[341] (где опять присутствует намек на двойственность и скрещивание значений). Но, несомненно, самое полное определение этого произведения – которое в другом месте называется «slipping beauty»[342] («спадшей красавицей», где идея lapsus[343] объединяется со сказкой о спящей красавице[344] и со сновидческой фантазией) – мы находим именно в ряду определений знаменитой нечитаемой буквы. Она нечитаема именно потому, что ее можно прочесть во многих смыслах, точно так же как во многих смыслах можно прочесть книгу и во многих смыслах можно определить универсум, образом которого является книга – и буква. Поэтому о ней говорится, что могут быть налицо неразрешимые сомнения относительно смысла всего целого, и каждой фразы этого целого, и каждого слова в каждой фразе – даже если все целое обладает неоспоримым авторитетом. Здесь: «every person, place and thing in the chaosmos of Alle anyway connected with the gobblydumped turkey was moving and changing every part of time»[345]; и в этом «steady-monologuy of the interiors»[346] обретается «the Ostrogothic kakography affected for certain phrases of Etruscan stabletalk and, in short, the learning betrayed at almost every line’s end»[347]; и в таком «utterly unespected sinistrogyric return to one peculiar sore in the past… with some half-halted suggestion… indicating that the words which follow may be taken in any order desired… unconnected, principal, medial or final»[348], где происходит «lubricitous conjugation of the last with the first»[349], мы можем обнаружить «a word as cunningly hidden in its maze of confused drapery as a fieldmouse in a nest of coloured ribbons»[350]. А еще это произведение можно определить как «рrерrоnоminal funferal, engraved and retouched and edgewiped and puddenpadded, very like a whale’s egg farced with pemmican, as were it sentenced to be nuzzled over a full trillion times for ever and night till his noddle sink or swim by that ideal reader suffering from an ideal insomnia».[351][352]
Ясно, что приведенные цитаты были отобраны скорее произвольно, но книга создана для того, чтобы выдержать такую операцию и даже требовать ее. Столь же ясно и то, что бесконечное число аллюзий, содержащихся в одном слове или возникающих из соположения двух слов, ускользнет от того, кто читает и кто намерен прочесть эти цитаты. Даже если оставить в стороне тот факт, что многие из них ускользнут и от самого автора (который готовил машину для намеков, способную, как всякая сложная машина, работать за пределами исходных намерений конструктора), вполне очевидно, что читатель вовсе не обязан понимать точное значение каждой фразы и каждого слова, даже в том случае, если после многих вглядываний вырисовывается самый конгениальный смысл. Сила слога заключается в постоянной двусмысленности и в непрерывных отзвуках множества смыслов, которые поддаются действию отбора, но не укрощаются и не уничтожаются никаким отбором.
Например, такое слово как «sansglorians», помещенное в контекст сражения, происходившего в неясной древности (сражения, в котором лягушки, остготы, вестготы и кельтские кланы сходятся в хороводе битвы под воинственные клики и пушечные выстрелы)[353], вызывает в сознании корни sang, sanglot, gloria, glory и glorians[354] и нейтрализует их посредством sans[355], так что слово это можно понять как «сражающиеся бесславно», либо «с кровью и славой», или «с рыданиями, кровью и славой», или «без рыданий, без крови и без славы». Что же остается? Остается общий смысл сражения, идея сражения со всеми предполагаемыми ею противоречиями, сражение как боевые крики, как сталкивающиеся друг с другом ценности и страсти[356]. То же происходит и посредством различных оппозиций между Шемом и Шоном в их различных проявлениях: Шем отождествляется с деревом, а дерево – это рост, изменение, постоянная открытость в будущее; наконец, оно воплощает собою идею исторического развития. Напротив, Шон – это камень, тот самый камень, на котором была основана неизменность христианской догмы, и он – устойчивость, «Сумма», а вместе с тем филистерское и буржуазное упрямство, неспособность понимать и развиваться. Но Джойс не устанавливает никакой иерархии ценностей: единственной ценностью остается всегда оппозиция.
«Coincidentia oppositoruм»[357]
В той главе, где Шем-Почтальон разглагольствует против Шона-Писаки, он рассказывает басню «The Ondt and the Gracehoper», «Муравей и Кузнечик»[358]. Шон отождествляет себя с предусмотрительным Муравьем и упрекает Шема в легкомыслии, свойственном Кузнечику. Однако в саму ткань разглагольствований Шона Джойс вплетает похвалу «Grace-hoper»’y[359], т. е. художнику, обращенному к будущему, к росту, к развитию. Поэтому Шема символизирует дерево, тогда как традиционалистскую неподвижность Муравья символизирует камень, и «ant» («муравей») превращается в «ondt», поскольку по‑датски «ond» означает «дурной», «плохой», «скверный»[360].
Gracehoper проводит дни напролет, распевая баллады, наподобие баллады о Тиме Финнегане (и тем самым сочиняя «Финнеганов помин»), поскольку раз наука ничего не может сказать нам о божестве, то искусство все же может восхвалить творение, сказать слово о мире[361]. Поэтому кузнечик поет, «hoppy… of his joycity»[362]. Но муравей серьезен: это совершенный chairman[363], и он противится приключению во времени, отстаивая первенство, прочность и неизменность пространства[364]. Снова камень выступает против дерева и задается вопросом о том, почему Кузнечик проводит жизнь, соря деньгами и влезая в долги[365]. Муравей – «conformed aceticist and aristotaller»[366], и в качестве намека на него употребляется слово «aquinatance»[367]. Кузнечик и Муравей – «unsummables»[368], диалектическое противоречие между деревом и камнем уже не укладывается в возможную «Сумму» аристотелевской философии. Кузнечик – «veripatetic imago… actually and presumptuably sinctifying chronic’s despair»[369]; его хроническое отчаяние рождается из‑за его блужданий во времени (хронос) – словом, из‑за того, что он принимает поток истории и греха (sin) в противовес прочности камня, незыблемости пространства. И все же окончательного выбора между идеалами муравья и кузнечика не происходит: они «несуммируемы», но при этом «взаимодополнительны»: «For the prize of your save is the price of my spend»[370]. Диалектика порядка и приключения – это само условие приключения, даже если порядок при этом окончательно ввергается в кризис.
Тогда получается, что, если мы желаем определить философский статус поэтики «Помина», нам, возможно, не удастся сделать ничего более удачного, чем снова обратиться к тем определениям космической реальности, которые дают нам Николай Кузанский и Джордано Бруно[371]. «Финнеганов помин» – это произведение, в котором coincidentia oppositorum[372] заново сливается в тождество противоречий: «…by the coincidance of their contraries reamalgamerge in that identity of undiscer-nibles…»[373] – но в этой волне тотальности противостояние не исчезает, а, напротив, возникает снова и снова. Здесь отрицания и антипатии поляризуются («equals of opposites… and polarised for reunion by the symphysis of their antipathies…»)[374], как и для Бруно есть некий «внутренний смысл» всякого тела, благодаря которому всякое конечное и ограниченное существо причастно жизни целого, не теряя при этом, однако же, своей индивидуальности, испытывая притяжение и отталкивание других тел в силу симпатии и антипатии. И ни одну норму поэтики нельзя с большим успехом применить к последнему произведению Джойса, чем эту рекомендацию Бруно:
«Ты откроешь в самом себе возможность доподлинно совершить этот прогресс, когда тебе удастся достичь некоего различенного единства, отправляясь от некой смешанной множественности… отправляясь от частей без формы и многообразных, приспособить к себе то всё, которое обладает формой и единством»[375].
От приятия (и, более того, от умножения) плюральное – к единящей душе, управляющей всем: «Финнеганов помин» осуществляет это указание, становясь своей собственной поэтикой; невозможно уяснить себе значение того или иного слова и его отношений со всеми прочими, если не иметь в виду возможное целостное объяснение всего тома. И все же каждое слово проясняет смысл книги, каждое слово задает некую перспективу взгляда на книгу и направление, ведущее к одному из возможных пониманий книги. Кажется, эта ситуация на эстетическом уровне осуществляется учением Кузанца о complicate