[27].Сочетание этих черт сделало поэтическое послание любимым жанром карамзинистов — это был жанр, привлекавший именно своей неокрашенностью, отсутствием какого-либо жанрового значения, кроме общей семантики поэтического благородства. Воейков присовокупил к посланию описательную поэму — переводил «Сады» Делиля, сочинял описательные поэмы сам и старался увлечь на этот путь Жуковского. Описательные поэмы не случайно возникали в сознании карамзинистов всякий раз, как только речь заходила о необходимости освоить эпические жанры. Не только Воейков, но и В. Л. Пушкин считал автора «Садов» высоким авторитетом и в ответ на упрек шишковистов, что он учился «благонравию и знаниям в парижских переулках», восклицал:
Не улицы одни, не площади и домы,
Сен-Пьер. Делиль, Фонтан мне были там знакомы.
Описательная поэма, как и послание, принадлежала в системе классицизма к допустимым, но не ведущим жанрам и позволяла сравнительно широко варьировать стилистические средства. Поэтому предромантизм воспринял ее вне каких-либо ассоциаций с представлениями о жанровой ценности предшествующей эпохи. Употребление оды, эпопеи, с одной стороны, баллады — с другой, уже само по себе было значимо, определяло позицию поэта. Обращение к описательной поэме, элегии, посланию, басне в антитезе: «классицизм — борьба с классицизмом» не означало ничего. Именно это привлекало к ним карамзинистов старшего поколения. Их стремлениям соответствовала установка на нейтральные жанры, нейтральные поэтические средства, нейтральную стилистику. С этим же, видимо, был связан вызывавший впоследствии недоумение Пушкина культ второстепенных французских поэтов переходной эпохи, чье творчество в равной мере могло связываться и с классицизмом, и с отходом от него: Мармонтеля, Флориана, Делиля, Колардо и других, вплоть до мадам Жан-лис, чьи повести усиленно переводились Карамзиным в «Вестнике Европы»[28].
Поэзия, возникавшая на основе тяготения к нейтрально-благородному стилю, умеренности, владения литературными нормами эпохи, должна была воплотить пафос культурности, идею непрерывности успехов человеческого ума, в равной мере противостоявшую и шишковистским призывам вернуться к истокам национальной культуры, и якобинско-руссоистическим лозунгам возвращения к основам природы человека. В обоих случаях идее возвращения противопоставлялся пафос дальнейшего движения по намеченному пути, идее полного разрыва со вчерашним днем (ради феодальной утопии возврата к позавчерашнему или радикально-буржуазной утопии построения завтрашнего дня на основе «природы человека») — непрерывность культурного развития.
Однако по таким нормам строилось не все творчество этих поэтов, а лишь его «верхний этаж». Он существовал не сам по себе (в этом случае текст был бы слишком серьезным, лишенным той доли интимности, которая обязательно присутствовала в поэзии карамзинистов), а в отношении к той части творческого наследия поэта, которая не предназначалась для печати. Эта вторая часть выполняла своеобразную функцию. С одной стороны, она не входила в официальный свод текстов данного поэта, ее не упоминали критики в печатных отзывах (введение в текст «Онегина» Буянова было сознательным нарушением этого неписаного, но твердо соблюдавшегося поэтического ритуала). Однако, с другой стороны, именно она не только пользовалась широкой известностью, но и была в глазах современников выражением подлинной индивидуальности поэта. Этому способствовало то, что «верхний пласт» сознательно абстрагировался от индивидуальных приемов построения текста — они входили в него против намерений автора, как внесистемные элементы. «Нижний» же пласт должен был производить на читателя впечатление непосредственности (это достигалось отказом от требований, обязательных в официальной литературе). Для следующих читательских поколений, когда эти поэты были преданы забвению и утратилась двухступенчатая иерархия их текстов, возникла задача заново реконструировать поэтику начала XIX века уже как историческое явление. Произошло забавное перераспределение ценностей: систему стали строить на основании наиболее известных произведений — таких, как «Опасный сосед» или «Дом сумасшедших», тем более что они легче укладывались в литературные нормы последующих эпох. С точки зрения такой «системы» наиболее системное для самих поэтов и их современников вычеркивалось как «случайное» и непоказательное. Поэтому послания Воейкова или В. Л. Пушкина, весьма значительные для современников, в историях литературы почти не упоминаются.
«Фамильярные» жанры совсем не были столь свободны от правил — чисто негативный принцип отказа от каких-либо норм вообще не может быть конструктивной основой текста. У них имелась своя поэтика, обладавшая отчетливыми, хотя нигде не сформулированными, признаками. Прежде всего, поэтика их строилась не на нейтральной основе, а обладала ясными признаками сниженности. Достигалось это в первую очередь средствами лексики. Другая особенность состояла в соединении разнородных и несоединимых в пределах «высокой» стилистики структурных элементов. Наиболее часто употребляемым приемом было привнесение серьезной литературной полемики и споров, занимавших писателей на вершинах словесности, в сниженную сюжетную ситуацию.
С широкой задницей, с угрями на челе,
Вся провонявшая и чесноком, и водкой,
Сидела сводня тут с известною красоткой…
…Две гостьи дюжие смеялись, рассуждали
И «Стерна нового» как диво величали.
Прямой талант везде защитников найдет!
Третьей особенностью произведений этого типа было изменение авторской точки зрения[29]. В «высокой» сатире авторская точка зрения представала как норма, с позиции которой производится суд над предметом изображения. Она приравнивалась истине и в пределах мира данного текста специфики не имела. В сниженной сатире автор воплощался в персонаже, непосредственно включенном в сюжетное действие и разделяющем всю его неблаговидность. У Воейкова повествователь сам попадает в сумасшедший дом, причем отождествление литературного автора и реального создателя текста проводится с такой прямолинейностью (называется фамилия!), какая в «высокой» сатире исключалась:
И указ тотчас прочтен:
Тот Воейков, что бранился,
С Гречем в подлый бой вступал,
Что с Булгариным возился
И себя тем замарал,—
Должен быть как сумасбродный
Сам посажен в Желтый Дом.
Голову обрить сегодни
И тереть почаще льдом!
Так же характеризуется и повествователь в «Опасном соседе»:
Проклятая! Стыжусь, как падок, слаб ваш друг!
Свет в черепке погас, и близок был сундук…
Двойная отнесенность этих текстов — к известной в дружеском кругу и уже подвергшейся своеобразной мифологизации личности автора и к его «высокой» поэзии — определяла интимность тона и исключала возможность превращения сниженного тона в вульгарный, как это неизбежно получалось в XVIII веке.
Однако хотя «Опасный сосед» и «Дом сумасшедших» в отношении к «высокой» литературе представляли явления одного порядка, различия между ними были весьма значительны. «Опасный сосед» по нормам той эпохи был произведением решительно нецензурным: употребление слов, неудобных для печати, прозрачные эвфемизмы[30]и, главное, безусловная запретность темы, героев и сюжета делали это произведение прочно исключенным из мира печатных текстов русского Парнаса. С точки зрения официальной литературы, это был «не-текст». И именно поэтому В. Л. Пушкин мог дерзко придавать своей поэме привычные черты литературных жанров: если бой в публичном доме напоминал классические образцы травестийной поэмы XVIII века, то концовка была выдержана в духе горацианского послания. Отдельные стихи удачно имитировали оду:
И всюду раздался псов алчных лай и вой.
Стих выделялся не только торжественной лексикой, концентрированностью звуковых повторов (псов — вой, алчных — лай), особенно заметной на общем фоне низкой звуковой организованности текста, но и единственным во всей поэме спондеем, употребление которого поэтика XVIII века твердо закрепила за торжественными жанрами. Демонстративность этих и многих других литературных отсылок связана была с тем, что давали они заведомо ложные адреса: пикантность поэмы состояла в том, что, несмотря на сходство со многими каноническими жанрами, она стояла вне этого мира и допущена в него не могла быть.
Иным было жанрово-конструктивное построение «Дома сумасшедших». Положенный в его основу принцип, заимствованный у традиции сатирических куплетов (в частности, на нем строились «ноэли»), рассчитан был на устное бытование: текст распадается на отдельные, вполне самостоятельные куски, свободно присоединяемые друг к другу, и живет лишь в устном исполнении. Непрерывное присоединение новых злободневных куплетов, исключение старых, потерявших интерес, возникновение редакций и вариантов в принципе исключает законченность с точки зрения письменной литературы. Кроме того, неотделимый от ситуации исполнения, от аудитории, определяющей выбор того или иного варианта, текст никогда не может быть адекватно передан в письменном виде. Само понятие «окончательного текста» к нему неприменимо. Воейков, подчиняя эту внелитературную форму задачам создания литературно-полемического текста, вполне сознательно расширял художественный мир современной ему поэзии[31]