— Ну, как сказать… Оно, конечно, того… всем помирать надо. А только, как сказать, тоже и нам обида большая вышла… потому обещалась графиня на упокой души по три рубля… как сказать, на душу, на человека выдать. А теперь, вишь, главный ихний приказчик созвал сход, злая рота, и по полтиннику на рыло так и растыкал и… как сказать… больше ни гроша не дал.
И мужик с досады даже сплюнул в сторону, и ткнул кнутовищем рыжую свою клячу.
Ракшанин вынул записную книжку и опять стал что-то чёркать и записывать.
В поезде встретили Орлова, и Ракшанин с нескрываемым возмущением рассказал о своём хождении в народ.
Орлов насупился, с минуту помолчал, и угрюмо буркнул:
— А вы что ж думали? Тысячу лет подряд по горло в снегу сидеть, кислой чёрной мякиной животы вздувать, и в один прекрасный день из курной избы так прямо, без пересадки, в серафимы выйти?!
И с неожиданной мягкостью и грустью добавил:
— Гению Толстого я поклонялся, но толстовцем никогда не был, и в скоропалительное мужицкое преображение тоже не верил. И вообще все это не так просто, и в одно «интервью» его не уложишь.
Колеса звякали, стучали, громыхали, катились по замёрзшим рельсам, по русской широкой колее.
…Спустя несколько месяцев после смерти Толстого студенты Казанского университета вырыли в университетском парке берёзку и бережно пересадили её на могилу Толстого.
Старик-сторож, очень этому сочувствовал, напутствовал молодых садоводов простыми словами:
— Хорошо придумали! Берёзка вырастет, станет шуршать листьями над могилою, а корнями к усопшему дотянется… Это упокойничку как мило!..
XVI
Московский зимний сезон был в полном разгаре.
В Большом Театре шла «Майская ночь» Римского-Корсакова.
«Рогнеда» и «Вражья сила» Серова.
Не сходил со сцены «Князь Игорь».
Носили на руках Нежданову.
Встречали овациями Шаляпина, Собинова, Дмитрия Смирнова.
Эмиль Купер в каком-то легендарном фраке, сшитом в Париже, блистал за дирижёрским пультом, то морщился, то пыжился и, в ответ на аплодисменты кланялся только в сторону пустой царской ложи.
Спектакли оперы сменялись балетом.
«Лебединое озеро», «Жизель», «Коппелия», «Конек-Горбунок» — не сходили с афиш.
Екатерина Гельцер, про которую даже заядлые балетоманы умильно говорили, цитируя стихи Игоря Северянина:
«Она, увы! уже не молода,
Но как-то трогательно, странно — моложава»,
— продолжала делать полные сборы, держала зал в восторге и волнении, и со столь беспомощной грацией склонялась и падала на мускулистые руки молодых корифеев, то Жукова, то Новикова, что вызовам не было конца.
А когда танцевала русскую, чтоб не уступить Преображенской, поражавшей Петербург, то знатоки говорили:
— Вот видите, не хуже ее на пятачке танцует!
Пятачок был, разумеется, символом и означал, что настоящая балерина может всю гамму своего искусства развернуть и показать на столь ничтожном пространстве, что его можно и на пятачке уместить.
Потрясали сердца Вера Коралли и сталелитейный, пружинистый Мордкин в «Жизели».
И всё же лавры Петербургского балета не давали спать московским примадоннам, и не им одним.
«Умирающий лебедь» в исполнении Павловой считался шедевром непревзойдённым, а те, кто видел Кшесинскую в «Коппелии», считали, что настоящим балетоманам место не в Москве, а в Петербурге.
Грызли ногти и молодые корифеи.
Уже творил чудеса Сергей Павлович Дягилев, и всходила на невском небосклоне новая звезда — Вацлав Нижинский.
Свет ее был ослепителен, и сияния невиданного.
Но, волнуя сердца и ослепляя взоры, он и сам горел синим пламенем, беспощадным и испепеляющим.
В ореоле молодой славы, в воздушной лёгкости движений и полётов, в отрыве от земли, во всём этом безмерном вознесении — была какая-то мечта и обречённость.
Недаром сказано:
Не так ли я, сосуд скудельный,
Дерзаю на запретный путь,
Стихии чуждой, запредельной,
Стремясь хоть каплю зачерпнуть?!
В словах Фета был не только эпиграф, в них была и эпитафия.
«Дерзаю на запретный путь» — таково было предназначение Нижинского.
Бессмертные боги дерзания не прощают.
Красота есть вызов, совершенство есть посягательство.
Расплата придет позже, в расцвете лет, молодости, славы.
В швейцарском санатории, в доме для умалишённых.
Огненный Прометей, сырой, жёлтый, обрюзгший и ожиревший, вообразит, что он лошадь, великолепная, породистая, молодая лошадь, — и в квадрате больничной камеры, обитой войлоком, будет носиться в безудержном галопе, закусывать удила, скакать, лететь, брать барьеры, и опрокидывать изгороди, и в полном изнеможении, с пеной у рта, припадать к железной оконной решётке, в бессознательной надежде, что холод железа успокоит воспалённый мозг.
Десять лет вдохновения, тридцать лет безумия.
Освободительница смерть, как всегда, опоздает.
Она придет в 1950-м году.
Балашова, Гельцер.
Испивший элексир молодости Горский.
Половецкие пляски. Павильон Армиды.
Языческий стан и классический мир.
Огни рампы.
Огни императорского балета.
Есть чем насытить взор, усладить душу горькой усладой.
Ибо «Поздно мелют мельницы богов», и бессмертные боги имеют обыкновение, чем сильнее хотят они наказать род человеческий за всяческие преступления его, тем дольше длят они безнаказанный праздник; чтобы из внезапной перемены вещей и обстоятельств еще страшнее и неожиданнее разразилась олимпийская кара.
А выгравировано это на латинской меди — в «Записках Цезаря о Галльской войне».
И с юных лет усвоено.
И на протяжении последующих десятилетий проверено и оправдано.
В Малом Театре царил Южин-Сумбатов.
«Измена». «Старый закал». «Соколы и Вороны». «Женитьба Белугина». «Свадьба Кречинского».
Старый, престарый, слегка уже молью траченый, но всегда себя оправдывавший репертуар.
И, конечно, Островский, Островский, Островский.
«Не в свои сани не садись».
«Бешеные деньги».
«Без вины виноватые». «Гроза». «Бесприданница».
И «Лес», «Лес», «Лес»!
С К. Н. Рыбаковым, игравшим Геннадия Демьяныча, с Осипом Андреевичем Правдиным в роли Аркашки, с Ольгой Осиповной Садовской — помещицей Гурмыжской, с первым любовником, молодым кумиром, стройным как тросточка, В. В. Максимовым.
В Малом Театре и чин, и лад.
И лад, и ладан.
Старина, причуды, предания.
Традиции и обычаи; ни раскола, ни своевольства.
В фойе портреты в золотых рамах, а на них вязью написано:
— Рыбаков, Николай Хрисанфович.
— Щепкин, Михаил Семёнович.
— Садовский, Пров Михайлович.
А на сцене, в парче, в бархате, в чепцах с наколками, а то и в ситцевом, иль в кисеях с оборками, живые, настоящие, на пьедестале стоящие, к толпе снисходящие, дородные, благородные — Федотова, Ермолова, Лешковская, Яблочкина.
И в зале тоже не выскочки, не декаденты, не вчерашнего дня люди, а вся первая гильдия, московская и замоскворецкая, именитое купечество и чиновный мир, и уезд и губерния, и лицеист — раковая шейка — в мундирах, при шпагах, и из институтов для благородных девиц розовые барышни во всём крахмальном.
И даже в четвёртом ярусе, и на галлереях, и на боковках, — не жужжат, не галдят, а в четверть голоса разговаривают, друг дружке на ушко шепчут, в кулачок хихикают, непрошеные слезы кружевным комочком, носовым платочком тихо утирают.
А в антрактах военные перед пустой царской ложей на вытяжку стоят, ни за что ни один в кресло не сядет.
Что и говорить. Не ярмарка, не балаган, а храм искусства, прочная постройка, крепость, не крепость, а всё-таки цитадель.
— В Большом были? И в Малом были? А у Незлобина не были? И у Зимина не были? И у Корша тоже? И Сабурова не видали?
Трудно провинциалу на московский размах сразу переключиться.
Не угонишься за всем, не поспеешь.
Вот у Зимина, в театре Солодовникова, в декорациях Сапунова «Чио-Чио-Сан» идёт.
Не опера, а дорогая безделушка, из архивов выкопанная, сам маэстро Пуччини во дни молодости написал.
Рецензенты с ума сходят, одни превозносят, другие язвят, а маэстро афишу пятый месяц держит, и всё аншлаг, аншлаг, аншлаг.
У Незлобина тоже, за пятнадцать дней вперёд все продано. Барышники шкуру дерут, а публика всё равно валом валит.
Для Москвы новинка.
Никто раньше не додумался, а Федор Федорович Коммиссаржевский додумался.
«Принцессу Турандот» Карло Гоцци так приспособил, так по-новому освежил и поставил, таким лёгким дыханием согрел и оживил, что сам Петр Ярцев, самый зловредный из театральных критиков, из Санкт-Петербурга на один вечер, на первое представление приехал, а потом целую неделю из театра не выходил, и всем руки жал — и Коммиссаржевскому, и Рудницкому, и старику Незлобину, а пуще всех принцессе Турандот.
Успех родит успех.
После «Турандот» — «Псиша» Беляева.
Которого почему-то называли Юрочка Беляев.
Хотя было ему сорок лет, и числились за ним и романы, и комедии, и «Сестры Шнейдер», и нашумевшая «Дама из Торжка», и многие другие «брызги пера», острого и неизменно талантливого.
Играла «Псишу» В. Ф. Юренева, когда-то ранившая сердца молодых новороссийских студентов.
А. Р. Кугель писал однажды:
«Отчего таким особым и благородным блеском горят и переливаются обыкновенные подделки, стекляшки, и побрякушки на бутафорском ожерельи актрисы?»
И сам же и пояснял:
«Оттого, что из тысячи устремленных на лицедейку глаз, из глубины расширенных, прищуренных, всепоглощающих зрачков, из всего этого многоокого, напряжённого зрительного зала исходит такое марево, такая ненасытная, жадная и соборная теплота, что поддельные, бутафорские стекляшки вбирают её в себя, и пьют её, и выпивают и, загораясь блеском драгоценных бриллиантов, возвращают этот блеск в тёмный театральный зал и зал его взволнованно принимает, ибо и пьеса, и героиня, и ожерелье на шее — принадлежат ему».