подчеркнутых слов, каждое из которых должно означать больше того, что оно когда-либо означало. Как самохарактеристика этой поэзии звучат строки:
То ли буквы непонятны, то ли
нестерпим для глаза их размах —
остается красный ветер в поле,
имя розы на его губах.
Значение достигает такой интенсивности, что исчезает разница между означающим и означаемым. От букв, составляющих имя розы, остается ветер, окрашенный в цвет самого цветка: назвать – значит приобрести свойства названного. Имя становится плотью. В той сверхдействительности, которую исследуют поэты-метареалисты, нет человечески условного противопоставления вещи и слова: они обмениваются своими признаками, мир читается как книга, написанная буквами «нестерпимого размаха»…
Поэты, прошедшие опыт безвременья, постигают величие уплотнившегося пространства. В отличие от поэтов-шестидесятников, для которых мир делится на эпохи и периоды, страны и континенты, – поэты, начавшие писать в 1970-е и печататься в 1980-е, духовно пребывают в многомерном континууме, где соприкасаются все времена и сознания, от неолита до неоавангарда. Исторический поток утратил однонаправленность, именуемую прогрессом, и там, где он замедлился и расширился, обозначилось устье: впадение в океан, где времена уже не следуют друг за другом, а вольно колышутся в бескрайнем просторе.
Новые поэты ловят импульсы смысловых колебаний, сразу проходящие через все эпохи: аукнулось в Средневековье – отозвалось в середине XX… Все они, дети безвременья, испытали не только негативное воздействие исторического застоя, превратившего их в задержанное, «застоявшееся» поколение, но и позитивное ощущение сверхисторических устоев, обнажившихся на отмели последних десятилетий.
Безвременье – пародийный памятник вечности. И если одни поэты, метареалисты, устремлены в эту вечность, а другие, концептуалисты, обнажают ее пародийность, то третьи запечатлевают ее именно как памятник.
В стихах группы «Московское время» и близких ей поэтов – Сергея Гандлевского, Бахыта Кенжеева, Александра Сопровского, Евгения Бунимовича, Виктора Коркия и других – есть множество острых примет современности, явленной как изумительно сохранившийся слой в зоне будущих археологических раскопок. «…Мы годы свои узнаем в концентрических кольцах столицы» (Е. Бунимович). Поэты этого круга редко уходят в дальние эпохи и в метафизику, им ближе тесный и призрачный быт московской старины 1970–1980-х годов. Да, старины, потому что вольно или невольно она вдвинута в новое сверхисторическое измерение, где выступает как один из причудливых слоев уходящего времени, даже если мы все еще проживаем в нем: последний, горько-сладкий остаток временности как таковой. Знаменательно, что именно у этих поэтов еще отчасти сохранен лирический герой – но он уже не столько переживает, сколько сберегает пережитое и прожитое, пополняя честными и грустными свидетельствами драгоценный архив «личности XX столетия», музей скончавшегося Человека.
Был или нет я здесь по случаю,
Рифмуя на живую нитку?
И вот доселе сердце мучаю.
Все пригодилось недобитку.
В отличие от национал-архаистов, собирающихся прошлым бить настоящее и всерьез пишущих, как сто лет назад[93], поэты «Московского времени» проявляют вкус и чутье археологов, не подменяющих времена, знающих, как хрупок и рассыпчат тот полуистлевший материал – лирическое «я», с которым они ведут свою кропотливую реставраторскую работу, как рушится от прямого прикосновения к здешнему и теперешнему. В их стихах «я» просвечивает отчетливым, но застылым силуэтом, как будто сквозь прозрачную окаменелость. В плотно ассоциативной ткани письма время загустевает, как в холодных и чистых слитках, выброшенных древней пучиной. Как назовут эту эпоху, эту генерацию потомки? Быть может, «янтарный век» русской поэзии.
Читателям, воспитанным на поэзии предыдущих поколений, эта метапоэзия, отстраненная от «боевого» участия в современности, кажется мертвенной. Где страсти, где воодушевление, где порыв? Вместо лирического героя, увлеченного, негодующего, объездившего мир от Канберры до Калькутты или, напротив, целомудренно верного родным пашням и пажитям, – вместо этого обостренно чувствующего «я» или раздумчиво-уверенного «мы» выдвигается некое странное лирическое «оно». Никак невозможно представить его в конкретном человеческом облике. Даже любовь – это не чувство, не влечение, а скорее контур туго загнутого, замкнутого на себя пространства, кривизна которого то взрывается землетрясением, разъединяя влюбленных, то разрывает зеркало на куски, соединяя их. «Землетрясение в бухте Цэ» Алексея Парщикова или «Расстояние между тобой и мной – это и есть ты…» Ивана Жданова – это произведения о любви, но она рассматривается скорее с точки зрения топологии или геофизики, чем законов психологии, «человековедения».
Открылись дороги зрения,
запутанные, как грибницы,
и я достиг изменения,
насколько мог измениться…
Смыкая собой предметы,
я стал средой обитания
зрения всей планеты.
Трепетание, трепетание…
Новая поэзия как будто не детище Нового времени, с его установкой на центральность человека в мироздании, а память более ранних и предчувствие более поздних времен, когда человечность, перестав быть непременной точкой отсчета, может быть, станет неминуемой точкой прибытия. Когда и почему мы решили, что поэзия должна быть скроена по мерке человеческого «я», что ее герой должен быть ростом со своего исторического современника, иметь то же бьющееся, взволнованное сердце, те же затуманенные мечтой и страстью глаза, тот же язык, годный для объяснения с согражданами? Лирическое «оно» имеет своим прообразом скорее вставленные друг в друга колеса, которыми двигал Дух священных животных – херувимов, и ободья вокруг них полны были глаз[94].
Разве не оттуда – от Книги Иезекииля, Книги Исаии и идет предначертанный высшей поэзии и заповеданный нам от Пушкина путь поэта-пророка? Перечитаем «Пророка» сегодняшними глазами – и нас как будто впервые потрясет необходимость умерщвления человеческого. Пророку было дано змеиное жало вместо языка, пылающий уголь вместо сердца… Что это за чудище лежало в пустыне – с жалом во рту и углем в грудной клетке! А ведь это был пророк – в нем уже все готово было восстать по зову Господа:
Как труп в пустыне я лежал…
Современная поэзия напоминает такой же труп – торчат острые жала, углеродистые тела. Но почувствуйте: весь этот невообразимый агрегат готов подняться и возвестить истину по одному слову свыше – он сделан так, чтобы отозваться и затрепетать. Серафим уже совершил свой тяжкий чернорабочий труд: новый, сверхчеловеческий организм готов к жизни. И современники, которые видят в нем только нечеловеческое уродство и набор механических деталей, не подозревают, что именно от него они смогут услышать слова, передающие мысль и волю Бога. Чтобы дойти до людей, пророк должен умертвить в себе человека. Чтобы жечь их сердца, он должен иметь в груди уголь вместо сердца. Мы живем в неизвестной, может быть, очень короткой паузе.
…И Бога глас ко мне воззвал…
Теперь остается только слушать, внимать, не пропустить этого голоса в пустыне, которой окружено пока одиночество пророка, похожего на труп.
Манифесты новой поэзии (1980-е)
В этом разделе публикуются авторские манифесты 1980-х годов, в которых провозглашались новые направления и формы в поэзии: метареализм, концептуализм, презентализм, метабола, транслиризм и т. д. Эти манифесты дополняют и резче формулируют особенности тех направлений, которые охарактеризованы в предыдущем разделе «Между концептуализмом и метареализмом». В них также очерчивается ряд иных направлений: лирический архив, континуализм, нулевой стиль и др., сам процесс их растущей дифференциации.
Зеркало-щит. О концептуальной поэзии (1985)
Концептуализм, одно из многих течений западного авангарда в 1970-е годы, получил особое значение в нашей стране благодаря некоторой «конгениальности» с господствующим здесь типом художественного сознания. Поучительная, идеологически насыщенная или, как у нас принято говорить, «идейная» словесность легко переводится на язык антихудожественных схем-концептов, выставляющих себя в качестве концепций отсутствующих и, по сути, уже ненужных произведений. Зачем создавать еще одно песнопение на тему «любви к жизни» или «преклонения перед Пушкиным», если Лев Рубинштейн уже написал «Жизнь дается человеку на всю жизнь…», а Дмитрий Пригов добавил: «Пушкин – бог-покровитель и народам отец».
Концептуализм потому так органически вошел в пространство нашей культуры, что оно было переполнено кочующими «идеями» – настолько несоединимыми ни с какой художественностью, что сами они уже стали восприниматься как своего рода «художества», как жанр особого искусства порождения «идей». «Молодым везде у нас дорога», «Счастье грядущих поколений», «Мы рождены, чтоб сказку сделать былью», «Партия сказала: надо! Комсомол ответил: есть!»… Перечитайте список тем, предлагаемых из года в год для экзаменационных сочинений по литературе, – и вы получите не только ключ к загадочному методу «социалистического реализма», но и довольно точный путеводитель по концептуальной словесности.
Разница небольшая – и все же существенная. Соцреализм в изобилии создавал неполноценные образы, иллюстративные по отношению к сверхценным идеям. Концептуализм обнаруживает неполноценность самих идей – и воссоздает их в художественно полноценных образах. Если «идейность» портит художественность, то художественность мстит за себя, выставляя испорченность самой идеи, настолько умышленной, что уже бессмысленной, настолько «опережающей», что уже «оторвавшейся». Концепт – оборотная сторона «идеала», выморочного и умерщвляющего все живое; но, вывернутый наизнанку, он обнаруживает такую «махровость», «косматость» – как обношенная шкура неубитого медведя, – что хочется лишний раз прикоснуться к нему рукой, чтобы убедиться в подлинности его неподлинности. Концептуализм доставляет нам такое удовольствие – смеясь, расстаться с пугалами нашего воображения, удостоверившись, что это не «люди будущего», а только витринные образцы, на которые покупателю никак не хочется быть похожим (в чем, кстати, отличие пропаганды от рекламы).
Так, в стихах Дмитрия Пригова среди идей, включенных в концептуальную игру, – «полная и окончательная победа» (название одноименного сборника) или образцовый город будущего, рассылающий с семи холмов свет народам (сборник «Москва и москвичи»). Кстати, использование примелькавшихся названий – тоже одна из черт этой поэтики, отбирающей в свое пользование именно то, что уже побывало в руках у других и несет печать этой чужести, цитатности, захватанности (ср. пост-есенинские и пост-горьковские названия рассказов Виктора Ерофеева «Письмо матери», «Девушка и смерть»). В концептуальной поэме Тимура Кибирова, посвященной К. У. Черненко, в каноническом жанре героического жизнеописания развернут весь набор идеологем прошедшей эпохи: от босоногого детства и мальчишески-отчаянной, непримиримой вражды с кулаками (архетип Павлика Морозова) до высокоторжественной речи героя на пленуме Союза писателей о свободе творчества, повергающей в слезы и восторг всех присутствующих, от Расула Гамзатова до Гомера (архетип «спасибо, партия!»).
Это не значит, что только общественно-политические идеи образуют сюжет концептуального творчества, – сюда входит «идейность» как таковая, проявляющая себя во всякой маниакальной одержимости, в «предрассудках любимой мысли» – гуманистических, моралистических, национально-патриотических, обиходно-массовых, философско-космических и пр. Такого рода увлеченность и предумышленность неоднократно давала знать о себе и в прежних конструкциях отечественной истории, например, в зыбкой имперской столице, построенной на болоте и ставшей впоследствии колыбелью трех революций. Достоевский писал о Петербурге как о «самом умышленном городе в мире», и осознание этой нарочитости, так и невоплотившейся «идеальности» породило один из первых и гениальнейших словесных концептов русской культуры: «Мне сто раз, среди этого тумана, задавалась странная, но навязчивая греза: „А что, как разлетится этот гнилой, склизлый город, подымется вместе с туманом и исчезнет как дым, и останется прежнее финское болото, а посреди его, пожалуй, для красы, бронзовый всадник на жарко дышащем, загнанном коне?“» («Подросток») (курсив мой. – М. Э.).
Нет, не из западного авангарда, а скорее из этого вот гнилого петербургского тумана и «навязчивой грезы» Достоевского вышел современный наш концептуализм. Многие почтенные реалисты – «соц», а по традиции просто критические – ограничивают себя именно этой задачей: показать болотистую почву, на которой все мы живем, и доказать, что она неумолимо затягивает нас в пропасть. Концептуалисты же идут дальше – они не только показывают трясину под испарившимся городом, но и втыкают в нее священный обломок этого города, фигуру основателя, на челе которого навеки застыла градостроительная дума.
К чему эта вольность, непочтительная шутка? А пожалуй, для красы! Такова эстетика концептуализма, показывающая реальность одних только знаков в мире упраздненных и призрачных реальностей. Неразрешимый парадокс в том, что город уже успел поставить памятник своему творцу, хотя сам еще, как идея, находится в его голове – и там навсегда останется. Не такова ли участь российской цивилизации, ознаменовавшей себя величайшими проектами и утопиями в истории человечества, а также такими приоритетными свойствами, как «плановость», «идейность», «партийность»? Планы, проекты, идеи, вышедшие из голов основателей, так и возвращались в эти головы, но уже чугунные, медные, гипсовые – застывшие с тяжелой «думой на челе». А действительность неслась мимо них, остервенелая, как Нева, безумная, как Евгений. Бред рациональности, оргия сплошной организованности, сыплющий искры органчик в голове градоустроителя – таков самозаводящийся механизм концептуального творчества.
Концептуализм – это критика не столько определенной идеологии, сколько идеологизма вообще: сначала отделяясь от нас в абстрактно-утопическую даль, идеи потом разделываются с нами вполне конкретно-исторически – подрубая под корень. Трудно соперничать с идеологией, глядя ей прямо в глаза, – уж очень у нее выдержанный, немигающий взгляд. Разве можно спорить с такими очевидными утверждениями, как «счастье грядущих…» или «каждая кухарка…»? И как не согласиться с «борьбой за мир», если она в своем двуедином значении (мир-дружба и мир-мироздание) хочет не только завоевать все просторы вселенной, но и приобрести в них самых искренних и преданных друзей? Нет, не поспоришь, надо сдаваться! Но если посмотреть на эти же истины в их концептуальном преломлении, то они уже не так режут глаза своей правотой, а, скорее, видятся все более дальним и призрачным огоньком, «малой искрой», пропадающей «во тьме пустой». Долго она тлела в ночи XX века, эта малая искорка, разгораясь невиданными пожарами, салютами, заревами…
Концептуализм не спорит с зажигательными идеями, а раздувает их до такой степени, что они сами гаснут. В этом смысле он есть продолжение и преодоление всей утопически-идейной традиции русской культуры, двоякое ее отражение: повтор – и отбив, воспроизведение – и отбрасывание. Современный концептуализм – хитроумное оружие Персея в борьбе с горгоной Медузой, этим мифологическим чудовищем нашей эпохи, которое, как и подобает утопии, уносится на своих волшебных крыльях, но встречным оцепеняющим взглядом превращает в камень все живое. Любое оружие было бессильно против Медузы, которая поражала своих противников, так сказать, «идейно» – взглядом, настигающим на расстоянии; и тот, кто по старинке бросался на нее с мечом, вдруг застывал как вкопанный и становился ее легкой добычей. Выход был только один: взглянуть не прямо на чудовище, а приблизиться к нему, глядя на его отражение. Персей победил Медузу, потому что смотрел не прямо на нее, а на ее отражение в блестящей поверхности своего щита. Не разящий меч, но отражающий щит – вот надежное оружие и против горгон XX века: удваивать могучего противника и побеждать чарами его собственного отображения. Таким зеркалом-щитом, повторяющим черта в черту все повадки противника-близнеца, и становится концептуализм в отношении к «непобедимой» идеологии.
Что такое метареализм? Факты и предположения (1986)
Манифест вывешен и зачитан 7 декабря 1986 года в Центральном выставочном зале (на Кузнецком Мосту), как зачин к вечеру «Метареализм в поэзии и живописи».
1. Метареализм – это стилевое направление в отечественной литературе и искусстве, сложившееся в 1970-е годы, но приобретшее известность в 1980-е.
Представители метареализма: в поэзии – И. Жданов, О. Седакова, В. Аристов, А. Парщиков, И. Кутик, А. Еременко и др.; в живописи – Е. Дыбский, З. Шерман, Е. Гор, Б. Морковников, А. Цедлик и др.
2. Термин «метареализм» возник в декабре 1982 года, после вечера гиперреалистов в Доме художника[96]. Стало ясно, что преодоление типового реализма идет по крайней мере двумя путями. Одни художники закрепляют (и укрупняют) наружный, иллюзионистский слой реальности, другие – срывают его. Одни гипер-трофируют зримую поверхность вещей, другие обнажают их мета-физическую глубину. Одним свойственна гипербола – преувеличение наличного, другим МЕТАБОЛА — смещение в иное, бросок в возможное.
3. Понятие «метареализма» можно прочитать двояко.
В философском плане – это мета-физический реализм, то есть реализм не физической данности, а сверхфизической природы вещей.
В стилевом плане – это мета-форический реализм, переходящий от условного подобия вещей к их реальной взаимопричастности, то есть от метафоры – к метаболе. Прообраз метаболы в мифологическом искусстве древности – метаморфоза[97].
4. Если на синкретической стадии искусства явления превращаются друг в друга (метаморфоза), а на стадии дифференциации уподобляются друг другу чисто условно (метафора), то на стадии синтетической они обнаруживают причастность друг другу, то есть превратимость при сохранении раздельности, интеграцию на основе дифференциации (метабола).
5. То, что называют «реализмом», – это реализм всего лишь одной из реальностей. Метареализм – это реализм многих реальностей, связанных непрерывностью метаболических смещений. Есть реальность, открытая зрению муравья, и реальность, открытая блужданию электрона, и реальность, свернутая в математическую формулу, и реальность, про которую сказано – «и горний ангелов полет». Образ-метабола – способ взаимосвязи всех этих реальностей, утверждение их растущего единства.
Приставка «мета» всего лишь прибавляет к «реализму» то, что сам он вычитает из всеобъемлющей Реальности, сводя к одному из ее подвидов.
6. Метареализм не следует возводить к символизму, который подразделял реальность на «низшую» и «высшую», «мнимую» и «подлинную», приготовляя тем самым восстание этой «низшей» реальности и последующее торжество плоского реализма. МЕТАБОЛА тем и отличается от символа, что предполагает взаимопроникновение реальностей, а не отсылку от одной, служебной, к другой, подлинной. Привилегии уничтожены. В метареальном искусстве каждое явление воспринимается как цель в себе, а не средство для постижения или отображения чего-то другого. Нравственный императив, предназначенный Кантом только для человека[98], распространяется метареализмом на весь мир явлений.
7. Метареализм, несмотря на сходное значение приставок «мета» и «сюр», имеет мало общего с сюрреализмом, поскольку обращается не к подсознанию, а к сверхсознанию, не опьяняет, а протрезвляет творческий разум. «С сюрреалистическими образами дело обстоит так же, как с образами, навеянными опиумом…» (А. Бретон. «Манифест сюрреализма»). Сюрреалисты отталкивались от чрезмерно трезвой и сухой действительности, их окружавшей, внося в нее причудливость опьяняющих грез. Метареализм отталкивается скорее от чудовищной бессмыслицы, от пьяной хмари и марева, затянувших наш исторический горизонт, и потому каждым образом зовет к пробуждению, к выходу из гипнотического опьянения одною «этой» реальностью, к многомерному восприятию мира.
8. Исток метареализма – не какое-то конкретное поэтическое явление, а вся история мирового искусства, в ее энциклопедических сжатиях и извлечениях. Метабола – это, по сути, словарная статья, микроэнциклопедия культуры, спрессованной всеми своими жанрами и уровнями, переводящей себя с языка на язык. Отсюда – отсутствие явно выраженного лирического героя, который заменяется – плохо это или хорошо – суммой видений, геометрическим местом точек зрения, равноудаленных от «я», или, что то же самое, расширяющих его до «сверх-я», состоящего из множества очей. Полистилистика, стереоскопия, металиризм.
В сущности, метареализм существовал всегда – но потребовалось слишком долгое отступление от него, чтобы увидеть в нем лишь одно из направлений современного искусства.
9. Впервые метареализм оформился как особое стилевое течение и как теоретическое понятие на поэтическом вечере 8 июня 1983 года, когда произошло его отмежевание от другого стилевого течения – концептуализма. Наряду с разграничением стилей внутри одного вида искусства, столь же принципиальное значение имеет и консолидация разных искусств, приверженных одному стилю. Этим определяется задача вечера «Метареализм в поэзии и живописи», проводимого сегодня, 7 декабря 1986 года.
10. Поэты и художники-метареалисты, при всем различии индивидуальных манер, объединяются глубоким чувством пространства как непрерывной среды, раскрывающей метафизическую природу вещей: ведь именно через пространство каждая из них граничит с чем-то иным, «перешагивает» себя. Явления здесь не фиксируются на уровне отдельных «объектов» или «символов» – всяческая дискретность преодолевается непрерывностью силовых линий, эстетика которых отличает метареализм и от «жизнеподобного», и от абстрактного искусства.
В живописи метареализм проявляется как снятие оппозиции между «абстрактным» и «предметным»: изображается структура, а не эмпирическая поверхность вещей, но при этом сама структура обнаруживает свою собственную вещность, разворачивается в реальном пространстве. Среднее между геометрически условной абстракцией и реалистически очерченной вещью – это само пространство, представляющее собой абстракцию от отдельных вещей и вместе с тем вещественную наполненность и протяженность самих абстракций. Поэтому пространство в его многослойности, упругости, способности простираться из себя и за себя, в его зримой метафизичности, – едва ли не главный герой метареального искусства.
На метареальной картине с пространства содран наружный слой, «кожа» (которую пристально рассматривают гиперреалисты, или фотореалисты), но не обнажена геометрическая схема, анатомический «костяк» (как в абстрактной живописи). Срез проходит где-то посередине между кожей и скелетом, среди мышечных напластований, волокнистых сплетений, лимфатических узлов и кровеносных сосудов – всей той мягкой и проводящей органической ткани, через которую совершается обмен веществ между вещами, метаболизм пространственной среды.
11. Метареализм – это не только творчество, но и мировоззрение, не только мировоззрение, но и образ жизни. Быть метареалистом – значит чувствовать себя связующим звеном многих реальностей, нести ответственность за то, чтобы эта связь не распалась, скрепляя ее словом, мыслью, поступком. При этом метареалист не принадлежит до конца ни одной из реальностей – не потому, что он играет в них, надевая все новые маски, а потому, что он слишком всерьез воспринимает Реальность как таковую.
Каталог новых поэзий (1987)
Если русская проза 1980-х (Александр Солженицын, Анатолий Рыбаков, Георгий Владимов, Владимир Дудинцев, Анатолий Приставкин и др.) в основном сводит счеты с историческим прошлым, то поэзия прокладывает пути новому художественному мышлению. Поэзия – экспериментальная площадка демократии: возможность переходить с языка на язык, пусть не понимая, но и не перебивая друг друга. На развалинах социальной утопии теперь строится утопия языка – вавилонская башня слова, где перемешиваются множество культурных кодов и профессиональных жаргонов, включая язык советской идеологии. Идеал мистического коммунизма осуществляется в сфере языковых практик, как экспроприация знаковых систем всех эпох и стилей, уничтожение их ценностной иерархии, приоритет надличностных уровней сознания, отмена лиричности как пережитка эго- и антропоцентризма.
Никогда еще в России не было такого количества похожих поэтов и разных поэзий – это понятие, некогда нормативное, как и слово «культура», теперь вполне может употребляться во множественном числе, обозначая разноукладность современного поэтического хозяйства, где патриархально-народнический тип частушечного распева соседствует с сознательной десемантизацией и деконструкцией текста. Позволю себе составить список этих новых поэзий – тех, которые определяют ситуацию 80-х годов в отличие от предыдущих десятилетий.
1. Концептуализм – система языковых жестов, относящихся к материалу советской идеологии, массового сознания социалистического общества. Официальные лозунги и клише доводятся до абсурда, обнажая разрыв между знаком, от которого остается голый концепт, понятийное ядро, и его реальным наполнителем – означаемым. Поэзия опустошенных идеологем, близкая тому, что в живописи именуется «соц-артом». Дмитрий Пригов, Лев Рубинштейн, Вилен Барский.
2. Постконцептуализм, или «новая искренность» – опыт использования «падших», омертвелых языков с любовью к ним, с чистым воодушевлением, как бы преодолевающим полосу отчуждения. Если в концептуализме господствует абсурдистская, то в постконцептуализме – ностальгическая установка: лирическое задание восстанавливается на антилирическом материале – отбросах идеологической кухни, блуждающих разговорных клише, элементах иностранной лексики. Тимур Кибиров, Михаил Сухотин.
3. Нулевой стиль, или «великое поражение» – воспроизведение готовых языковых моделей, например русской классики XIX века, в предельно опрозраченном контексте, как бы лишенном признаков авторской индивидуальности, – в модусе раскавыченных текстов чужих произведений. Андрей Монастырский, Павел Пепперштейн.
4. Неопримитив, использующий наивно-детский или агрессивно-обывательский тип сознания для игры с самыми устойчивыми, близкими, поверхностными, физиологически достоверными слоями реальности, поскольку все остальные метафизически неизвестны и поддаются идеологической подмене. «Ножик», «стол», «конфета» – самые неподменные слова, неизолгавшиеся знаки. Ирина Пивоварова, Андрей Туркин, Юлий Гуголев.
5. Ироническая, шаржированно-гротесковая поэзия, обыгрывающая трафареты повседневного образа жизни, абсурдизм существования «типичного» человека в «образцовом» обществе. В отличие от концептуализма, работающего с языковыми моделями, ироническая поэзия работает с самой реальностью – на уровне не грамматического описания идеоязыка, а производимых на нем конкретных сообщений. Поэтому здесь сохраняется явная авторская позиция, отсутствующая в концептуализме: смех, ирония, сарказм, юмор. Виктор Коркия, Игорь Иртеньев.
Такова левая часть спектра современных поэзий, тяготеющая, условно говоря, к антиискусству, к языковой диверсии. Перейдем к правой части, тяготеющей к сверхискусству, к языковой утопии.
6. Метареализм – поэзия высших слоев реальности, образных универсалий, пронизывающих всю европейскую классику. Система приемлющих и освящающих жестов, обращенная от современности к высокой культуре и культовой поэзии минувших эпох – от Античности до барокко, от Библии до символистов. Архетипы «ветра», «воды», «зеркала», «книги» – образы, тяготеющие к безусловности и сверхвременности мифологем. Обилие вариаций на вечные темы, перекличек с поэтами-классиками. Ольга Седакова, Виктор Кривулин, Иван Жданов, Елена Шварц.
7. Континуализм – поэзия размытых семантических полей, упраздняющих значение каждого определенного слова, рассчитанная на тающее, исчезающее понимание. Техника деконструкции, десемантизации текста, используемая в современных литературоведческих исследованиях (постструктурализм), здесь становится методом творчества. Слово ставится в такой контекст, чтобы его значение стало максимально неопределенным, «волнообразным», лишилось дискретности, вытянулось в непрерывный, континуальный ряд со значениями всех других слов. Снимается бремя значения и наступает праздник сплошной, нерасчлененной значимости. Аркадий Драгомощенко, Владимир Аристов.
8. Презентализм – соотносимая с футуризмом, но обращенная не к будущему, а к настоящему техническая эстетика вещей, магия их весомого, зримого присутствия. Феноменологический подход: мир явлений фиксируется как таковой, в его данности, презентируемости, вне отсылки к «иной» сущности. Подчеркнуто дегуманизированный взгляд, снятый непосредственно с сетчатки глаза, до всяких психологических преломлений. Ориентация на системы знаков, принятые в современной науке и технологических производствах, – метафорическое употребление специальных слов. Природа переосмысляется в терминах современной цивилизации. Алексей Парщиков, Илья Кутик.
9. Полистилистика. Мультикодовая поэзия, соединяющая разные языки по принципу коллажа. Обывательски-низовый и героико-официозный язык; лексика традиционного пейзажа и технической инструкции; металлургические леса, в которых созревает настоящий хлорофилл. В отличие от презентализма, который добивается органического сращения разных кодов в целостном, «энциклопедическом» описании вещей, коллажирующая поэзия играет на их несовместимости, катастрофическом распаде реальности. Александр Еременко, Нина Искренко.
10. Лирический архив, или поэзия исчезающего «я». Наиболее традиционная из всех новых поэзий, сохраняющая в качестве центра некое лирическое «я», но уже данное в модусе ускользающей предметности, невозможности, элегической тоски по личности в мире твердеющих и ожесточающихся структур. Реализм в описании современного быта, но уже не вполне живого, раскрытого как слой в зоне будущих археологических раскопок («московская культура 1980-х гг. XX века»). Ностальгический (по чувству) и археологический (по предметности) реализм. Сергей Гандлевский, Бахыт Кенжеев, Александр Сопровский.
Данный список можно было бы продолжить еще десятком других поэзий. Многие из них прекрасно уживаются в творчестве одного поэта. Например, Всеволода Некрасова можно поместить в номер 1 и номер 4, а еще лучше – создать для него свой особый номер. В конечном счете каждый самобытный автор – это еще одна поэзия. Кроме того, предложенный список можно рассматривать как образчик продуктивного ныне жанра поэтического каталога, как пример поэзии номер 11, перечисляющей и систематизирующей все остальные («парадигмальная поэзия»).
Дело в том, что современная литературная теория сближается с поэзией в той же мере, в какой поэзия сближается с теорией. Их общий признак – парадигматическое устройство текста, который не столько производит сообщение на некоем уже известном аудитории языке, сколько формулирует правила еще незнакомого языка, приводит таблицы склонений и спряжений новых поэтических форм. Старомодный читатель начинает скучать, потому что его засаживают за учебник иностранного языка, вместо того чтобы делиться переживаниями на родном языке.
Итак, перефразируя революционного классика Чернышевского, назвавшего литературу «учебником жизни», новую поэзию можно определить как «учебник языка», порождающую модель возможных синтаксических и семантических миров. Наша литература так долго учила читателей жить и занималась всесторонним переустроением жизни, что теперешнее ее ограничение областью языка позволяет не только вдохнуть новую жизнь в поэзию, но и самой жизни вздохнуть свободнее.
Приложение. М. Эпштейн – И. Кутик.Диалог о современной поэзии (1995)
Как цифер цари золотые,
мы правим за круглым столом.
Мое правило: ничему не противостоять и ни с чем не отождествляться.
Илья Кутик (род. 1960) – младший из поэтов «новой волны» (1970–1980-х годов); эссеист, литературовед, переводчик, профессор Северо-Западного университета в США. От первого стихотворения, принесшего ему известность, «Ода на посещение Белосарайской косы, что на Азовском море» (1980–1984), до книги «Эпос» (2010) И. Кутик развертывает прежде всего эпические возможности новой поэзии и наиболее последовательно, наряду с А. Парщиковым, воплощает то ее течение, которое называется презентализмом, поэзией присутствия. Илья Кутик и Михаил Эпштейн подводят итог поэтическим движениям 1980-х гг. и обсуждают новую ситуацию, сложившуюся к середине 1990-х. До этого они не виделись пять лет, со времени московских поэтических вечеров и дискуссий, – промежуток, достаточный для смены не только личных пристрастий, но и литературных эпох.
М. Э.: Русская поэзия, перестав быть силой общественных перемен и прибежищем всяких идеологий и мифологий, оказалась предоставленной самой себе, и выяснилось, что самое трудное для русского поэта – это быть не больше себя, как провозгласил Е. Евтушенко, но и не меньше, а как раз вровень с самой поэзией, ее особым мировидением. Что можно в современной поэзии, а чего уже нельзя – после Пушкина, Мандельштама, Бродского и даже Пригова? Концептуализм обнажил в русской поэзии сумму ее приемов, набор ее образных клише и традиций и тем самым сделал невозможным дальнейшее их использование. Что же произошло – сузились возможности поэзии или расширились? Как ей жить после двойной смерти, которую она претерпела, лишившись с гласностью своего гражданского назначения, a с концептуализмом – своего образного аппарата (уже совершенно автоматизированного). Как и почему возможно делать в поэзии то, что ты в ней делаешь?
И. К.: Твой вопрос вмещает сразу несколько. Я думаю, что на часть из них можно ответить простым введением уточняющего эпитета «советский», ибо русская поэзия, как и любая другая, никогда не перестанет быть «прибежищем идеологий и мифологий»: вместо советской появятся другие, да я и не уверен, что оная исчезнет, как и в том, что это необходимо. Если говорить о социальных мифологиях, то – наверняка – появится российская «мифология капитализма», которая есть, в общем, тa же самая советская мифология, лишь – наоборот. В этом смысле концептуализму и постконцептуализму еще есть где порезвиться какое-то время. Что же касается исчерпанности приемов и клише, этой заслуги концептуализма, по твоим словам, – то эпитет «советский» здесь опять-таки уместен. Ведь концептуализм «обнажал сумму приемов и клише» в первую голову советской, ну ладно – русской советской поэзии, но часть русской поэзии советского периода все же советской не являлась и оставалась русской, то есть просто и прежде всего поэзией, живущей более глубокими корнями и задачами.
Если говорить уж совсем ретроспективно, то концептуализм не только развенчивает прием, но и сам есть один из многих приемов литературы, который вытесняет другие и более важные в эпохи тоталитаризма, даже внутрилитературного. Так, например, было в XIX веке, в эпоху тоталитарной элегии. Появился «концептуалист» Языков, который использовал ее клише, обнажил ее приемы и т. д. и – казалось бы – надолго изобличил самый жанр. Но потом пришел Бенедиктов, начал писать на языке этих самых клише, смешал их с языком XVIII века, тоже тоталитарного, но – одического, и получилось нечто настолько новое и плюралистическое, к чему, если бы не Виссарион Б., председатель однопартийности XIX века, русская поэзия, наверное, уже тогда отнеслась бы повнимательней.
Список приливов и отливов можно продолжать до сего дня и в бесконечность, но дело не в примерах, а как бы в постановке литературного дыхания, в «сохранении дистанции», словами Мандельштама. Стайер не станет бежать так же быстро, как спринтер, поскольку бежать ему далеко и долго. Зрители – за это время – могут разойтись, выпить пива, посудачить, потом – вернуться, а он все еще будет бежать. Спринтер бежит быстро и зрелищно, и концептуализм бежал зрелищно – под «аплодисман». А до него по той же «гражданской» дорожке пробежал Евтушенко – на длинных ногах шестидесятых. Но прежняя дорожка закрылась на ремонт, и длинные ноги не помогают, если дыхание спринтерское. Так уж тренер по имени советская власть его поставил. Советский концептуализм – это то же самое, лишь навыворот, хотя «навыворот» всегда продуктивней, ибо с помощью отрицания «не» все то же самое можно описывать просто дольше.
Поэтому, отвечая на твой вопрос, сузились или расширились возможности поэзии, я могу сказать лишь одно – они остались теми же, то есть их много. Поэзия не есть пруд, в который бросили камень, а от того пошли круги возможностей, беговые полосы водомерок. А не бросили – так не пошли. А закрыли пруд – так вообще не подойдешь. И стадион поэзии – это не пруд и не Лужники, но лимбы а-ля Данте, где бегуны соревнуются в своей «зеленой вере», которая потому и зеленая, что не сомневается в своих неувядающих возможностях. Поэтому образный, как ты выразился, аппарат зависит не от локальных, а от гораздо больших контекстов, чем советская или антисоветская мифологии, которые суть одна.
Мне кажется, что поэзия скоро совсем опередит все классификации, которые были ей нужны, как Линней – ботанике, и поставит перед теоретиками литературы задачи совсем иного свойства. Одной из них, например, может оказаться необходимость новой науки – о наслаждении: о том, как получать от стихов удовольствие большее, чем аналитическое, и не меньшее, чем кулинарное или сексуальное. Что ты – как теоретик литературы – об этом думаешь?
М. Э.: O наслаждении сказано достаточно, начиная с Аристотелевой теории катарсиса и кончая известным трактатом Ролана Барта «Удовольствие от текста». Предельно упрощая, человек – существо знаковое, которое не просто пользуется знаками как полезными метками-замещениями вещей, но испытывает потребность в игре самих знаков, в их взаимных замещениях и отсылках. Поэзия – это и есть услада языка, находящего в замещении знаком знака какое-то самоцельное и бесполезное удовольствие.
Постмодернизм, собственно, и довел до конца «насладительную» сторону письма как игры знаков, освобожденных от обязанности – или счастья? – чему-то соответствовать вне себя. Право на знаковое наслаждение, дарованное постмодернизмом, не делает нас счастливее, потому что – грустная истина послерайского существования – счастье как-то связано с трудом, с претворением и преображением реальности, с бременем ответственности, с семантической нагрузкой слова. В поэзии, которая дерзает быть до конца постмодернистской – или считает себя таковой, – значения распылены до незначимых пустот, скучных «это может значить все, что угодно, а значит, не значит ничего». Погоня за чистым наслаждением, как известно и из опытов более материальных, всегда заканчивается скукой и опустошением.
Я в свое время назвал такую литературу арьергардной. Это уже не концептуализм, который работает со скелетами знаковых конструкций, а «развитый» постмодерн, оставляющий от самих скелетов могильную пыль, – то есть уже не грубая схема значений, а их сухое, рассыпчатое, ничего не говорящее небытие. Поэзия всегда была о невыразимом, но сейчас это уже нечто, не просто стоящее за знаком, а вошедшее внутрь его самого и ставшее невыразительным. Тонны и километры такой поэзии ничего не сдвигают в мире значений именно потому, что она ставит перед собой только выполнимые задачи – и решает их без труда. Язык с языком говорит о языке. Вечный двигатель создан – но оказалось, что он ничего не приводит в движение, именно потому, что вечно вращается сам в себе и лишен «трения» – точек соприкосновения с реальностью. Быть может, твой «стадион» – метафора именно для такого рода поэзии, бегущей наперегонки сама с собой и потому всегда обгоняющей в той же мере, что и отстающей.
Меня всегда поражало, что у последовательных постмодернистов просто не может быть провалов, плохих строчек, потому что нет правил, которые они могли бы нарушить, нет значений, которые можно было бы выразить лучше или хуже. В такой поэзии все одинаково хорошо – но хорошо ли, что все одинаково?
Я понимаю твой отказ реагировать на близлежащие исторические перемены, но все-таки считаю, что с каждым новым поэтом меняются возможности и даже природа поэзии. После Пушкина уже нельзя писать как Державин, или Карамзин, или сам Пушкин. Историзм – не очень популярное понятие современной теории, но именно историчность делает культуру столь захватывающим приключением: можно упустить единожды данную возможность или воспользоваться ею, дать поэзии уйти в песок или направить ее по новому руслу.
Мне кажется, что твоя стиховая система – одна из самых рефлексивных в современной русской поэзии, то есть аккумулирующая много разных культурно-исторических слоев и держащая их в своем ассоциативном поле. Поэтому вопрос: что еще возможно в современной поэзии, после Бродского и Пригова, – обращен именно к тебе. Конечно, у тебя есть опорные точки в прошлом – ода, Ломоносов, Державин, Баратынский, Бенедиктов – но есть и геометрическое место всех точек русской поэзии, от которых новый поэт старается быть равноудаленным, чтобы создалось поистине новое место. И тогда смещается центр тяжести всей системы, она медленно вращается, чтобы заново обрести устойчивость. Каждый новый поэт выводит систему из равновесия – и возвращает ей равновесие на новом месте. Отсюда постоянная «парность» поэтических имен: Жуковский – Батюшков, Пушкин – Лермонтов, Тютчев – Некрасов, Маяковский – Есенин, Мандельштам – Пастернак, Ахматова – Цветаева… Кто твоя пара, с которой ты держишь равновесие? Это не обязательно должен быть один поэт, но некая система противовесов…
И. К.: Да, Евтушенко – Вознесенский… Вообще, с парами – вопрос интересный. Но кто пара Бродского? Рейн? Или – поскольку ты уже дважды назвал их по очереди – Пригов? Но сам ли поэт создает себе пару, или это – скорее – желание читателей соорудить новый Ноев ковчег (где все – парные), чтобы не утонуть в разливанном море поэзии? Но ведь в нем, в море, есть и одинокие пловцы, и вообще одинокий пловец (и его метонимия – парус) – популярнейший топик (англицизм от русского слова «утопнуть») в русской поэзии: и у Жуковского, и у Пушкина, и у Языкова, и у Лермонтова, и у многих, не только романтиков. Во второй половине нашего века читатели, кажется, повадились запрягать поэтов в тройки, создавать этакие Посейдоновы трезубцы, что тоже связано с морем. Евтушенко – Вознесенский, например, комбинация неполная, ибо в нее волей читателей сразу просится Ахмадулина. А считает ли она себя частью этого трезубца, кажется, никого не волнует, и никто ее об этом не спросит, и кто – тогда – ей пара? Соснора? Айги?
Но если ты хочешь парами – изволь… Для меня такой парой во многом является Алеша Парщиков, да и слово «пара» – приглядись – уже существует в самом его имени. Но я вовсе не уверен, что будущее с данной парой согласится и она не станет, скажем, парой Парщиков – Жданов, а мне найдет какую-нибудь другую.
Но насчет равновесия и историзма ты прав. Правда, историзм поэзии всегда виделся мне этакой грандиозной шахматной доской, где значат не столько фигуры, а – скорее – сами клетки, их черно-белое чередование. Иногда это чередование «затягивается» почти на век, иногда – убыстряется. Скажем, XVIII век – одичен, XIX – элегичен. В начале XX века – новый поворот к XVIII веку (Маяковский, Мандельштам, Цветаева, Пастернак, Заболоцкий и другие). Во второй его половине – опять разворот к элегии (Бродский, Ахмадулина, я не вспоминаю многих других, вроде Рубцова). И опять же – во второй половине, уже у моего поэтического поколения, – еще один (за один век) поворот к барочной традиции XVIII столетия. Здесь не место обсуждать все изгибы сей дороги, густо уставленной знаками о снижении скорости, скорости письма, в нашем случае, или проблему русского классицистского барокко. Гораздо интереснее то, что поэзия как-то уравновешивает самое себя, используя поэтов на манер гирек: одного поставит на весы, другого – снимет, и уже нет его – канул. Выходит, чтобы не «кануть» – надо так регулировать свою весовую категорию, дабы всегда быть этим весам нужным, а это уже вопрос о поэтическом разнообразии и – одновременно – о пресловутой «золотой середине».
Именно здесь и встает твой вопрос о психологической геометрии внутри пишущего, о том, как он удален от одних точек и как притянут к другим. И здесь без онтологии мне не обойтись.
Ты, конечно, помнишь, что – по Паскалю – Бог есть шар, центр которого везде, а окружность – нигде. А что есть шар в терминах литературоведения, как не эпос, который, как писал Бахтин, может начаться в любой точке, ибо он начинался всегда и никогда не заканчивается? Для меня Бог – это и есть эпос, то есть сведение многого, даже полярного, в одно, то есть – как бы синтез (если мы говорим о поэзии) всего в ней, даже самого разнонаправленного. В этом смысле Бог – «постмодернистичен», ибо в раю нет конфликта и лев и «трепетная лань» мирно уживаются в одной упряжке. Может быть, это как-то удовлетворит твой вопрос о «рефлексивности».
Поэт ведь, по старому и до сих пор справедливому определению, есть пророк: пусть уже не тот, который «пророчит», а тот, через которого, как через антенну, попросту идет трансляция. Через одного эпос транслируется в виде гекзаметров, через другого – в виде терцин. Для меня (это не нескромность, а просто места мало, да и спрашиваешь ты меня обо мне) трансляция проходит через жанр. Им в свое время стала для меня русская ода XVIII века, которую я до сих пор чувствую жанром, наиболее в русской поэзии приближенным к эпосу.
Эпос – как две скобки, как две разведенные ладони с аурой между, а ладони, сведенные вместе, – это уже молитва, то есть лирика. Но поэзия, надо признать, все же в самой сущности своей более лирична, нежели эпична, и меня – в момент этой нашей с тобой беседы – более занимают жанры, где лирика и эпос как бы тоже мирно идут в одной упряжке, то есть опять-таки опыт «золотой середины». Но даже и в этом смысле ода как жанр еще далеко не исчерпана, да и родоначальник термина Гораций, как известно, писал именно оды.
Мне кажется, что просто жанровость в поэзии (и сама поэзия вместе с ней) скоро окончательно переменится. Например, как (ты прав) можно писать элегии после Бродского? Он ведь создал целую энциклопедию «потери», то есть чувственно-тематического основания элегии. Но в том-то и дело, что жанр еще можно обмануть и, скажем, назвать одой то, что является элегией, и наоборот, да и Бродский это делал и делает. А назвать в поэзии – это и значит сделать. «Блажен, кто введет в песнь имя».
То, что ты когда-то окрестил метареализмом, для меня как раз и есть новая возможность «адамизма», то есть называния и описания тех реальностей, которые существуют, но о которых мы знаем мало, хотя чувствуем много. Эго и есть выражение «невыразимого», как ты его называешь, или, перефразируя философа-большевика, той реальности, которая нам дана лишь в ощущениях, а поэтам – еще и в образах, и в рифмах, и в жанрах.
А вот чувствуешь ли ты за метареализмом, как его крестный отец, какие-то новые возможности или поставил на крестнике крест? Считаешь ты его роль уже сыгранной? Неудавшейся? Удавшейся? Удающейся?
М. Э.: Наряду с метареализмом (метафизическим реализмом) у меня был еще один термин, как раз обозначавший «золотую середину», но именно из-за срединности как-то затерявшийся в мускулистом и почти боевом противостоянии метареализма, с его высоким стилем и культурной энциклопедичностью, и концептуализма, с его «срыванием всех и всяческих масок», приемом обнажения чужих приемов.
Этот средний стиль у меня обозначился как «презентализм», от presence – поэзия настоящего, поэзия присутствия. Это самый тонкий и вместе с тем самый плотный слой феноменов, лежащий между трансцендентными мирами, куда устремляются метареалисты, и теми искривленными пространствами-зеркалами, в которых отчуждают себя концептуалисты, чтобы установить дистанцию между собой и культурой. Презентализм утверждает «естьность» своих топосов, не утопляя их ни в потустороннем, ни во внестороннем. Это поэзия не метареального «лика» и не концептуалистской «личины», а наличного в мироздании.
Но это не значит, что она сплющена в плоскопредметных сферах, ходя по струнке реализма и не позволяя себе ни шага влево или вправо. Скорее это лодка, которая раскачивается, чтобы не перевернуться, не пойти ко дну или не унестись в небесные сферы. Презентализм – поэзия баланса, охраняемого изнутри, так что любой эмоциональный выпад тут же уравновешивается жестом в обратную сторону. Это предельная раскачка как способ головокружительного равновесия.
Например, твоя «Ода» презентальна не в смысле строго соблюдаемой предметности (что было бы аккуратным отчетом о выполнении семидесятилетней программы-максимум акмеизма), а в том, что одическое парение в самом себе содержит снижающие стилистические жесты. «Тот [ветр] в марафон угнал Цунами, а море жирными мазками во сне наводит марафет». Одический «марафон» уравновешен жаргонным «марафетом» (благо созвучны), а возведенное в единоличное божество «Цунами» рифмуется с «жирными мазками» из арсенала лоснящейся, как море, кокотки.
Правило такой поэзии – изо всех сил раскачивать, но ни в коем случае не опрокидывать, не лететь вверх тормашками, как русский человек у Достоевского или метареалисты и концептуалисты (вниз тормашками) в русской поэзии. Та система противовесов, которая работает в поэзии как в целом, уравновешивая ее крайности (в том числе метареалий – концептов), поэтом-презенталистом помещается внутрь отдельного произведения, как система пружинок, создающих отдачу и откат внутри каждого образа. Выстрел в небеса – и пушка откатывается назад, пока ядро выходит на звездную орбиту.
Кстати, артиллерийская наука знает, почему орудия нельзя крепить жестко – ствол разнесет в клочья, так что выстрел поразит самого стрелявшего. В этом есть, конечно, особая поэтическая красота – орудий, рвущихся и сгорающих при каждом выстреле, как, например, в поэзии Ивана Жданова, которая вся устремлена «туда, туда, туда» (пользуясь гётевским рефреном), без всякого отката. Это и есть метареализм – дальнобойность без отката, образ выстреливает – и взрывается, не охраненный пластикой противожеста.
Презентализм отличается не только от мета-, но и от просто реализма, который обращен к наличному как среде обитания, а не тонкой и рвущейся границе, пересекаемой в обоих направлениях. Презентализм, в отличие от реализма (помнишь стендалевский образ?[99]), – не зеркало, в котором проплывают лужи и облака, а пружинка, поставленная между небом и землей, туго закрученная, чтобы мягко регулировать баланс сближений и отдалений. Пружинистый шаг, упругая походка, полное самообладание – и именно поэтому готовность отклониться в любую сторону, с нарастающим чувством и ответственностью обратной тяги. Не просто середина, а пружинистая игра крайностей, замирающая за шаг до пропасти.
«Присутствие» в презентализме – это не вещная достоверность и описательность, не сумма предметных слагаемых, а именно разнонаправленность движений, пространство упругости, обозначаемое выстрелом и откатом; то неподатливое, непрозрачное, что кладет предел каждому порыву, обращая движение вспять. Дисциплина трезвения, непьяность, удерж: бог упругости в каждом жесте противодействует бесу одержимости (восхищения, глумления).
Если говорить о новой эстетической категории, которую стоило бы сейчас, на исходе XX века, ввести и осмыслить, то это упругость. Из всех физических свойств оно еще менее всего эстетически осмыслено (вспомним, что «свет», «блеск», «энергия», «тяжесть», «низменное», «возвышенное» – это вполне устоявшиеся эстетические категории). «Упругость» означает меру отдачи внутри сжатия, так что упругий предмет, в отличие от твердого или мягкого (вялого), сам поддается давлению в сторону, противоположную тому, куда давит. Презентализм – это эстетика упругости: каждый образ вмещает ассоциативные ряды, увлекающие его в противоположные стороны. Каждый образ – откат в сторону, противоположную выстрелу.
И. К.: Про пружину – это, между прочим, еще и правда в другом смысле, неоднократно в нашей поэтической группе обсуждавшаяся и приведшая оную, как сие ни парадоксально, именно к эпическим амбициям. Под пружиной тем не менее подразумевалось само стихотворение, ибо – выстреливает, как пружина, только один раз, ибо – живет за счет большего и не им самим выработанного контекста, начиная аж с Античности. Так, к примеру, древнегреческие лирики жили за счет гомеровского эпоса и т. д. Еще и поэтому возникла амбиция создать свой собственный «большой» план, чтобы потом можно было дробить его на куски лирик. Да и чем пружина, возвращаясь к образному ряду нашего с тобой начала, не лимбы Данта и не стадион?
Но вот жанры. Считаешь ли ты, что в них еще что-то теплится, или, по твоему мнению, потенциал жанровости исчерпан и уже никуда не ведет?
М. Э.: Именно энтропийность всесмешения, присущая постмодерну, требует сейчас остроты и трезвости жанрового сознания. Ведь есть и такие жанры, внутри которых само смешение жанров происходит по жанровым законам и рождает энергию многосоставного образа, как, например, в лиро-эпическом жанре баллады. Я уже говорил тебе перед нынешней встречей… B Лунде у меня было какое-то предсонное или послесонное состояние, то, что по-английски называется lucid dream, в котором мне четко послышалось, что Илья, который так славно начал Одой, должен подвести промежуточный итог Балладой. Такая уж у тебя фортуна – возводить названия жанров в имена собственные.
Тогда два твои стихотворных сборника соответственно разделяются и обретают симметрию: «Пятиборье чувств» (1990) – послеодное собрание, «Лук Одиссея» (1993) – предбалладное. Это не только был бы переход от классицизма к романтизму, из XVIII в XIX век, в твоем личном масштабе, но и лиризация эпоса, о которой ты сам только что поставил вопрос как о перспективе жеста, молитвенно сжимающего ладони, но одновременно оставляющего между ними простор эпической ауре. Прости, что говорю наитиями, да еще и возвожу их в теоретические обобщения, но ведь в диалоге даже поэту и критику приходится меняться местами.
Так вот, баллада, как мне представляется, – тот самый «узкий» путь, каким современный поэт может выйти из описанного выше тупика «поэзии без правил и без ветрил». Если, по твоим словам, элегия у нас закончилась с Бродским, то баллада, в новом своем, послеромантическом качестве, еще и не начиналась, если не считать нескольких стихотворений Ольги Седаковой и Ивана Жданова, названных балладами. Но это номинальные баллады, поскольку в них отсутствует главное свойство баллады – сюжет. Это лирические зачатки балладного мышления, которое призвано стать чем-то бо́льшим, встать на перекрестке сюжета и метафоры.
Баллада – поэтически сознательный жест в сторону постмодернизма, жест согласия с ним – и преодоления его по законам жанра. Баллада делает поэзию вменяемой, возвращает ей чувство сюжета, временно́й последовательности, нарративности – но без тех громоздких и трудно читаемых форм, которые сюжет приобретал в развернуто-обстоятельной поэме (тем более романе в стихах). Баллада – скоропись сюжета при развернутости сентиментального ряда, включающего крайние сантименты ужаса и сострадания: трагедия в миниатюре, помноженная на романтическую иронию. Баллада и по объему – среднее между стихотворением и поэмой, лирическим мгновением и эпической вечностью, это эпизод, «один эп», как иногда выражаются современные режиссеры. Баллада – это жанровое всесмешение, достигающее ясности всеразличия, формы кристалла: это все, что нужно современной поэзии, чтобы зафиксировать позицию постмодерна – и выйти из нее с честью, с перечеркнутым минусом, превращенным в плюс. Современная баллада – это Гёте, прочитанный глазами Хичкока и переведенный на язык Борхеса. Баллада – это неясное, темное, таинственное, втесненное в рамку четкого сюжета, расписанную по краям старинными вензелями средневекового полуавторства и постмодерного бегства от авторства.
А для тебя лично – это еще и возможность причалить к берегу и с морского простора твоей Оды выйти в лесистую глушь Баллады. Баллада относится к оде, как лес – к морю. В оде – простор возвышенного, в балладе – дремучее переплетение таинственного. Песнь переходит в шепот. А там уже открывается и пустыня молчания, куда ты хотел бы заглянуть своей последней книгой…
Пусть все получится не так, но я хотел бы, чтобы эта возможность, пусть чисто теоретическая, оказалась привитой к твоей поэзии, именно в теперешней точке роста, как ее собственная возможность, как возникшее на ее основе теоретическое произведение.
И. К.: Для меня баллада – это (прости за минаевщину) «бал лада»: то ли бал всяческой чертовщины, как у Жуковского, то ли бал гвоздей, как у Н. Тихонова. Между прочим, не стоит ли ввести (еще и) отдельные пары – параллельно с общепоэтическими – для разных жанров? Скажем, Державин – Маяковский у Тынянова и Державин – Мандельштам у собственно оды? И вообще, в балладе дана как бы окончательная слаженность поэзии и прозы, а в последней я понимаю слишком мало, чтобы уравновесить ею первую…
Впрочем, если уж ты упомянул Борхеса, наверное, возможна некая новая форма поэтической эссеистики, которая и назовется современной балладой. И мне кажется, что в этом жанре мы, в принципе, можем равно преуспеть.