[52]
1
Вспоминая в «Людях и положениях» о своем двойственном отношении к поэтике раннего Маяковского, Пастернак писал:
Как я уже сказал, нашу близость преувеличивали. Однажды, во время обострения наших разногласий, у Асеева, где мы с ним объяснялись, он с обычным мрачным юмором так определил наше несходство: «Ну что же. Мы действительно разные. Вы любите молнию в небе, а я — в электрическом утюге».
Насчет собственной узости Маяковский был, возможно, прав, но относительно творческой недооценки Пастернаком электроприборов явно ошибался. Убедительным ответом на его упрек могло послужить написанное примерно в то время стихотворение «Гроза, моментальная навек» (1919, опубл. 1922; далее — ГМН), метафорически налагающее друг на друга образы молнии и фотосъемки со вспышкой. Об этом центральном тропе ГМН уже писалось[53], я же сосредоточусь на связанной с ним разработке, в частности иконической, «растягивания времени».
В давней работе [Жолковский 1996 [1978]: 83] я рассмотрел выражение темы «откладывание конца» строфическими средствами — путем вставления «лишней» строки в и без того «затянутую» строфу опоясывающей рифмовки. Такое растяжение схемы (abba abbba) естественно прочитывается — в стихах соответствующего содержания — как иконизация «продления, откладывания, оттягивания».
Вслед за примером из Парни (об «отнятии, всего, что можно, у старости»)[54] я разобрал приблизительный пастернаковский аналог — первую строфу «Поездки» (1958):
На всех парах несется поезд,
Колеса вертит паровоз.
И лес кругом смолист и хвоист,
И что-то впереди еще есть,
И склон березами порос.
Добавление «лишней» строки в привычный катрен, — правда, на этот раз исходно более скромной перекрестной рифмовки (abab → abaab), — наглядно иллюстрирует «оттягивание конца», которое предметно выражено именно в этой строке (И что-то впереди еще есть)[55].
У Пастернака есть и более радикальные опыты манипулирования временем (см.: Жолковский 2011а: 151–160), в частности с помощью ретардации в строфике. Именно таково ГМН, где идея цайт-лупы присутствует в заглавии, и одним из ее структурных воплощений является строфическая композиция:
А затем прощалось лето
С полустанком. Снявши шапку,
Сто слепящих фотографий
Ночью снял на память гром.
Меркла кисть сирени. B это
Время он, нарвав охапку
Молний, с поля ими трафил
Озарить управский дом.
И когда по кровле зданья
Разлилась волна злорадства
И, как уголь по рисунку,
Грянул ливень всем плетнем,
Стал мигать обвал сознанья:
Вот, казалось, озарятся
Даже те углы рассудка,
Где теперь светло, как днем!
Схема ABCd ABCd EFGd EFGd, столь четкая при единовременном ретроспективном охвате, предстает, в ходе ее линейного развертывания, в высшей степени непрозрачной, далеко не сразу воспринимаемой в качестве рифменной конструкции. Первые четыре строки озадачивают полным отсутствием рифм, допуская возможность прочтения в качестве белых стихов, единственным принципом строфической организации которых является (помимо 4-стопного хорея) смена трех женских клаузул мужской, как, например, во многих стихах, написанных так называемым «испанским хореем»[56]. Дополнительная невнятица вносится броским ассонансом на А в женских окончаниях 2-й и 3-й строк (снЯвши шАпку / [фатагрАфий]), способным претендовать на роль квазирифмы[57].
Последовательная заримфованность строк первого четверостишия соответствующими строками второго — сдвоенные строфы, являющиеся одним из вариантов скользящей рифмовки[58], — обнаруживается лишь по мере постепенного ознакомления с ними и производит тем более сильный, чем более оттянутый эффект. Этот эффект постепенного разгадывания продолжает развиваться далее, когда в конце 3-го четверостишия намечается единство заключительных рифм (гром — дом — плетнем…), которое затем подтверждается (днем). За изначальным рифменным хаосом обнаруживается ажурная архитектоника 16-строчной, как бы балладной, суперстрофы.
Иконический смысл как рифменной ретардации, так и ее последующего предельно точного разрешения очевиден. Задержка иконизирует оттягивание и увековечение момента, а полнота звуковых соответствий — удачу его фиксации: адекватность сначала фотографий, снимаемых на память летом/громом при свете магниевых вспышек/молний, а затем рисунка, штрихуемого ливнем/углем[59].
Кстати, в свете фотографического тропа, «оттягивание» наполняется и физическим смыслом особой, далеко не моментальной, стадии фотографического процесса — проявления (с постепенным проступанием изображения), а затем и печатания снимков. В тексте этот процесс прямо не прописан, но подсказывается рядом деталей:
• снятием шапки, которое может пониматься не только как прощальный жест, но и как снятие крышки с фотообъектива перед съемкой;
• зримой постепенностью штриховки углем;
• волной, разливающейся в 3-м четверостишии, вызванной, конечно, грозовым ливнем, но подспудно коннотирующей и ванночку фотографа — кюветку, каковая, кстати, присутствовала в богатом фототехнической терминологией черновом продолжении ГМН[60].
2
Поразительно не только совмещение двух иконических установок — на хаотическую ретардацию и на обнаруживающуюся задним числом точность отображения, но и их проведение через другие уровни структуры.
Стихотворение открывается довольно прозрачным простым предложением, хотя и начинающимся как бы с полуслова (А затем…; этим сразу акцентируется внимание к ходу времени) и по-пастернаковски метафорическим, но больших преград пониманию не ставящим. Зато следующее предложение, с его инверсией подлежащего гром, откладывает синтаксическую связность до конца катрена. Ситуация осложняется синтаксической двусмысленностью отнесения деепричастного оборота снявши шапку то ли к предыдущему предложению (прощалось лето), то ли к последующему (снял <…> гром), несмотря на пунктуационную ясность — точку после с полустанком. В том же направлении работает фонетическое и просодическое сходство соседних оборотов (с полустанком и снявши шапку), создающих ощущение словесной нерасчлененности. Настойчивые ассонансы на А (продолжающиеся в следующей, 3-й строке) и неуклюжий повтор форм глагола снять, опять с той же огласовкой (снЯвши шАпку <…> снЯл на пАмять), только увеличивают путаницу. Но к концу четверостишия все становится на свои места — наступает полное синтаксическое, семантическое и метафорическое разрешение.
Начальное предложение следующего четверостишия (Меркла кисть сирени) синтаксически предельно просто: сказуемое плюс подлежащее с несогласованным определением. Зато второе предложение, напротив, полно озадачивающих анжамбманов, которые оттягивают осмысление как отдельных словосочетаний, так и предложения в целом. Налицо:
• разрезанный пополам оборот В это / Время, призванный утверждать, напротив, единство мгновения[61];
• строкораздел между охапку и молний, усугубляющий (фигуральную) темноту этого пастернаковского тропа, посвященного вспышке света;
• оттянутое до 4-й строки появление полнозначного глагола озарить при помощи анжамбманной остановки на служебно-модальном по отношению к нему трафил, не сообщающем, что́ именно трафил, то есть ухитрился, сумел удачно совершить, он, то есть гром из I четверостишия.
В результате середина четверостишия, особенно 2-я строка (Время он, нарвав охапку), да, пожалуй, и 3-я (Молний, с поля ими трафил) образуют бессвязную груду словесных обрывков, своего рода кубистическое нагромождение фрагментов (вроде разложенных скрипок Пикассо и Брака). Разгадка этого ребуса максимально откладывается — до заключительной строки (где ей вторит успешное замыкание рифмовки: гром/дом).
Как обычно у Пастернака, весь этот сонный начес беспорядка взбит сильными словесными средствами.
Так, озарение управского дома со стороны поля, то есть открытого участка местности, вообще говоря, не должно было представлять для молний никакой пространственной трудности — сверкнули и озарили. Но тогда слово трафил (манифестация типично пастернаковской «счастливой импровизационности» — принципа чем случайней, тем вернее), по смыслу настаивающее на эффективности действий, а стилистически очень выисканное, одновременно иностранное и бытовое[62], оказывается употребленным тавтологически, ломящимся в открытые ворота, «лишним». Но тем нагляднее — с обнажением приема, ценой плохой мотивированности, — осуществляет оно желанную задержку разрешения[63].
Сугубо бутафорским является это трафил и в темпоральном плане, поскольку грому-молнии не требуется особой поспешности, чтобы уложиться с освещением управского дома в то время, пока меркла кисть сирени. Молнии, естественно, озарили его ровно тогда, когда сверкнули, и тогда же их блеск осветил заодно и кисть сирени. А меркла, то есть становилась неосвещенной, она по мере угасания молнии, то есть опять-таки одновременно с освещенным было домом. Иными словами, приурочивание озарения дома именно к погружению сирени во тьму представляет собой незаметный на первый взгляд, но важный временной сдвиг, благодаря которому как бы растягивается процесс, описываемый глаголом меркла. В результате в этой форме несовершенного вида акцентируется, несколько искусственно, значение длящегося незаконченного однократного действия, своего рода прошедшего продолженного: «пока сирень постепенно теряла освещенность, молнии успевали озарить дом»[64].
Но парадоксальным образом меркла может прочитываться и в другом значении, характерном для несовершенного вида — в более естественном и уместном по контексту смысле многократной повторности: «пока множество молний — сто, охапка, стал мигать — вспыхивали, озаряя управский дом, гасли и снова вспыхивали, сирень то освещалась, то погружалась во тьму, то снова освещалась». То есть она не столько меркла, сколько мерцала, подобно тому как мига[л] обвал сознанья в следующем четверостишии и молньи комкало морганье в черновом продолжении текста. Это растягивание мгновенности одновременно и в продолженность (чему способствует и анжамбман В это / Время), и в многократность, достигаемое средствами поэзии грамматики в пределах одного слова, — еще один иконический турдефорс стихотворения, служащий выражению его центральной темы («моментальности навек»).
Само же создание вокруг двух одновременных действий (Меркла и трафил Озарить) драматической ауры соперничества и соревнования в скорости — с привлечением излюбленных Пастернаком «зловещих» мотивов[65] — опирается на почтенную поэтическую традицию изображения роковых поединков, отрефлектированную уже А. К. Толстым. Ср.:
Зажглась в злодее зависти отрава
Так горячо,
Что, лишь надел мерзавец Станислава
Через плечо, —
Он окунул со злобою безбожной
Кинжал свой в яд
И, к Деларю подкравшись осторожно, —
Хвать друга в зад!
Тот на пол лег, не в силах в страшных болях
На кресло сесть.
Меж тем злодей, отняв на антресолях
У Дуни честь, —
Бежал в Тамбов, где был, как губернатор,
Весьма любим…
Среди прототипов этой конструкции — многие сцены романтических поэм Пушкина и Лермонтова[66], начиная с «Руслана и Людмилы», где есть и такой, уже сам по себе иронический эпизод:
Уж он приближился: тогда
Княжна с постели соскочила,
Седого карлу за колпак
Рукою быстрой ухватила,
Дрожащий занесла кулак
И в страхе завизжала так,
Что всех арапов оглушила.
Трепеща, скорчился бедняк,
Княжны испуганной бледнее;
Зажавши уши поскорее,
Хотел бежать, но в бороде
Запутался, упал и бьется;
Встает, упал; в такой беде
<…>
Хватают колдуна в охапку
И вон распутывать несут,
Оставя у Людмилы шапку.
Примечателен не просто факт употребления в протоколе динамичной схватки, аналогичном пастернаковскому и тоже насыщенном глаголами и деепричастиями (тогда… соскочила… ухватила… занесла… трепеща, скорчился… зажавши… поскорее, хотел бежать… запутался… встает, упал… хватают… несут… оставя.), рифмы охапку/шапку[67]. Существенную параллель образует конкретное волшебное свойство захваченной Людмилой шапки Черномора, далее много раз обыгрываемое: это шапка-невидимка, без которой ее носитель предстает в своем подлинном виде. Нечто подобное и происходит в ГМН: свои слепящие фотографии гром снимает снявши шапку, то есть обнаружив свою связь с молнией. Ср. в «Июльской грозе» (1915):
Гроза в воротах! на дворе!
Преображаясь и дурея,
Во тьме, в раскатах, в серебре,
Она бежит по галерее.
По лестнице. И на крыльцо.
Ступень, ступень, ступень. — Повязку!
У всех пяти зеркал лицо
Грозы, с себя сорвавшей маску.
Тот же мотив снятия маски, тоже в связи с грозой, — в «Косых картин, летящих ливмя…» (1922):
Что в том, что на вселенной — маска? <…>
но вещи рвут с себя личину,
Теряют власть, роняют честь,
Когда у них есть петь причина,
Когда для ливня повод есть.
Таким образом, оборот снявши шапку оказывается нагружен, помимо двух более или менее очевидных смыслов (стандартного жеста прощания; открывания крышки фотоаппарата), еще одним, скрытым — идеей обнажения подлинной сущности вещей, в данном случае грозы. Эта дополнительная полисемия встраивается в систему других смысловых обертонов и перекличек текста (таких, в частности, как словесные пары: снявши — снял, слепящих — мигать, снявши — нарвав, озарить — озарятся, уголь — углы, рисунку — рассудка, сознанья — рассудка, ночью — днем, меркла — светло, гром — грянул [ливень]; см.: Бройтман 2007: 532–533). А весь кластер подобных многозначностей, в свою очередь, работает на впечатление хаотической неохватности смыслов, обрывков фраз, фрагментов картины, мерцающих образов, подлежащих мгновенному восприятию, осознанию и запоминанию.
Тем самым к эффекту чудесного продления мгновения добавляется эффект невероятной перегруженности молниеносно озаренного мгновения деталями, ракурсами, ассоциациями, тропами. Эта тщательно выписанная различными средствами «хаотическая неохватность» не просто выполняет служебную композиционную роль отказного хода к отложенному последующему осмыслению/проявлению, но и сама по себе иконически передает «великолепное, выше сил, богатство мгновения». Так в тексте буквально реализуется пастернаковское представление о поэзии как «скорописи духа».
Метафоризм — естественное следствие недолговечности человека <…> [О]н вынужден смотреть на вещи по-орлиному зорко и объясняться мгновенными <…> озарениями. Это и есть поэзия. Метафоризм — стенография большой личности, скоропись ее духа.
3
Чудесные совмещения противоположностей продолжаются во второй половине стихотворения. Один мощный эффект состоит в экспансии принципа анжамбманности: III четверостишие отделено от IV не точкой, а — в порядке межстрофного переноса — запятой, так что все восемь строк образуют единое предложение. При этом по сравнению с первыми четверостишиями возрастает не только длина конструкции, ожидающей финального разрешения, но и ее синтаксическая сложность.
До сих пор в ГМН использовались только простые предложения, осложненные максимум деепричастными оборотами (снявши шапку; нарвав охапку) и инфинитивным управлением (трафил озарить), а временные соотношения передавались союзным присоединением без синтаксического подчинения (Меркла…. В это время… трафил.). Теперь же, помимо аналогичной смысловой (но не синтаксической!) союзной подчиненности одного независимого предложения другому (Стал… Вот… озарятся.) и инфинитивного управления (Стал мигать), в ход пускаются:
• разветвленный гипотаксис: сдвоенные придаточные (И когда…, И грянул…), зависящие от сдвоенных главных (Стал мигать.: Вот… озарятся…);
• еще одно придаточное, появляющееся в конце второго главного (Где… светло…);
• вводный оборот (казалось);
• и два сравнительных оборота, первый из которых (как уголь по рисунку) образует почти полное — эллиптичное — сравнительное предложение, а второй (как днем) подчинен последнему придаточному.
Этот головоломный синтаксис (не говоря о параллельном усложнении тропики) поднимает на новый уровень все важнейшие свойства структуры — совмещение мгновенной непроницаемости и долго откладываемой, но в конце концов наступающей ретроспективной ясности. Задним числом запутанный сложносочиненный синтаксис предстает изощренно стройным, конструкция распределенного контакта (И, как уголь по рисунку, Грянул ливень всем плетнем)[68] — идеально прозрачной, а вводное казалось берет на себя ответственную роль медиации между прошедшим временем стихотворения в целом и венчающим его неожиданным скачком в будущее, оно же настоящее (Вот, казалось, озарятся <…> Где теперь светло.).
Продолжается во второй половине ГМН и нагнетание произвольных, чисто вербальных ужасов.
Таков, на мой взгляд, мотив злорадства в III четверостишии. Исследователи любят объяснять его проекцией на грозу близящейся несчастной развязки романа между героями «Сестры моей жизни», что вполне убедительно в свете известной установки поэта на создание цельной книги стихов и соответственного контраста между теперешней грозой и более позитивными предыдущими[69], но не учитывает нарциссической сосредоточенности раннего Пастернака на себе и своих поэтических задачах[70]. В результате отчасти заслоняется непосредственная адекватность образа грозы[71], выдержанного в духе двух инвариантных черт пастернаковской поэтики:
• общего стремления к предельно точной и экспрессивной передаче изображаемого, желания «писать так о весне, чтобы иные схватывали грипп от этой страницы»[72], и «чтобы одно стихотворение содержало город Венецию, а в другом заключался Брестский <…> вокзал»[73];
• пристрастия к нагнетанию в пейзажные картины «зловещих» мотивов (уже задействованных во II четверостишии).
Портретирование — фотографирование![74] — грозы явно относится к числу таких задач на изобразительность и предоставляет богатые возможности для игры со «зловещим», подсказываемой такими стертыми эпитетами к грозовому ливню, как безжалостный, исступленно хлещущий, срывающий злобу и т. п., одной из гипербол чего и является метафора «злорадства». Выбор же именно этого слова, скорее всего, мотивирован его двусоставностью — наглядным лексическим соположением зла и радости, вторящим центральному в ГМН мерцанию тьмы и света[75].
Еще один эффект, выигрышный прежде всего изобразительно, — в строчке Грянул ливень всем плетнем. Что ливень грянул, объясняется типично пастернаковским сдвигом сочетаемости — переносом из идиомы грянул гром. Вдобавок к созданию синэстетического эффекта, это заряжает действия ливня (и сходного с ним рисовальщика) мощной грозовой энергией, чему способствуют также эмфатическое всем и фольклорно-архаический, а значит, не чуждый магии, творительный падеж перемещения (типа идти лесом, полем). Однако эта гиперболика (поддержанная коннотациями оборота всем Х-ом; ср. всем телом, всем народом и т. п.) разбивается о достаточно скромные размеры плетня, то есть плетеной изгороди из прутьев и ветвей. Результат — не столько передача гигантских масштабов грозы, сколько крупный план заливаемого дождем плетня (и его рисованного аналога), доступный подразумеваемому наблюдателю (возможно, через окно). Но именно взаимодействие грозы с человеческим восприятием, вплоть до слияния наблюдателя с наблюдаемым (ср. в следующей строке: Стал мигать обвал сознанья), и составляет доминанту ГМН и суть пастернаковского видения мира.
Стихотворение, начавшееся на достаточно сильной ноте, продолжает набирать высоту до самого конца (достаточно проследить кривую природных явлений: лето — гром — охапка молний — волна — ливень — обвал). Финальное четверостишие, в котором одна за другой четко закрываются все строфические и синтаксические скобки предыдущего текста, задает и очередные загадки, по-видимому имеющие оставаться неразрешенными навек. Происходит это в двух основных планах, причем в обоих вроде бы наступает ожидаемая ясность, которая, однако, перекрывается новыми чудесами.
По осветительной линии, вспышки молний простирают свое действие вглубь сознания лирического субъекта[76]. Новый виток состоит в интенсификации «озаренности» — освещаются участки, и так уже освещенные (с увеличивающей убедительность оговоркой, что так казалось). Тем самым эффект предстает и экстатически удвоенным (как при убивании уже мертвого, сжигании уже сожженного и т. п.), и тавтологически избыточным (вспомним ситуацию с трафил). Так или иначе, воспроизводится типично пастернаковский парадокс «ночного света», ср.:
— Я их <…> Люблю всей силою тщеты, До помрачения ума. Как ночь, уставшую сиять<…> Как в неге прояснялась мысль! <…>Как пеной, в полночь, с трех сторон Внезапно озаренный мыс («Попытка душу разлучить…»);
— И гул, и полыханье Окаченной луной, как из лохани, Пучины <…>Светло как днем. Их озаряет пена<…> Прибой на сфинкса не жалеет свеч… («Тема»);
— Он блещет снимком (!) лунной ночи, Рассматриваемой в обед («Волны»).
Непонятным остается, почему — помимо пристрастия к поэтическим оксюморонам — теперь там не просто по-дневному светло, а светло, как днем, то есть подразумевается, светло во тьме. Потому ли, что речь идет о закоулках по определению темной человеческой психики или, может быть, о темной комнате, где проявляют фотографии?[77] Но если там всего лишь светло, как днем, то уместно ли усилительное даже?! Стихотворение кончается вроде бы удвоенным, но по-прежнему загадочным, всплеском все того же ночного свечения.
Что касается времени, то в финале совершается очередной и самый поразительный маневр по его продлению — акробатический прыжок из прошедшего в настоящее.
Пастернак вообще любил анахронизмы[78], а здесь совместил сразу несколько эффектов. Он подчеркнул временной палимпсест столкновением трех разных грамматических времен (и временного маркера теперь[79]) на пространстве всего двух строк и сделал его пуантой всего стихотворения — вынес в самый конец. В этом он мог вдохновляться концовкой стихотворения одного из своих любимых поэтов:
И с замираньем и смятеньем
Я взором мерил глубину,
В которой с каждым я мгновеньем
Всё невозвратнее тону.
Однако если у Фета конфликт времен, хотя и с трудом, но разрешим («Тогда мерил, а теперь, когда пишу и вспоминаю, как мерил, — тону»), то у Пастернака противоречие между казалось, озарятся и теперь светло остается запутанным: «Как могло тогда казаться что-то относительно не только будущего озарения темных углов рассудка, но и их неизвестно откуда имеющей взяться освещенности?!» Пастернак прибегает здесь к своему излюбленному способу наложения времен, опирающемуся на лингвистическую категорию будущего в прошедшем, — действует, как тот историк, которого он назвал пророком, Предсказывающим назад[80]. Реальный ли это анаколуф или мнимый, в любом случае косноязычная сложность финальных строк возгоняет до максимума то ощущение неохватного хаоса, которое с самого начала сопутствовало образу ночного мира в свете мгновенной вспышки.