[292], еще не сошедшего на нет в фантазмах разума, отыскивается наше происхождение и наша природа – та, которая была открыта современной феноменологией. Это такое присутствие, о которое разбиваются временные оперативные различения, полезные инструменты организованного познания, которые наша лень возводит в ранг фетишей; они представляют собою необходимые средства рационального обладания миром, но сами миром не являются.
В тот момент, когда риторический порядок вторгается в живую ткань беспорядка, выявленного «поперечным разрезом», и два эти аспекта смешиваются друг с другом, давая нам возможность ориентироваться внутри произведения, – именно тогда в самóй живой ткани хаоса обретает очертания нечто вроде порядка, представляющего собою уже не формальную решетку, а сам порядок нашего бытия в мире, наше вплетение в ткань окружающих нас событий, наше бытие в природе, наше бытие-природой (esser-la-natura). Есть одна страница в четвертой главе «Улисса», неприятная, но существенно важная, где Блум в туалете своего дома удовлетворяет телесные потребности, читая в то же время обрывок газеты, найденной в ящике стола[293]. Речь идет не просто о «реалистической» заметке: здесь описывается, сокращение за сокращением, сложная игра перистальтических движений, в которую вовлечено тело Блума. Но мышечный ритм существует не автономно: параллельно с ним развивается поток мыслей, вызванных чтением, и оба эти порядка постоянно соотносятся друг с другом, мысли ориентируются мышечным ритмом, а он, в свою очередь, стимулируется или ослабляется потоком сознания. Но на деле здесь больше нет потока сознания, отделенного от мышечного ритма; здесь больше нет никакого «primauté du spirituel»[294], как нет больше и детерминизма физических процессов. Ритм Блума, банально восседающего на унитазе, – это воистину естественный ритм, интегрированный и объединяющий, в котором больше не существует однозначных отношений между причиной и следствием, а потому не существует больше и Порядка как иерархии существ или событий. Иерархия – это всего лишь формальное упрощение, а здесь перед нами во всей своей конкретности предстает поле взаимодействующих событий. Именно в этот грязный, но реальный момент (а то, что реально, никогда больше не будет грязным в том универсуме, где устранена всякая возможность какого бы то ни было первенства, установленного и необходимого раз и навсегда) нам предстает в сжатом, но точном виде Weltanschauung[295], царящее во всей книге. Это эпопея незначительного, эпопея bêtise[296], эпопея неизбранного, поскольку мир – это как раз и есть всеохватный горизонт незначительных событий, связывающихся друг с другом в непрерывные констелляции, причем каждое является началом и концом некоего жизненного отношения, центром и периферией, первой причиной и последним следствием цепи встреч и противостояний, родства и раздора. Плох этот мир или хорош, но это именно тот мир, с которым имеет дело современный человек – как в абстрактной науке, так и в живом, конкретном опыте; мир, привыкать к которому он учится, признавая его своей родиной.
III«Финнеганов помин»
Scriptorum tanta barbaries est, et tantis vitiis spurcissimus sermo confusus, ut nec quid loquatur, nec quibus arguments velit probare quod loquitur, potuerim intelligere. Totus enim tumet, totus jacet: attollit se per singula, et quasi debilitatus coluber, in ipso conatu frangitur. Non est contentus nostro, id est, humano more loqui, altius quiddam aggreditur. (…) Praeterea sic involvit omnia et quibusdam inextricabilibus nodis universa perturbat, ut illud Plautinarum litterarum ei possit aptari: «Has quidem praeter Sibyllam leget nemo». (…) Rogo, quae sunt haec portenta verborum? (…) Totum incipit, totum pendet ex altero: nescias quid cui cohaereat (…) et reliquus sermo omni materiae convenit, quia nulli convenit.
Казалось, «Улисс» нарушил все границы техники романа – но «Финнеганов помин» преодолевает эти границы, выходя за все пределы мыслимого. Казалось, в «Улиссе» язык показал все, на что он способен, – но «Финнеганов помин» выводит язык за все мыслимые пределы податливости и «проводимости». Казалось, «Улисс» был самой дерзновенной попыткой придать некий облик хаосу – а «Финнеганов помин» сам определяет себя как chaosmos[298] и micrоchasm[299] и по своей формальной зыбкости и семантической двусмысленности представляет собою самый ужасающий документ из всех нам известных.
Какому же замыслу повинуется Джойс, принимаясь за этот труд в 1923 году, за восемнадцать лет до того, как окончательно отдать его в печать? Ответить нелегко, если следовать массе прямо высказанных автором намерений, критических замечаний и объяснений относительно Work in Progress («Вещи в работе»), содержащихся в различных письмах и устных заявлениях с 1923 по 1939 год. Поиск поэтики «Помина», понимаемой как система оперативных правил, предшествовавших созданию произведения, становится делом безнадежным, поскольку, как показывают даже разные редакции текста, правила эти постепенно менялись, и окончательный проект существенно отличается от первоначального[300]. Но, в отличие от многих других книг, «Финнеганов помин» и не обязывает нас искать тексты по поэтике, созданные до него или безотносительно к нему: эта книга, как мы увидим, представляет собою непрерывную поэтику самой себя, и рассмотрение этого произведения, любой части этого произведения, поможет нам прояснить идею, на которой оно основывается. Как говорил Джойс: «Я хотел бы, чтобы можно было взять любую страницу моей книги и сразу понять, о какой именно книге идет речь»[301].
И действительно, если мы проследим только за намерениями Джойса и за его случайными заявлениями, то план, который он держит в уме, предстанет ясным – но непонятным, имеющим некое значение – но лишенным смысла; видно, чтó он делает, но не видно, зачем[302]. Джойс утверждает, что он помышляет о книге; заглавия он не называет, но уже подумывает о нем и поверяет его своей жене. Тим Финнеган – персонаж баллады из водевиля, который свалился с лестницы и был сочтен мертвым. Друзья устраивают веселые поминки вокруг его гроба, но кто‑то из них проливает виски прямо на труп; тогда Тим поднимается на ноги и присоединяется к празднику[303]. Однако заглавие книги (Finnegans Wake) не предполагает саксонского родительного падежа[304], поскольку речь идет не о «Поминках по Финнегану», но, как хочет подчеркнуть Джойс, о поминках по Финнеганам, или же некоему неопределенному и не индивидуализированному Финнегану[305].
Итак, символический протагонист книги – не одно лицо, а множество лиц. И прежде всего он – «Finn again[306]», то есть Финн, который возвращается, и этот Финн – не кто иной, как Финн Мак-Кул (или Финн Мак-Кумалл), мифический ирландский герой, проживший 283 года и, возможно, существовавший в действительности (если верить «Лейнстерской книге») в III веке по Рождеству Христову[307]. Но в то же время Финн представляет собою перевоплощения всех великих героев прошлого, и его «возвращение» предстает как постоянное возвращение одного и того же нуминозного принципа, которому, по мысли Джойса, сопутствует понятие падения и воскресения. Согласно автору, книга должна представлять собою сновидение Финна, который спит, лежа вдоль течения Лиффи. В форме сновидения должна развиваться вся прошлая, настоящая и будущая история Ирландии, а в ней (как уже было в Дублине «Улисса») – и всего человечества. Снова – история everyman’a[308], как был everyman’oм Блум; и на сей раз нынешним воплощением архетипа (а потому – воплощением Финна, Тора, Будды, Христа и т. д.) должен стать трактирщик из дублинского пригорода Чэпелизод, Х. (амфри) К. (эмпден) Иэрвикер. Но его инициалы (Н. С. Е.) означают, кроме всего прочего»[309], также Here Comes Everybody («сюда приходит всякий»), а потому в Н. С. Е. вкратце содержится вся история человечества; в нем и в его жене, Анне-Ливии Плюрабель, являющейся также воплощением реки Лиффи (а потому – природы и вечного потока вещей), а также в их двоих сыновьях, Шеме – penman’e («Писаке»), писателе, психологически интровертном, но все же открытом новизне, поиску, изменениям, – и Шоне, postman’e («Почтальоне»), экстравертном, открытом по отношению к вещам мира, но именно потому консервативном и догматичном (пользуясь современными терминами, мы могли бы сказать о противостоянии между beat и square[310]). Однако по мере того, как продвигается редакция книги, становится ясно, что никто из упомянутых персонажей (как это происходит и с Финнеганом) не остается самим собой, но все время становится кем‑то или чем‑то другим, как будто он представляет собою архетип некоего ряда последовательных аватар. Так, в паре Шем – Шон, уже зримо принимающей ряд различных наименований, один за другим воплощаются Каин и Авель, Наполеон и Веллингтон, Джойс и Уиндэм Льюис, время и пространство, дерево и камень.