Поначалу намерения автора еще неопределенны: Н. С. Е. – главное действующее лицо некоего падения, некоего первородного греха, который в литературном сюжете книги (если, конечно, в ней есть хоть какой‑то сюжет) становится неким темным грехом вуайеризма, совершенным в Феникс-парке (но идет ли речь именно об этом грехе, или же об эксгибиционизме – как это уже происходило с Блумом, – или о каком‑то ином нарушении некоего сексуального запрета?). Этот грех дает начало чему‑то вроде процесса, в котором появляются четверо старцев (четверо евангелистов, а также Четверо Наставников ирландской истории, составивших свои Анналы в XVII веке…); появляются также различные защитники, различные свидетели и некое письмо, с трудом поддающееся прочтению, продиктованное Анной-Ливией, написанное в действительности Шемом, принесенное Шоном, найденное курицей, рывшейся в груде нечистот. Поскольку все эти события разворачиваются в обстановке ночи, наступление дня кладет конец сновидению и приводит к чему‑то вроде воскресения всех вещей, тогда как рассказ завершается и кругообразно соединяется с начальным словом книги.
Такова схема, упрощенная сверх всякого предела, не принимающая во внимание горы исторических фактов и культурных аллюзий, не учитывающая персонификаций и трансформаций, которые происходят с основными персонажами и которые Джойс постепенно прибавляет в ходе редакции, переходя от вариантов достаточно простых и внятных к текстам все более насыщенным и запутанным, в которых сложность вкладывается в самое сердце слов, в их этимологические корни»[311]. У Джойса с самого начала было четкое представление о том, что если «Улисс» был историей одного дня, то «Финнеганов помин» будет историей одной ночи. Поэтому идея сновидения (и сна) с самого начала главенствует в общем плане произведения, хотя порою оно несколько систематизируется, претерпевая процесс, который автор уподобляет конструкции mah jong puzzle[312].[313]
«Я усыпил язык», «Я дошел до пределов английского» – вот те выражения, посредством которых автор с самого начала описывает свою деятельность. И еще:
«Когда я стал писать о ночи, я в самом деле не мог, я чувствовал, что не могу употреблять слова в их обычной связи. Они в этом случае не выражают того, каковы вещи ночью, в разных стадиях – сознательной, потом полусознательной, потом бессознательной. Я обнаружил, что этого не сделать посредством слов в их обычных отношениях и связях. Конечно, когда наступит утро, все опять станет ясным»[314].
Джойс жил в Цюрихе как раз в те годы, когда Фрейд и Юнг публиковали некоторые из своих основных трудов. Он проявляет безразличие по отношению к отцам психоанализа, но Эллманн сообщает о его крайней чуткости к сновидческому опыту; и «Помин» должен был строиться по логике сна, в котором именно самотождественность персонажей смешивается и перепутывается, и одна-единственная мысль, одно воспоминание о том или ином факте облекается в ряд символов, связанных с ним неким странным образом. То же самое произойдет со словами, которые будут ассоциироваться друг с другом самыми свободными и немыслимыми путями, чтобы одним-единственным выражением подсказать целый ряд идей, крайне далеких друг от друга. Это тоже сновидческая техника, но в то же время и что‑то вроде техники лингвистической, в использовании которой были знаменитые прецеденты. Церковь, напоминает Джойс, была основана на каламбуре («Tu es Petrus, etc.»[315]), и подобный пример был для Джойса достаточно авторитетен.
Таким образом, он решает, что его книга будет написана «согласно эстетике сновидения, где каждая форма умножается и продлевается, где видения переходят из тривиальных в апокалиптические, где мозг пользуется корнями слов, чтобы извлечь из них другие, способные поименовать его фантазмы, его аллегории, его аллюзии»[316]. Итак, с самого начала «Финнеганов помин» предвещает себя таким, каким он будет: ночным эпосом двусмысленности и метаморфозы, мифом о смерти и всеобщем воскресении, в котором каждая фигура и каждое слово встанет на место всех других, так что четких границ между событиями не будет, и каждое событие будет подразумевать все остальные в чем‑то вроде первоначального единства, не исключающего столкновения и оппозиции между членами, образующими пары противоположностей.
Поэтика циклов Вико
Но, разъяснив, что хотел сделать Джойс, нужно определить, почему он поставил перед собой такую задачу. Что нового в сравнении с «Улиссом» сулил ему план нового произведения? Если «Улисс» был, как мы пытались показать, примером парадоксального равновесия между формами отверженного мира и беспорядочным содержанием мира нового, то следующее произведение попытается стать изображением хаоса и множественности, в пределах которой автор будет искать наиболее родственные ей модусы порядка. Культурным опытом, побудившим принять такое решение, стало чтение Вико.
Не напрасно здесь сказано «чтение», а не «приятие». Как напрямую утверждал сам Джойс (и как уже упоминалось выше), он не нашел в Вико философа, в которого можно «верить»: он нашел автора, будившего его воображение и открывавшего перед ним новые горизонты. Расставшись с «Улиссом», где ему удалось ухватить жизненность живой жизни и пришлось опутать ее петлями чуждого ей культурного порядка, Джойс находит в Вико новые перспективы. Он знает итальянского философа уже на протяжении многих лет, но чувствует, что обязан перечесть его (особенно «Новую науку») внимательнее, когда принимается за свою новую книгу. В 1926 году он пишет, что хотел бы легкомысленнее относиться к теориям Вико и использовать их лишь для того, для чего они ему нужны; однако мало-помалу они становились в его глазах все более значительными и ознаменовали собою различные этапы его жизни[317]. Джойс, ни много ни мало, приравнивает уроки Вико к сведениям, усвоенным им из современной философии и науки. В письме от 1927 года присутствует несколько темный намек, в котором имя Вико связывается не только с именем Кроче (что было бы вполне естественно), но и с именем Эйнштейна[318].
Прежде всего, понятно, что у Вико его поразила потребность в таком порядке мира, искать который нужно было не за пределами событий (как это было в случае «Улисса»), но внутри самих событий, в живой плоти истории; равным образом внимание Джойса привлек взгляд на историю как на чередование однотипных циклов. Но эту теорию он весьма непринужденно связывает с восточными концепциями всеобщего круговорота, так что в ткани «Помина» историцистская теория циклов становится неким эсотерическим понятием, напоминающим скорее «вечное возвращение», где над развитием преобладает кругообразное тождество всего и вся и постоянное повторение исходных архетипов. При этом Джойс отказывается от того философского синкретизма, который лежит в основе каждого совершаемого им идеологического выбора и в который он тем не менее незаметно впадает, говоря, что неаполитанский философ нужен ему, чтобы стимулировать его фантазию, а не для того, чтобы утвердить ту или иную «науку».
Вико нужен Джойсу также для того, чтобы придать общую схему развития его убеждениям, восходящим к Бруно и Копернику, и чтобы запустить танец противоположностей в рамках некой динамической картины. Но Вико, наконец, должен был поразить его и той живостью, с которой он указывал на значение мифа и языка, своим взглядом на первобытное общество, которое посредством языка, при помощи фигуральных выражений, создает свой собственный образ мира. Несомненно, Джойса поразил образ «немногочисленных гигантов» (а Финн Мак-Кул был гигантом), впервые обративших внимание на голос божества благодаря грому («Небо наконец заблистало и загремело устрашающими молниями и громами»[319] и начинающих осознавать необходимость дать имя неизвестному[320]. Гром из «Новой науки» появляется на первой странице «Помина», и это гром, уже получивший название, сведенный к языку; но речь идет о громе, еще не осмысленном, представляющем собою сплошную ономатопею (и в то же время исчерпанный язык, язык варварства, приходящего на смену столь многим культурным циклам, поскольку на деле эта ономатопея составлена из сочетаний слова «гром» на различных языках): «bababadalgdenenthurnuк!»[321]. В «Помине» гром из книги Вико совпадает с грохотом падения Финнегана, но вследствие этого падения предпринимается попытка дать имя неизвестному и хаосу, как это произошло с первыми гигантами.
У Вико Джойса, должно быть, поразила необходимость «некоего умственного языка, общего всем нациям» – конечно, понятого в высшей степени субъективно и воплощенного во многоязычии «Помина». Значение филологических наук, посредством языка добирающихся до свойств и происхождения вещей, «следуя порядку идей, по которому должна протекать история языков», а тем самым – обоснование и филологическая интерпретация мифа, сравнение языков, открытие некоего «умственного словаря», в коем разъясняются вещи, «которые, по сути дела, одинаково услышали все народы, объяснив их на разные лады на различных языках»; изучение древних традиций как сокровищниц незапамятных истин и, наконец, склонность к собранию «великих обломков древности» – все это Джойс осуществляет на уровне языка (конечно, по‑своему), так что его поэтику и его художественные результаты следует рассматривать не как осуществление указаний Вико, но как его глубоко личный отклик на мысли, внушенные текстом неаполитанского философа. А еще у Вико поразило Джойса оправдание первобытной поэтической логики, в силу которой люди еще не говорят согласно природе вещей, но используют «речь фантастическую, пользуясь посредством одушевленных субстанций». «Из этой поэтической логики проистекают все первые тропы, из коих самой блистательной (и потому наиболее необходимой и самой частой) является метафора, каковую хвалят еще больше тогда, когда она придает смысл и страсть вещам бессмысленным»