную природу[613]. Так палисандровское зизи одновременно предстает его полисексуальным «боевым»/«декадентским» органом и орудием металитературной болтовни a la Пушкин.
в) «Мужественность, точнее, вирильность» (т. е. «мужескость» в узком смысле принадлежности к мужскому полу) — формулировка, призванная отразить настойчивое, но и субверсивно-двусмысленное обыгрывание в романе слов с корнем муж-. Двусмысленность минимальна, когда она наводится лишь общим квазигероическим тоном повествования, как, например, в случаях нарочитого преувеличения этого начала, ср. скупая, как мужская слеза, меблировка (о комнате Сталина, с. 82). Стилистический подрыв подкрепляется метафоричностью оборота и отсылкой к стереотипному образу одинокого старого солдата, но какое-либо эксплицитно выраженное «декадентство» здесь отсутствует[614].
Чаще «вирильность» появляется в контексте сексуальных фантазий и, таким образом, «извращается», ср.: вся низость мужской натуры (с. 50) воображаемого офицера-насильника (позаимствованного из «Что ты жадно глядишь на дорогу…»); ср. также капризную искушенность Мажорет относительно нас, мужчин, проявляющуюся в предпочтении ею сексуальных отношений сразу с несколькими партнерами (с. 255)[615].
Последний пример близок к тем случаям, где подрыв «вирильности» принимает откровенную форму «бесполости, бессилия, демаскулинизации».
Так, мужающий подбородок Палисандра дважды (с. 34, 165) теряет свои вирильные коннотации ввиду соседства с его младенческим местом пребывания — ванной, где он предается мастурбации и предстает носящим монисто; а экстравагантный архаизм мужествуя оказывается любимым автоописанием стареющих любовниц Палисандра[616].
Осознание Палисандром своей сексуальной двойственности происходит в эпизоде с его медицинским осмотром, после которого он модулирует в средний род: вы-с, батенько, вы, сладенькое мое; простите, я совершенно запамятовало (с. 267–268)[617].
Эта эпифаническая инверсия предвосхищается сценой перед зеркалом, где Палисандр в буквальном смысле встречается лицом к лицу со своей старостью и теряет свою «мужескость». Пытаясь перетолковать неопровержимые факты, он говорит: «Бывает, припудрит тебя <…> путевою пылью, припорошит, и все думаешь <…> эк тебя <…> сироту, возмужало да посуровело: не успел оглянуться, а уж и в деды себе записался» (с. 231).
Предложение сочетает оксюморонное уравнение «дедовский возраст = возмужалость» с неологической, точнее неограмматической безличной — и, значит, среднего рода — формой возмужало, которая трактует субъект этой возмужалости как объект действий некоего «оно».
г) «Военные игры». Этот мотив имеет две разновидности: потешные, пародийные, но реально существующие войска Палисандра и игрушечные корабли, которыми он забавляется в ванне[618]. И те и другие служат предлогом для описаний военных сражений в возвышенно милитаристском ключе.
«Военные игры» работают на подрыв «военного» начала путем снижения его до детского, подчеркнуто не-мужского уровня. Важен также их фантазийный, театральный характер.
Театральная метафора разрабатывается и каламбурно — Палисандр говорит: Люблю и морские сраженья. Ценю их торжественность, плавность, распахнутость их театров (с. 19). Та же метафора оживает в эпизоде казни лже-Берия, сыгранного майором театральных войск Гекубой (с. 199–201), этой пародии на сталинские показательные процессы (и на потемкинские деревни)[619].
Мотив военных игр развертывается еще раз на другом витке сюжета — в связи с покушением Палисандра на жизнь Брежнева.
Так как Палисандр парадно печатал марш к пропускному Кутафьему пункту (с. 141; эпизод насыщен военной атрибутикой и терминологией), старослужащий часовой <…> решил, что я попросту предаюсь обычной своей забаве — играю в солдатики, и потому пропустил его. Покушение становится возможным благодаря атмосфере игр и розыгрышей, и проваливается оно по аналогичным «эстетическим» причинам: Брежнев и его телохранители оказываются восковыми фигурами, изготовленными официальным советским скульптором Вучетичем; поняв, что его покушение не удалось, Палисандр мысленно проклинает Вучетича как художника, опустившегося до торговли своим благородным искусством (с. 156).
Отметим, что это покушение, как и большая часть событий «Палисандрии», включая казнь Берии, было организовано генерал-генералом философских войск Андроповым, что бросает дополнительный свет на место «военных игр» в общей художественной системе романа.
* * *Задачей статьи было наметить стилистическую доминанту «Палисандрии» в ее связях с главной темой и интертекстуальной ориентацией романа. Я попытался предложить классификацию несущих эту доминанту мотивов, типы их совмещений и показать, сколь густо они пронизывают текст вплоть до мельчайших деталей его фактуры. Тем самым я надеялся обосновать свое представление о художественной значимости «Палисандрии». Многие из моих утверждений могут показаться спорными, что вполне естественно в нашей области исследований, особенно когда речь идет об интертекстах. Но некоторые из них претендуют быть «более равны» — в качестве если не доказательств, то хотя бы свидетельств современника и носителя русской культуры. «Палисандрия» — в высшей степени «этнический» текст, предъявляющий максималистские требования к знакомству читателя с русским языком, русской литературной традицией и повседневной культурой. Я могу ошибаться по поводу степени очевидности, с которой зизи отсылает к Пушкину, шагаю с каких-нибудь <…> похорон — к некогда смелому ахматовскому стихотворению о Пастернаке, а характер и манеры Палисандра — к Остапу Бендеру. Но не подлежит сомнению, что Саша Соколов играет с по большей части хорошо известными — хрестоматийными — литературными клише, и, может быть, имело бы смысл поставить задачу систематического документирования реакций на его роман «коренных носителей» этой культуры, особенно его сверстников.
IV. О МОТИВИКЕ