[323]), от всех этих кружев знатных персон, их драгоценностей, перчаток, занавесей, гербов, шитых золотом костюмов, от сверкающих полотен, на которых светится розовая кожа, царственно неподвижно стоит массивная мебель, — до мира исходных точек, призрачных, как мушиная лапка под увеличительным стеклом, к Кандинскому et compagnie — свидетельствам невиданной анархии в культуре наших дней, — итак, в промежутке от картин из зала восемнадцатого века в Третьяковской галерее до Музея живописной культуры на Рождественке[324] заключен весь комплекс проблем современной живописи. Ее движение укладывается в простую формулу движения от предметного к беспредметному.
И именно потому, что театр превратился в своего рода раскрашенную картинку, нет ничего удивительного в том, что проблемы, потрясающие ныне изобразительное искусство, отражаются и на сцене. Происходит некий двойной парадокс: в то время как текст современной драмы должен быть более эвклидовским, чем самая крепкая и массивная пластика, его сценическая иллюстрация предстает декадентской, абстрактной и анархической; в то время как наша сегодняшняя материалистическая реальная трагедия стремится к предметности, почти скульптурности, ее сценическое воплощение совершенно беспредметно, экспериментально, оно подчиняется беспредметным тенденциям опытов современной живописи. Отсюда тревога, беспорядок и путаница в театральной жизни. Все сорок театров, играющих в Москве, — всего лишь отражение смутного хаоса, подобно дымовой завесе окутывающего современное драматическое искусство. Мещанские мелодрамы исполняются в стиле большой трагедии, с величественной жестикуляцией, помноженной на классический анализ текста. С другой стороны, осуществляются первые опыты некоего революционного синтеза в драме, полные дадаистской бессмыслицы. Помимо же этого основного противоречия, на славных и широко известных московских сценах, как нигде в русской жизни, процветает во всем великолепии ancien régime[325]! Вы возвращаетесь домой после какого-нибудь балета царских времен по центру Москвы, идете по Петровке к Кузнецкому мосту — узкие асфальтированные столичные улицы, на которых стоят высокие, покрытые копотью здания с кариатидами, поддерживающими портик, — и все это, вместе взятое, кажется вам воскрешением мертвого, канувшего в прошлое времени. В вас еще живет огромное, полутемное пространство зрительного зала, окаймленного золотыми ложами, эта душистая полутьма, звуки настраиваемых скрипок, сладкий аромат грима, движения актеров, звучание оркестра, черный силуэт дирижера на фоне ослепительно белой нотной бумаги на пюпитрах — а мимо вас проносятся лаковые освещенные авто, несущие белотелых дам в мехах и упитанных господ.
Точно так, как сегодня с балетов возвращаются нэпманы, когда-то возвращались жирные фабриканты кож, сукна и пива, биржевые маклеры и родовитое дворянство: по грязным, туманным улицам в обогреваемом ландо — скорее домой, в теплые, отделанные деревом и застланные медвежьими шкурами комнаты, где уже дымится кипящий самовар и слуги поджидают с закуской на серебряных блюдах. В витринах с модными восковыми манекенами горят фонари, освещая туалетные принадлежности, драгоценные камни, золотые браслеты; на фоне темно-красных и оранжевых узоров выставленного в витрине восточного ковра можно увидеть фигуру женщины, играющей на арфе.
В театральных коридорах, где висят галереи портретов славных актеров старшего поколения в золотых рамках, в фойе, украшенных молочно-белыми шарами светильников семидесятых годов, царит атмосфера изысканного аристократизма Третьей империи, и все кажется фантастическим status quo ante[326].
Здесь играют Метерлинка и Грибоедова, Островского и Салтыкова, Шиллера и Шекспира, и, возвращаясь домой после спектакля, сыгранного на сцене с традиционным задником, с кулисами, вы на улице на мгновение забываете, что находитесь в городе, где все памятники царям срыты до основания и где властвует диктатура пролетариата, о которой вам столько твердят. Кроме упомянутых золоченых театров рококо, где в ложах все чаще можно встретить обнаженные плечи декольтированных дам и блеск бриллиантов, далеко на городских окраинах существуют театры толпы, театры, выдвигающие революционные, тенденциозные лозунги, театры, где сцена — не культурно-исторический музей, а трибуна, народная трибуна, для обсуждения актуальных вопросов и проблем. В этих театрах декорации и все оформление в духе футуризма, дадаизма, экспрессионизма (словом, разных «измов»), а зал битком набит мужчинами в черных косоворотках, женщинами в красных якобинских косынках, пролетарской массой в черных кожаных куртках. Сиденья в этих периферийных театрах простые, деревянные, ничем не обитые, здесь дымит самовар в буфете, здесь лузгают семечки, пахнет фосфором, соляной кислотой, прибитой пылью, дезинфицирующими растворами и газовыми фонарями. Но когда палач на сцене казнит революционера, а оркестр рыдает «Вы жертвою пали», во всем зале спонтанно раздается грохот деревянных сидений и все присутствующие, склонив головы, подхватывают траурный мотив. Отношение к искусству в их душах девственно-религиозное, и когда раздаются выстрелы на баррикадах, когда герои падают при взрывах динамита, здесь стучат ногами, кричат и аплодируют в состоянии высшей, восторженной экзальтации. Как в политике, религии, торговле, на улицах и в вагонах, так же и в русских театрах ясно видна дифференциация двух направлений, двух тенденций, видны классовые противоречия. Катарсис отмирающего буржуазного общества сегодня не более чем символический нюанс, безыдейный пессимистический вздох, декоративный трюк.
Пробужденные, поднятые со дна массы хотят видеть героем человека не только жеста, но и дела, они жаждут героев, погибающих по собственной воле трагической смертью, героев, чьи идеи побеждают!
На переднем плане московской театральной жизни все еще стоит Московский художественный академический театр К. С. Станиславского и В. И. Немировича-Данченко (МХАТ). Кроме Москвина, Книппер-Чеховой, молодого Чехова и Качалова здесь играют еще многие знаменитые, но у нас совершенно неизвестные артисты. Художественный академический театр означает в русской театральной жизни, как говорит и сам пышный эпитет «академический», академическое прошлое, своего рода образец для подражания, о котором пишутся толстые профессорские труды и о котором говорится в выспреннем академическом тоне. Все видные деятели этого театра увенчаны академическими титулами, все они патронируют возникающие студии, они гастролируют повсюду от Нью-Йорка до Константинополя, совершают свои знаменитые турне в качестве представителей русского сценического искусства — одним словом, это господа, которым обеспечено солидное буржуазное существование и которые с гордостью несут свое новое революционное почетное звание «Народный артист республики».
Сентиментальная белая чайка («Чайка» — название первой пьесы А. П. Чехова, поставленной художествен-никами), эта чайка отнюдь не упала, подстреленная и окровавленная, как в плаксивой драме Антона Павловича, но взлетела весьма высоко и угнездилась откормленной утицей на солидном холме успеха, славы и традиций. Сегодня она поедает давнишние лавры и тянет свою привычную песенку. Маленькое серое, в стиле «Штурм унд Дранг»[327] сецессионистское здание в бывшем Камергерском переулке с белой чайкой на сером занавесе превратилось в предмет мировой сенсации, окопавшийся в нынешнем проезде Художественного театра и, вопреки сильной оппозиции левых театральных течений, сохраняющий свое положение центра русской театральной жизни. Чайка, птица бури и вихря, смелый вестник громов и молний, вылетела из дворянско-буржуазной Москвы навстречу своему 25-летнему юбилею и застыла в воздухе так же, как звякнула на стене и утихла гитара Антона Павловича. Здесь, в Художественном театре, нет ни грохота мейерхольдовских конструкций, ни подвешенных в воздухе зажигательных транспарантов, призванных соединить шекспировскую сцену с театром XX века. Тут нет ни революционной тенденциозности, ни партийных лозунгов, превращающих зал театра в массовый митинг. Здесь исполняются Грибоедов, Метерлинк, Горький, и снова, бог знает в который раз: «На дне», «Синяя птица», «Царь Федор», «Горе от ума». И опять все то же: «Синяя птица»! «Царь Федор»! «Горе от ума»! «На дне»! Снова и снова одно и то же: «Царь Федор»! «Синяя птица»! «Горе от ума»! «На дне»! Ныне и присно, и во веки веков, аминь! Правда, рифмы грибоедовщины, которую вещает со своих подмостков старик Станиславский, обозначают начало определенного аналитического общественного движения и не переходят в трескучую экзальтацию по поводу мелких деталей культурно-исторической обстановки, как это, скажем, происходит у нас с культом Дубровника. Герою Грибоедова присуще байроновское, пушкинское чувство одиночества в старом московском обществе, и возможно, Грибоедов затрагивал души мощных финансистов и индустриальных воротил, таких как Щукин или Морозов — основателей картинных галерей, снобов, покупавших Гогена и Сезанна. Повесить в своем салоне картину Курбе[328], зная, что в Донбассе на тебя работают две тысячи шахтеров на глубине четырехсот метров под землей, или отправиться в МХАТ на премьеру «Трех сестер» — таков был хороший тон московской буржуазии. Возможно, этим зрителям старого репертуара Грибоедов что-то и говорил, но если даже в свое время это что-то и значило, то сегодня не на шутку устарело и отдает застекленным шкафом, музейной витриной — это несомненно!
Отточены движения, голоса модулируют в любом тембре, рейнхардтовская точность и классическая чистота — будто звук струны под рукой виртуоза, — но все это находится в огорчительной диспропорции с огромным масштабом проблем, стоящих перед русским театром.