Первые элегии в русской поэзии появились в 1735 году, и принадлежали они нововводителю Тредиаковскому. Он же определил этот жанр как «стих плачевный и печальный», указав на необходимость различия двух главных его мотивов — смерть близкого человека и «не зазорная любовь, но законная»; в обоих случаях чувства изображаются поэтом «всегда плачевною и печальною речью».[1] В 1747 году в «Эпистоле о стихотворстве» Сумароков также описал признаки элегии и сформулировал правила ее написания.
Призыв воспевать «любовны узы плачевным голосом» не был услышан поэтами. Да и сам Сумароков долгие годы не писал элегий. Перелом в истории этого жанра наступил в 1759 году, когда автор «Эпистолы» написал цикл элегий. Вслед за ним выступили его ученики и последователи. Херасков, Ржевский, Нарышкин, а затем и другие поэты — Козельский, Аблесимов, Попов. 1760-е годы (до 1772) — это годы расцвета «плачевных стихов» (в печати появилось более ста элегий) и одновременно их кризиса — к концу десятилетия уже явно обнаружилась исчерпанность жанра. В последние тридцать лет века талантливые поэты разных направлении уже не писали элегий. Элегия исчезла из поэзии (около десятка элегий, напечатанных в журналах, эпигонских по своей сути, о счет не идут). Любовное печальное чувство нашло свое выражение в песне, затем в анакреонтической оде. Возрождение элегии произошло лишь в начале XIX века на иной, романтической основе.
В чем причина такой краткой жизни элегии XVIII века, жанра, который в первые десятилетия нового столетия открывал громадные возможности выражения духовного богатства личности многих поэтов, позволял им создавать неувядаемые шедевры русской лирики (Жуковский, Батюшков, Пушкин, Баратынский, Лермонтов)? Ответ на этот вопрос следует искать в самой философско-эстетической системе классицизма. Именно судьба элегии с особой наглядностью проявляет противоречивость нормативной поэтики.
Определяя особенность и черты этого жанра, Буало в своем «Поэтическом искусстве» опирался на опыт великих элегиков античности — Овидия и Тибулла. Отсюда и широта мотивов декретируемого им жанра: скорбь по умершему («Элегия, скорбя, над гробом слезы льет»), горе и радости любви («Она рисует нам влюбленных смех и слезы, И радость, и печаль, и ревности угрозы»). Глубокая искренность элегий античных поэтов обусловила и требование Буало — описывать «правдиво страсть»: «Элегия сильна лишь чувством натуральным», в элегии нужны «любви слова живые».
Все эти требования обобщали свойства глубоко личной элегии римских поэтов. Но они приходили в противоречие с эстетическим кодексом классицизма, искусства антииндивидуалистического, которое не допускало, чтобы лирические жанры стали зеркалом души поэта, чтобы они запечатлели его неповторимую личность. Потому практически выполнить рекомендации Буало было невозможно. И не случайно французский классицизм не создал образца элегии — им по-прежнему оставались элегии Овидия и Тибулла.
Сумароков попробовал преодолеть это противоречие, следуя по пути не римских поэтов, но... графини Делясюз. Он ограничил тематику элегий, сведя ее к воспеванию только «любовных горестей». Сами эти «горести» так же строго регламентированы: разлука, неразделенная или несчастная любовь (мешают любящим какие-то не названные препятствия). Содержанием элегии становились жалобы героя, рассказ о тех чувствах, которые должны испытывать действующие лица стихотворения в заданных ситуациях — разлука, неразделенная или несчастная любовь. В «Эпистоле» Сумароков писал: «Любовник в сих стихах стенанье возвещает». Подобные «возвещанья» были своеобразным внутренним монологом. Но этот монолог произносил человек вообще, лишенный индивидуальных черт. Он функционален — ему определена роль «плачущего любовника». Элегия оказывалась моделью заданных чувств. Сумароков не выражает «непритворные чувства», но учит чувствовать, создает образцы любовных страданий. Модель и запечатлела не интимные переживания личности, а науку чувствования. Отсюда холодность и риторичность речи героя, заданность ситуаций и должных, положенных в данном случае переживаний. Герои (он и она) не имеют имен, в элегии нет описания места и обстоятельств события, не указываются причины разлуки, не называются препятствия и т. д.
Поскольку не было «живых слов любви», элегию заполнили штампы — одни и те же мотивы и сюжетные ситуации, одни и те же слова о заранее заданных «стенаниях». Задан был и размер — элегии Сумароков писал александрийским стихом.
Большая часть элегий 1760-х годов писалась по сумароковскому образцу. Но боязнь штампа толкала талантливых поэтов к некоторому усложнению простейших ситуаций, предложенных Сумароковым. Так поступает Ржевский. В одной элегии он соединяет два мотива — разлуку и измену возлюбленной. Усложнение несколько обогащает содержание: сначала появляется рассказ о счастливой любви, но отъезд героя (мотив разлуки) изменил ситуацию — он продолжает любить, а возлюбленная полюбила другого. Появляются упреки в нарушении клятвы любить до смерти. Усложнение ситуаций иногда приводило к драматизации событий — покидая «несклонную», герой другой элегии надеялся, что разлука поможет забыть ее. Но тщетными оказались надежды — он продолжает любить, и «нет горести конца». «Стенания» в элегии («Ничто моей тоски не может утолить...») приобретают новый оттенок: оказывается, «несклонная» не только не любит, но, притворствуя, сознательно мучит его:
Что я ее люблю, она довольно знала,
Но, зная страсть мою, несклонностью терзала
И притворялася, стремясь меня терзать.
В элегии возникает абрис иного, не традиционного характера — притворщицы. Иногда Ржевский ставит перед собой задачу показать противоречивость чувств. Так, герой одной элегии рассказывает: он любил и был любим, но вдруг воспылал страстью к другой, которая оказалась «несклонной». Мука героя получилась двойной — он страдает от равнодушия той, которую любит, и терзается от сознания вины перед прежней возлюбленной, продолжающей любить его и горевать от его холодности. Герой не знает, что делать, «кого предпочесть», понимая, что стал жертвой своих страстей. Противоречивость чувства при усложненности сюжетной ситуации объяснялась все с тех же рационалистических позиций, и потому новые мотивы элегии не делали ее способной запечатлеть индивидуальное чувство.
Отступление от образца и усложнение модели элегии не меняли характера жанра, просто модель стала более сложной, «наука чувств» — более изощренной. Талант Ржевского, стиснутый рамками жанрового мышления и поэтическим кодексом Сумарокова, не мог проявиться творчески — он писал элегии, стансы, притчи, сонеты, эпиграммы, идиллии по правилам и следуя за образцами. Это были «правильные» стихотворения каждого жанра. В них не было ничего оригинального и самостоятельного. И тогда он начинает экспериментировать — усложняет модель элегии, пишет оду, составленную только из односложных слов, сочиняет стихотворную загадку, построенную как один синтаксический период (см. «Портрет», где 18 стихов составляют один период, из которых 17 — подъем — перечисление признаков, а последний — нисхождение — разгадка, название предмета), изобретает сонеты, которые можно прочесть трояким образом — целиком и отдельно первое и второе полустишие, — из одного сонета образовывалось три стихотворения с разными темами и собственными рифмами.
Безличность, абстрактность изображаемого человека с его должными, для каждого жанра строго определенными чувствами создавали почву для формальных опытов. Это понял Ржевский и проявил свою оригинальность именно в стилистическом и ритмическом экспериментаторстве. Он создавал себе нарочитые трудности, чтобы демонстрировать искусство их преодоления. Так, например, его притча «Муж и жена» (по теме, стилю не оригинальная, выдержанная в духе притч Сумарокова) отличалась своим графическим оформлением — она написана и напечатана в виде ромба.
Пытались отойти от модели элегии Сумарокова и другие поэты, не принадлежавшие к его школе, в частности Я. Козельский и М. Попов. Для них характерно, при сохранении традиционных мотивов (разлука, неразделенная или несчастная любовь), стремление к конкретизации обстоятельств, вызывающих страдания героя. Так, Козельский в «Элегии I», используя мотив разлуки, дает объяснение: любящие разлучились потому, что родители «любезной» против их брака. В элегию входит реальный конфликт, который меняет поведение героя: он не просто «плачется», демонстрируя умение чувствовать должным образом, но обращается к возлюбленной с советом. Его поведение в какой-то мере приобретает индивидуальный характер, определяется конкретными и реальными обстоятельствами его несчастья:
Несчастная любовь! Любезная, отдай
Обратно мне себя! Препятства побеждай,
Поссорься за меня с домашними своими,
Скажи, что жить тебе назначено не с ними.
То же намерение ввести в элегию реальный, взятый из жизни конфликт мы наблюдаем и у Попова. В одной из элегий, разрабатывая мотив несчастной любви, поэт, в соответствии с правдой жизни, называет прозаическую причину измены возлюбленной:
Нет, нет! не то тебя, неверная, в нем льстит,
К неверности не жар тебя принудил крови, —
Ты злато предпочла его моей любови!
Не красотой прельстясь, ты сердце отдала,
Корысть тебя, корысть к другому привлекла!
Подобная конкретизация обстоятельств конфликта осуществлялась на пути общего движения литературы к действительности, характерного для 1760-х годов. Но сила инерции жанра, власть традиции оставались огромными.
Все усложнения сюжетных мотивов элегии, отступление от правил (например, Козельский пишет элегию, посвященную счастью двух взаимно любящих героев) не спасали жанр от штампов, от холодно-риторических «стенаний», от однообразных чувствований безликих героев, попадающих в одни и те же ситуации. Исчерпанность элегии как жанра становилась тем очевиднее, чем больше создавалось элегий разных авторов, написанных по одному образцу. Стали появляться пародии в журналах. Одна из них, напечатанная в «И то и се» (1769), по-видимому, принадлежала Попову. В списках распро