странялись злые пародии Баркова, в которых по всем правилам жанра александрийским стихом передавался «плач» «нескромных сокровищ», терпевших «бедствия» от разлуки или неразделенной любви ... Веселым смехом провожали «плачевную элегию», не оказавшуюся способной передать «живыми словами любви» сложный нравственный мир живой личности, действительного человека, живущего в реальном мире и страдающего по воле не абстрактных и условных, но подлинных конфликтов и противоречий русской действительности.
Потребность же в поэтическом выражении духовного мира личности стала проявляться все с большей остротой. И тогда то, что оказалась неспособной выполнить элегия, стала выполнять песня. Жанровые возможности песни были более широкими — она могла быть печальной и веселой, шуточной и сатирической, военной и застольной, в ней рассказывалось о любви счастливой и несчастной, об изменах и разлуках, о горе молодой женщины, выданной замуж за нелюбимого, и т. д. Песня имела возможность перенять функцию элегии в выражении любовных чувств и не быть скованной декретированными признаками жанра — тематическими и ритмическими. Первым это понял Сумароков, который начал писать песни раньше элегий. В своей «Эпистоле» он требовал от пишущих песни не только «ясного», «приятного» и простого слова, лишенного «витийств», но и, главное, чтоб в песне торжествовала страсть, а не разум:
Чтоб ум в нем (слоге) был сокрыт и говорила страсть,
Не он над ним большой — имеет сердце власть
Этому предписанию следовал сам поэт, когда писал песни (им написано более ста песен).
Популярность песен Сумарокова объясняется прежде всего тем, что в них «говорила страсть», что они оказались способными передавать интимные переживания человека. Обусловлено это было ритмическим разнообразием стиха. Элегии писались шестистопным ямбом (александрийским стихом), а песни — ямбом и хореем разного числа стоп. Г. А. Гуковский объяснил роль и функцию этого ритмического разнообразия в песнях Сумарокова: «Он строит строфы из стихов различных размеров и их сочетаний, стихов свободного тонического ритма, закономерно повторяющих рисунок ритма в каждой строфе. В результате его песни являют образцы исключительного богатства и разнообразия ритмики, музыкального напева стиха. В этом напеве, в этой стиховой музыке заключалась струя сильного эмоционального воздействия, выходящего за пределы логического, «разумного» анализа страсти, «разумной» суховатой семантики, свойственных стилю Сумарокова. Иррациональная мелодия речи разбивала рамки рационалистического построения, открывала дорогу лирической настроенности стихотворения уже не классического характера». [1]
Эта особенность литературной песни, таившаяся в ее иррациональной мелодии, способной разрушать рационалистические построения, усиливалась и ее связью с народной песней, с фольклором. Оттого песня в 1760—1780-е годы займет ведущее место в русской лирике. Способствуя обновлению поэзии, она приближала ее к художественному выражению сокровенной жизни сердца.
Песни писали крупные поэты и рядовые участники литературного движения — Державин и Попов, Богданович и Николев, Дмитриев и Нелединский-Мелецкий, Карамзин и Карабанов.
Большая часть литературных песен была посвящена любовным темам, в них почти демонстративно развивались те же мотивы, что и в элегиях (разлука, неразделенная или несчастная любовь). Но поэтически это воплощалось иначе. Песня писалась не столько для чтения, сколько для исполнения; шестистопный ямб был заменен четырехстопным хореем, резко уменьшилось число стихов, значительно обновилась лексика (вторглись просторечные слова и выражения) и образы; появились описания места действия и мотивировки разлуки, страдания одного или обоих героев. Все это способствовало преодолению рационализма, открывало возможности выражения реальных чувств, переживаемых героями. В одной песне Попова говорится:
Язык мой то вещает,
Что сердце ощущает,
Что чувствует душа.
«Ощущения сердца» и «чувства души» в песне часто представали индивидуальными. В одной из песен Попов не только говорит о разлуке, но раскрывает причину разлуки — любимую выдают замуж. Герой страдает, но его любовь благородна, исполнена доброжелательства. Он знает, что его любимой не легче, и тогда он поддерживает ее, желает счастья с другим:
Пусть другой тобой владеет,
Дух ко мне твой охладеет, —
Мне нельзя, мой свет, престать
Всяких благ тебе желать.
Важную роль в развитии литературной песни сыграло ее сближение с народной песней. Фольклорными исканиями отмечены уже песенные опыты Сумарокова. В 1760-х годах фольклоризм русских писателей во многом обуславливался просветительской идеологией. Просветители развернули широкое изучение истории России, обычаев и нравов «россиян», выдвинули проблему национального характера, проявили пристальный интерес к русскому языку, охраняли его чистоту, борясь с порчей языка модными галломанами. Этот интерес к проблемам национальным привел просветителей к постановке и решению огромной важности задачи: создания самобытной по темам и характерам, проблемам и языку, конфликтам и картинам обыкновенной жизни людей разных сословий, по стилю и манере понимать вещи — подлинно русской литературы. В борьбе за самобытность литературы особую роль должен был сыграть фольклор.
Со своих позиций интерес к фольклору в 1760-е годы проявляли писатели-разночинцы, а в последние два десятилетия века — сентименталисты. Отсюда возраставшее из десятилетия в десятилетие общее внимание писателей к фольклору, развертывание работы по собиранию песен и пословиц, использование поэтического творчества народа для обновления литературы.
Наибольший интерес, закрепленный изданиями песенных сборников, был проявлен к песне. Первое печатное собрание песен в составе «Письмовника» Курганова появилось в 1769 году. В 1773—1774 годах Чулков (при участии Попова) издал четыре части «Собрания разных песен» (в дальнейшем сборник трижды переиздавался), в 1780—1781 годах Новиков напечатал «Новое и полное собрание российских песен» в шести частях. В последующие годы издание песенников стало обычным делом. Заслуживает внимания и тот факт, что сборники песен издавали поэты — Попов подготовил в 1792 году книгу «Российская Эрата», а Дмитриев в 1796 году — «Карманный песенник».
Состав песенников не был однородным — помимо собственно народных песен (разнообразных по тематике и тону) в них входили литературные песни (печатавшиеся без имени авторов) и значительное число анонимных песен и романсов, создававшихся в городской (демократической) и солдатской среде. Главное место во всех этих разновидностях занимала любовная песня, и прежде всего городской романс, пользовавшийся огромной популярностью. Любить, утверждала песня, значит «следовать природе». Власть любви — всемогуща. Она помогает ломать законы, установленные людьми, потому что они уродуют жизнь человека. Главный из них — социальное неравенство, разделяющее любящих. Песня прославляла страсть, помогающую человеку преступить этот закон, пренебречь традиционными представлениями о счастье. Вместо прежних идиллических картин любви пастухов и пастушек или безличных «любовников», демонстрирующих заданные страдания от беспричинной разлуки, появляются песни о любви дворянина к крестьянке со всеми сложными и реальными испытаниями.
В любовных песнях подобного типа торжествовала эмоциональная атмосфера морального равенства людей. В них человек любил человека и был счастлив. Сюжет и этический пафос повести Карамзина «Бедная Лиза» вырастал на песенной почве. К мысли «и крестьянки любить умеют!» писателя подводила уже прочно сложившаяся песенная традиция. О способности крестьянок чувствовать и любить читатель узнавал не только из песен, написанных известными или безымянными поэтами, но и из песен, создаваемых самим народом. Народные песни и городские романсы оказывали влияние на поэтов. Они переделывали эти песни на свой лад, заимствовали сюжеты, образы, лексику. Литературная песня приобретала новый характер, как бы указывала поэзии путь развития по руслу национальной самобытности
Характерна и знаменательна в этом отношении деятельность Н. Львова. Поэт, архитектор, музыкант и художник, образованный человек своего времени, Львов с конца 1770-х годов станет душой дружеского кружка поэтов, куда входили Державин, Капнист, Хемницер. Всех их сближал поиск новых путей в поэзии. Львов выдвинул идею народности литературы, понимая ее как национальную характерность. Замечателен его опыт изучения и собирания народных песен. По его инициативе был издан интереснейший сборник «Собрание народных русских песен с их голосами, положенные на музыку Прачем» (1790), сыгравший значительную роль в русской литературе (тексты песен были собраны Львовым).
Выступая пропагандистом национальных форм поэзии, Львов призывал и к созданию произведений на сюжеты русских былин и сказок. Свою поэму «Добрыня» он написал свободным русским стихом. В 1789 году им была создана комическая опера «Ямщики на подставе». Новизна оперы, определившая ее успех, состояла в широком введении в нее песни. Ямщики в течение всего действия поют много превосходных песен. Сам Львов написал несколько подражаний народной песне. Даже в переводах он стремился использовать опыт народной поэзии. Так, «Песнь Гаральда Смелого» он переложил «образом древнего стихотворения» — «Не звезда блестит далече во чистом поле...».
В своем творчестве Львов не всегда реализовал выдвигаемые им перед поэзией требования. Большая часть его стихов посвящена изображению тонких, изящных любовных чувств. Правда, и в них он умело использует и лексику, и ритмы народной поэзии. В послании к М. С. Митрофанову (впервые публикуемом в настоящем сборнике), объясняя введение народных песен в свою оперу «Ямщики на подставе», Львов писал: «Я сам по русскому покрою» сочиняю стихи. Эта формула лаконично передавала смысл его фольклоризма — использовать народное творчество для сближения поэзии с действи