Море, что зажато в клювах птиц, – дождь.
Небо, помещенное в звезду, – ночь.
Дерева невыполнимый жест – вихрь.
«Клювы птиц» – это промежуточный образ между морем и дождем, как бы алгоритм превращения одного в другое (дождь – это море, пропущенное через П, через «клювы птиц», которые как бы разбрызгивают его по каплям и превращают в дождь).
В одной из прежних своих статей[88] я обозначил данный тип образа как «метаморфозу» – учитывая, что к этому термину уже прибегали ученые, пытавшиеся расширить традиционную классификацию тропов (в частности, академик Виктор Виноградов)[89]. Но термин «метаморфоза», в принципе верно характеризуя «превращение» составляющих образа, не вполне точен по той причине, что предполагает развертывание этого процесса во времени, слишком прямо отсылает к превращениям того типа, которые описаны в «Метаморфозах» Овидия и связаны с наивно-мифологической верой в универсальное «оборотничество» всех предметов. Для современной поэзии существен не процесс взаимопревращения вещей, а момент их взаимопричастности, лишенный временной протяженности и сохраняющий их предметную и смысловую раздельность.
Метабола – это и есть такой мгновенный «переброс» значений, благодаря которому предметы связуются вневременно, как бы в пространстве многих измерений, где один может совпасть с другим и одновременно сохранить отдельность. Крайние члены метаболы – таковы в приведенном примере «дождь» и «море», «небо» и «ночь», «дерево» и «вихрь» – можно назвать метаболитами. Между ними не перенесение смысла по сходству или смежности, но и не процесс превращения во времени, а вневременная причастность через посредствующие звенья, которые можно назвать медиаторами: клювы птиц, делающие море дождем; звезда, точка света, в которую сжимается дневное небо, тем самым являя вокруг нее ночь; жест, каким дерево рвется за собственный предел и становится вихрем. Метабола – это новая стадия объединения разнородных явлений, своеобразный троп-синтез, воспроизводящий некоторые особенности тропа-синкрезы, т. е. метаморфозы, но возникающий уже на основе ее расчленения в классических художественных формах переноса: метафоры и метонимии.
Если на синкретической стадии (метаморфоза) явления превращаются друг в друга, полностью отождествляются, а на стадии дифференциации (метафора) уподобляются друг другу чисто условно, «как бы», то на стадии синтетической (метабола) они обнаруживают причастность друг другу, то есть превратимость при сохранении раздельности, интеграцию на основе дифференциации. Метаболиты не превращаются друг в друга (как в метаморфозе – юноша и цветок, «Нарцисс») и не уподобляются друг другу (как в метафоре – например, «хребты веков», где между хребтами и веками нет никакой реальной связи, никакого посредника, только сходство по признакам «громады» и «преграды»). Метаболиты («небо» и «ночь») частью совпадают (в медиаторе – «звезде»), частью остаются раздельными, то есть приобщаются друг к другу при сохранении самостоятельной сущности.
Введение третьего, промежуточного элемента в структуру образа придает ему новое качество достоверности сравнительно с метафорой: между предметами обнаруживается не просто сходство, но схождение в некоей третьей точке, откуда вырастает сам объем образно претворенного бытия. Дело не только в том, что к И и Р добавляется еще П, – благодаря этому опосредованию само И теряет свое однозначное качество «исходности», а Р – «результатности».
В двучленной метафоре эти два элемента, как правило, четко разделяются по своим функциям: исходной и результативной, или прямой и переносной, реальной и иллюстративной. Например, метафора «сердце горит» заключает в себе И («сердце»), употребленное в прямом значении, и Р («горит»), употребленное в переносном значении. Если же вводится третий, промежуточный член, то крайние два оказываются взаимообратимыми в своей «исходности – результатности», образ балансирует между ними, как, например, в стихотворении Ивана Жданова «Тихо сердце, как осень, горит…». Здесь горение – это П между сердцем и осенью, которые обнаруживают общую, скрытую в них реальность образа-метаболы. И в дальнейшем развитии образа уже невозможно закрепить за одним статус И, а за другим – статус Р, поскольку «горение» происходит равным образом в обоих мирах: осеннего леса и завороженного сердца. О чем идет речь, о сердце или об осени, трудно определить однозначно. Прямые и переносные значения могут меняться местами, потому что найдена и словесно выражена третья реальность – «горения», в которой одинаково сходятся первые две. Образ становится обратимым.
Поэтому в предлагаемой нами формуле образа-метаболы не только П выводится из скобок (поскольку промежуточный член, в отличие от метафоры, присутствует в самом дискурсе), но и стрелки становятся двунаправленными: каждый из крайних членов может восприниматься и как Исходный, и как Результирующий:
Метафора:
И > (П) > Р
БЕРЕЗЫ > (пестрая окраска, простонародность) > СИТЕЦ
ВЕКА > (громадность, создание преграды) > ХРЕБТЫ
Метабола:
И / Р <> П <> Р / И
НЕБО <> ЗВЕЗДА <> НОЧЬ
МОРЕ <> КЛЮВЫ ПТИЦ <> ДОЖДЬ
Корни метаболической поэтики, разросшейся в самостоятельную систему у поэтов 1980-х годов, так называемых метареалистов, обнаруживаются у классиков XX века: Р. М. Рильке, П. Валери, О. Мандельштама. Например, одно из сложнейших для понимания стихотворений Мандельштама «Сестры – тяжесть и нежность, одинаковы ваши приметы…» являет свой прозрачнейший смысл именно в плане метаболической образности: подыскиваются те «промежуточные понятия», через которые вступают в опосредованную связь свойства тяжести и легкости, грубости и нежности. Образность этого стихотворения пролегает как раз через зону П, по отношению к которой И и Р оказываются обратимыми: невозможно зафиксировать за одними словами прямые значения и статус исходных, а за другими – переносные и статус результативных. Сама реальность оказывается как бы сплошь промежуточной – не точечно-дискретной, как в метафоре, а протяженной, континуальной.
Сестры – тяжесть и нежность, одинаковы ваши приметы.
Медуницы и осы тяжелую розу сосут.
Человек умирает. Песок остывает согретый,
И вчерашнее солнце на черных носилках несут.
Ах, тяжелые соты и нежные сети!
Легче камень поднять, чем имя твое повторить.
У меня остается одна забота на свете:
Золотая забота, как времени бремя избыть.
Что общего между этими разнородными явлениями: соты и сети, камень и имя? Переход тяжести в нежность и обратно, обмен этими свойствами у соответствующих предметов. Легчайшее – «имя» – оказывается более тяжелым, чем «камень», а повторить – труднее, чем поднять. Самой тяжкой заботой оказывается легкость существования, избыток времени (вопреки представлению о заботе как нехватке, здесь сам звуковой строй обнаруживает общность «заботы» и «избытка» – аллитерация согласных з – б – т). «Соты» и «сети» – это переплетение «мягкости» и «твердости» в самой фонетической ткани слов, не говоря уж о тяжести наполненных сот и легкости сквозящих сетей.
И далее – воздух тяжелеет, замутняется, обнаруживая свойства темной воды… Мимолетное, эфемерное время являет тяжесть почвы, вспаханной плугом… Наконец, образная доминанта всего стихотворения – это розы, в бутонах которых наглядно выражен признак «тяжести», а в лепестках – «нежности». Розы были «землею» – и они же плывут по воде:
Словно темную воду, я пью помутившийся воздух.
Время вспахано плугом, и роза землею была.
В медленном водовороте тяжелые, нежные розы,
Розы тяжесть и нежность в двойные венки заплела.
Метабола – это и есть «двойной венок», заплетенный в водовороте медленно вращающейся реальности, развивающейся из себя, словно лента Мёбиуса, в которой нельзя определить точку, грань, разрыв, где внутренняя сторона переходит во внешнюю и обратно. Образ-метабола разворачивает волновую (а не корпускулярную) картину мироздания, в которой сходства-подобия отдельных предметов переходят в их плавные схождения, а разрозненные частицы вовлечены в энергетическое поле всеобщей и взаимной причастности. Здесь нет «уподобляемого» и «уподобляющего», реального переднего плана и условно-иллюзорного заднего, нет деления слов на «исходные» и «результирующие», значений – на прямые и переносные… Но есть растянутое на весь объем реальности П – превращение, переход, промежуток, в который умещается все: между тяжестью и нежностью, между морем и дождем, между ночью и небом, между деревом и вихрем.
Мое описание метаболы сходно с тем, что Ж. Делёз и Ф. Гватари понимают под «ризомой», особой «бесструктурной структурой» или «аморфной формой», в которой все направления обратимы. Ризома (корневище, грибница) так относится к модели дерева, как метабола в моем описании относится к метафоре. «В отличие от деревьев или их корней, ризома связывает любую точку с любой другой… В отличие от структуры, которая задается рядом точек и позиций, с бинарными отношениями между точками и однозначными отношениями между позициями (ср. с метафорой, где значимо противопоставление сравниваемого и сравнивающего, буквального и переносного значений. – М. Э.), ризома состоит только из линий: линий сегментарности и стратификации и линий полета или перехода (детерриториализации) как максимального измерения, за которым множественность претерпевает метаморфозу, меняет свою природу… Ризома – это нецентрированная, неиерархическая, необозначающая система… определяемая только циркуляцией состояний…»