сился иронически: осуждая пороки других, поэт не скрывал и своих собственных недостатков.
Барков уловил эту особенность сатир Горация и, переводя их на русский язык, стремился сделать понятными русскому читателю обличаемые характеры, нравы и обычаи чужого ему народа. Этой цели, в частности, служили примечания. Но то был не только хорошо сделанный филологический и реальный комментарий — Барков художественными средствами, используя пословицы, переводил на «русский салтык» высмеиваемый образ жизни далекого Рима. Например, в примечании к строке: «Мастьми душист Руфилл, козлу Горгоний брат» (сатира вторая) с помощью пословицы переводилось внимание читателя на русские нравы и обычаи: «То есть хотя люди в прихотях между собою не сходствуют, но как того, так и другого обычаи порочны. То же почти изъясняет наша пословица. „Горшок котлу насмехается, а оба черны"». В другом случае строка Горация: «Ездою Кастор, брат боями веселится» поясняется: «Сим означаются разные склонности людей, как у нас говорят просто: „Иной любит попа, а другой попадью, или всякий молодец на свой образец"».
Подобных примеров много. Щедро вводимые пословицы не только приближали содержание сатир к русской жизни, но и служили образцом, эталоном простоты слога, ясности синтаксического построения фразы, афористичности стиля. Барков постоянно мотивирует свое обращение к пословицам: «как сказать попросту», «как у нас говорят просто», то есть как говорит народ, творец пословиц. Именно эту художественную норму языка и стиля, запечатленную в пословицах, Барков и противопоставляет поэзии классицизма. Первые положительные результаты следования новой норме мы видим в ясном, лаконичном, простом слоге переводов сатир Горация.
Привлекал Гораций Баркова и своим вниманием к быту, к будничным занятиям человека, к обыденному и обыкновенному. Для Горация быт — отнюдь не низкая действительность. Перевод Баркова в этом смысле был новым словом в русской поэзии. Картины быта, повседневных дел и забот человека нарисованы им ярко, сочно и живописно, исполнены истинной поэзии.
В четвертой сатире, например, рассказывается, как следует приготовить ужин для неожиданного гостя:
Когда вечерний гость нечаянно нагрянет,
Приятней курицу ту в ужин кушать станет,
Которую велишь живую ты сварить,
И в кипяток вина фалернского подлить...
В сатире восьмой ярко и красочно описывается обеденный стол, перечисляются стоящие на нем яства и вина, раскрывается щедрость и тщеславие хлебосольного хозяина. Мы знаем, что изображение видимого, предметного и красочного мира характерно для Державина. Именно он, отказавшись от правил и норм классицизма, в обыденных явлениях жизни человека увидел высокую поэзию. Оттого он так любил описывать обеды. Первое такое описание мы находим в его оде «К первому соседу» (1780). До него поэтическое изображение предметного мира было сделано в 1763 году переводчиком сатир Горация Иваном Барковым.
Горацианское начало отчетливо просматривается у многих поэтов конца XVIII и начала XIX веков. Творчество Горация оказывалось нужным на разных этапах истории русской поэзии. «Памятник» Пушкина, вобравший в себя опыт не только Горация, но и Державина, венчал эту традицию русского освоения наследия римского поэта.
Вторым поэтом, имевшим важное значение для развития русской поэзии XVIII столетия, был Анакреон. Исторический смысл обращения не только русской, но всей новой европейской литературы к греческой поэзии объяснил Белинский: «Русская поэзия не знала еще Греции... как всемирной мастерской, через которую должна пройти всякая поэзия в мире, чтобы научиться быть изящной поэзией».[1] Первым в России это понял Кантемир, принявшийся в конце 1730-х годов переводить с греческого языка так называемые оды Анакреона. В предисловии он указал, что «общее о Анакреонте доброе мнение побудило меня сообщить его и нашему народу через русский перевод. Старался я в сем труде сколь можно ближе его простоте следовать; стихи без рифм употребил, чтоб можно было ближе подлинника держаться».[2] К сожалению, перевод не был опубликован и не стал живым явлением литературного процесса XVIII века.
С Анакреоном русского читателя познакомил Ломоносов, который перевел одно стихотворение — «Ночною темнотою...» (вошло в «Риторику», изданную в 1748 году) и несколько од, включенных в «Разговор с Анакреоном». Переведенные трехстопным ямбом с рифмами, отличным русским языком, оды передавали красоту и изящество древнегреческого оригинала.
В 1750-х годах Сумароков ввел в русскую поэзию новый жанр — анакреонтическую оду Анакреона Сумароков знал по французским и немецким переводам. В «Эпистоле» он упомянут в числе «творцов, которые достойны славы прямо». В примечаниях же к «Эпистоле», сообщив биографические сведения об Анакреоне, Сумароков указывал, что он «писал оды или, лучше сказать, песни любовные и пьянственные, которые высоко поставляются».[3] В соответствии с таким толкованием и создавалась им русская анакреонтическая ода как новый жанр легкой поэзии, близкий по тематике к любовной песне.
Главной особенностью нового жанра для Сумарокова был размер: он создал так называемый анакреонтический стих — четырехстопный хорей или трехстопный ямб с женским окончанием без рифм. Опыт Сумарокова получил признание, и «анакреонтическим стихом» стали писать его последователи — Херасков, Ржевский, Богданович и другие поэты. Следуя за французской и немецкой анакреонтикой, эти поэты, и особенно Ржевский и Богданович, превратили оду в легкое эротическое стихотворение, отдаленно связанное с одами греческого поэта лишь стиховым размером.
В эпоху сентиментализма анакреонтическая ода начала осваиваться для нужд нового направления. Анакреонтическая ода у поэтов- классицистов — безлична, это изысканно-шаловливое рассуждение на эротическую тему. Анакреонтическое стихотворение у сентименталистов — субъективно, в известной мере автобиографично, в нем они пытались запечатлеть реальное живое чувство — чаще всего любовное, но не всегда радостное. Хотя и робко, печальное чувство запечатлелось в стихах Карамзина.
В 1780—1790-е годы отношение к Анакреону изменилось, стало определяться новое понимание его поэзии. Связано это было с общеевропейским обостренным интересом к античности. Важным моментом этого нового обращения к искусству и литературе Греции и Рима был спор о характере использования художественного опыта древности. Повод к спорам подала книга немецкого искусствоведа Винкельмана «История искусства древности» (1764). Вслед за многими просветителями Винкельман в античности искал образцы героического. Но он не только пропагандировал греческое искусство — он объявил его образцом для современного. Центром художественной концепции Винкельмана и была идея подражания. Тем самым было предопределено двоякое отношение к его книге. Сторонники нового искусства — враги классицизма — не могли принять концепцию Винкельмана. Классицисты же получили неожиданную мощную поддержку своим требованиям следовать образцам античности.
Первым с возражением Винкельману выступил Дидро. Вне использования художественного опыта прошлого, утверждал он, не может плодотворно развиваться новое искусство. Мастера античности велики именно потому, что были верны природе. Осваивать их опыт — значит не подражать им, но учиться их искусству следования законам природы, искусству постижения ее тайн. «Мне кажется, — писал он, — что следовало бы изучать античность, дабы научиться видеть природу». [1]
Вслед за Дидро против идеалов Винкельмана выступил Лессинг. Он не мог принять его тезис о подражании античным образцам. Тезис о подражании вытекал из недоверия к современности, реальным условиям жизни, к живому, терзаемому различными страстями современнику, который, по мысли Лессинга, и должен быть главным героем нового искусства. Мастера античности могли помочь современным художникам добиваться живого воплощения идеала человека в единстве героического и человеческого.
Спор этот отражал насущные вопросы эпохи «революции в искусстве» — борьбы с классицизмом и формирования новых направлений — реализма и сентиментализма. Вот почему идеи Дидро и Лессинга, получив широкое распространение, оказались актуальными и для России.
В этой атмосфере и родился замысел Николая Львова дать русской поэзии подлинного Анакреона: он занялся переводом его од и в 1794 году выпустил их отдельной книгой. Не зная древнегреческого языка, он работал по специально сделанному для него прозаическому переводу оригинала, обращаясь для сравнения к французскому, немецкому и итальянскому переводам. Особое значение имело специально написанное им предисловие к сборнику о поэзии Анакреона. В нем он стремился освободить образ великого поэта от того искажения, которому он подвергался и на Западе и в России. Его слава, утверждал Львов, не в том, что он писал только «любовные и пьянственные песни», как думал Сумароков. Анакреон — философ, учитель жизни, в его стихах рассеяна «приятная философия, каждого человека состояния услаждающая».[1] Он не только участвовал в забавах двора тирана Поликрата, но и «смел советовать» ему в делах государственных. Так Львов поднимал образ Анакреона до уровня просветительского идеала писателя — советодателя монарху.
Интересны и примечательны были определения особенностей поэзии Анакреона. Главный тезис Львова: Анакреон — оригинальный поэт. Нарисованные им в одах «картины» есть «самое живое и нежное впечатление природы, кроме которой не имел он другого примера и кроме сердца, своего другого наставника».[2]