Космизм и приватность у Алексея Парщикова
Если бы у душевной жизненности, живоприимчивости было свое биологическое воплощение, Алексей Парщиков (1954–2009) пережил бы всех. Он был наделен разнообразными дарами, и не любительски обширными и расплывчатыми – у него была твердая хватка мастера каждого дела. Не только поэзия, которая его и прославила, но и эссеистика, и фотография, и жанр переписки, и самый драгоценный и все более редкий дар дружбы: крупной, вдохновляющей, сотворческой. Он делал людей счастливыми одним своим присутствием и общением. Рядом с ним все двигалось быстрее, и самые странные идеи и фантазии можно было потрогать, они становились явью. Причем в нем не было ничего от мессии, пророка, диктатора: он не требовал признания и подчинения, он просто разбрасывал, дарил, делился. Точнее, он просто был, но так, что его бытие становилось событием для всех, кто с ним соприкасался. Это была закваска, от которой начинало бродить любое сколь-нибудь восприимчивое существо.
И сколь многое в нас, его знавших, навеяно одной только возможностью что-то с ним обсудить, поделиться, услышать его мнение. Одним невзначай брошенным словом он мог определить вещь точнее, чем сорок тысяч критиков и – ведов. У него был абсолютный вкус на все образное, словесное, пластически-визуальное, причем вкус не просто оценки, а вкус подсказки, расширяющий, достраивающий, конструктивный. Он довоображал чужие стихи, картины, здания, города так, что они становились фрагментами его собственных, еще не написанных вещей, гораздо более интересных и фантазийных, чем предметы его оценок. Всему, что он видел, он был сотворцом, причем он не переписывал, а дописывал, не исправлял, а достраивал. Он был поэтом не просто метафоры, но метаморфозы. Он видел и показывал не только сходства вещей, но их бесконечную взаимопричастность и взаимопревращаемость, и это же чувствовалось в его отношении к людям: он вступал с ними в образно-творческий симбиоз.
Книга Иова. Космизм и метареализм
Есть поэты времени и поэты пространства. Первые не только отображают время, они меняются вместе с ним, прокладывая путь своему лирическому герою. Таков Блок: через его циклы, через три его поэтических тома проходит история человеческой души. А вот Тютчев, например, как поэт почти не менялся, а лишь бесконечно раздвигал границы предзаданного ему космософского мира судеб и стихий.
Парщиков тоже был скорее поэтом пространства: через все книги он развертывал свои изначальные интуиции и архетипы, среди которых на первом плане, мне кажется, Бегемот, Левиафан и другие первозданные звери из Книги Иова. Вспомним, что на все вопли Иова о нравственной несправедливости, о страданиях праведников и преуспеянии нечестивых Бог отвечает не проповедью и не заповедью, а картиной величественного и вместе с тем поразительно детального, расчлененного мироздания, в котором есть место дивным чудовищам, первозданным в своей мощи:
Вот бегемот, которого Я создал, как и тебя; он ест траву, как вол; вот, его сила в чреслах его и крепость его в мускулах чрева его; поворачивает хвостом своим, как кедром; жилы же на бедрах его переплетены; ноги у него, как медные трубы; кости у него, как железные прутья; это – верх путей Божиих; только Сотворивший его может приблизить к нему меч Свой… (Иов 41: 10–14)
Ответ Бога на отчаянные вопрошания Иова поражает тем, что там нет ни слова о добродетели и пороке, о грехе и воздаянии, о праведниках и нечестивых, нет ни одного этического понятия вообще. Только прекрасный и яростный мир творения, от глубин моря до облаков и радуг; только череда величественных и причудливых тварей, от козы и коня до Левиафана… В этом, собственно, и состоит заповедь Книги Иова: от неразрешимых нравственных вопросов, от древа познания добра и зла вернуться к цельному древу жизни.
Парщиков был именно поэтом древа жизни, его влекла не столько психология и этика, сколько космософия, распахнутое от Бога до амеб мироздание, которое не центрируется на «человеческом, слишком человеческом». Своему «Выбранному» он предпослал высказывание Леонардо да Винчи вполне в духе Книги Иова: «Опиши язык дятла и челюсть крокодила». Парщиков несколько лет отучился в сельскохозяйственной академии, и это не было просто отбыванием образовательной повинности: мне кажется, он пришел в нее как в зоопарк и в ботанический сад, с ребяческим желанием побыть как можно дольше среди зверей и растений, подивиться их внешности и повадкам. Земля, море, звери, вещи, орудия – творения Бога и человека – в центре его образной системы, которая не сосредоточена на лирическом «я», но тяготеет к эпосу миротворения:
Если ты носишь начало времен в ушах,
помнишь приручение зверей,
как вошли они в воды потопа, а вышли:
овца принесла азбуку в бурдюке
от Агнца до Ягненка;
лошадь, словно во льду обожженная,
стройней человека,
апостол движения <…>
а собака?
а верблюд?
а курица? —
все святые!
Поэзия Парщикова, да и метареализма вообще, кажется трудной для восприятия, но в этом виновата не столько ее сложность, сколько примитивность нашего мышления, разделяющего вещи квадратно-гнездовым способом по их практическим функциям. Вот как начинается стихотворение:
Сходясь, исчезают друг перед другом
терпеливо —
через медведя и рыбу – к ракообразным,
облепившим душу свою.
Читатель в недоумении: борцы, арена, спорт, чемпионат – ассоциативная цепочка уже готова; а при чем тут ракообразные? Но в том-то и дело поэзии – расковать эти металлически-жесткие цепи готовых ассоциаций, освободить ум и зрение. Чтобы мы увидели просто и ясно, как борцы становятся медвежисто-разлапистыми, сплющиваются, как рыбы, и дальше, сцепляясь, топорщась локтями и коленами, превращаются в раков, медленно переползающих взад и вперед. Перед нами – картина взаимопревращения всего живого. Напомню, что метареализм – это поэзия многих реальностей, сверхреальность самой их метаморфозы. Прообраз и источник поэзии Парщикова и вообще метареализма – завершающая часть Книги Иова, где Творец мироздания выступает и как его первопоэт.
Приватность
Парщиков был поэтом космическим, а человеком глубоко и неискоренимо приватным. Притом что он всегда был окружен друзьями и легко входил в любое сообщество. Это было не общество, а именно со-общество, несущее в себе дух стихийного братства, умного застолья, «платоновского пира во время чумы». Поэтому, как ни странно, именно на «чуму», то есть застойные и выморочные годы, конец 1970-х – начало 1980-х, пришлось самое веселое и пиршественное время его жизни. Потом поэзия, и вообще культура, стала выходить из подполья, обретать общественный статус, обзаводиться своими изданиями и издательствами, галереями и сценическими площадками, своими шеренгами и табелями о рангах. Казалось бы, вот оно, Алешино время, когда харизма неформального лидера могла бы перелиться в общественный статус и материальную обеспеченность.
Но не сбылось. В отличие от своих соперников по поэтическому подполью, концептуалистов во главе с Д. А. Приговым, Алеша и другие из сообщества метареалистов – А. Еременко, И. Жданов – не стали осваивать новые площадки, а тихо разбрелись или даже попросту замолчали. Концептуалисты недаром так прицельно работали с социальными кодами в эпоху коммунизма – они и в посткоммунистическую эпоху оказались вполне социальны, но уже не как «отщепенцы», а как востребованные зачинатели постсоветской культуры. На этом переходе от дружеских сообществ к обществу, в голом поле новой социальности – Алеша отстал, точнее, отошел в сторону. Этой стороной оказалась Америка, куда он приехал на рубеже 1980-х – 1990-х в качестве аспиранта Стэнфорда. Казалось бы, все складывалось в его пользу: неподдельная любовь к английскому языку (он до конца жизни писал мне иногда письма на чудесно-причудливом английском, изобретательность которого соперничала только с грамматической искаженностью); дружеские связи в авангардной художественной среде (Лин Хеджинян и весь круг лингвистической школы в поэзии); взаимные с коллегами переводы (в частности, Парщикова на английский переводил Майкл Палмер, один из известнейших американских поэтов); раскрепощенная, студенческая, богемная Калифорния; один из самых богатых и престижных американских университетов – Стэнфорд…
И – не сложилось. За все тридцать три года нашей дружбы я никогда не видел его таким подавленным и «обесцвеченным», как в Сан-Франциско в 1991 году, в первую встречу года два спустя после разлуки в Москве. Это был черно-белый вариант всегда многокрасочного, искрящегося Парщикова. Он объяснял свое состояние давлением академической среды – не вообще, а именно там, где он «состоял» аспирантом. Его, находившегося в «пушкинском» возрасте (37 лет), уже сложившегося и гениально одаренного поэта, шпыняли как мальчишку, впрягали в стандартные академические программы, требовали усвоения от сих до сих. Он-то надеялся на штучное к себе отношение, но для некоторых профессоров и кафедр славистики русская литература кончилась на Серебряном веке, для иных, чуть более продвинутых, на Пастернаке и Мандельштаме, – а кто такой Парщиков?
Ирония состояла в том, что курчавый, с выразительной лепкой лица Алексей когда-то проходил пробы на роль Пушкина в несостоявшемся фильме Хуциева, – а теперь оказался отчасти и в социальной роли Пушкина – камер-юнкера, только не придворного, а прикафедрального, вынужденного проходить через суровые академические ритуалы вместе с оравой юнцов.
Невероятная, душераздирающая кротость Парщикова, при всей его внешней браваде, сказалась в том, что темой для своей магистерской диссертации он выбрал творчество Д. А. Пригова («Dmitriy Aleksandrovich Prigov’s Poetry in the Context of Russian Conceptualism», МА degree, 1993). И написал о нем очень дельно, с той ровной симпатией и интересом, которые подобают академическим штудиям, добавив к ним свое великое интуитивное понимание поэзии и поэтики и не добавив ни капли язвительного, ревнивого чувства, не воспользовавшись своей метапозицией для критики столь чуждой ему стилевой системы. Но, став к 39 годам магистром, то есть отстав примерно на 15 лет от среднеуспешных американских студентов, будущих славистов (в том числе и исследователей русского постмодерна и метареализма, то есть себя самого), Алексей счел за благо не двигаться вверх и соскочить с социальной лестницы, то есть опять-таки отойти в сторону.
Такой стороной, уже последней и самой продолжительной в его жизни, оказался Кёльн, куда к тому времени переселились из Киева его родители. Здесь, вдали и от российских литературных бурь, и от американской академической гонки, в совершенно чужеязычной, почти инопланетной немецкой среде, Алексей нашел ту приватность, семейную и дружескую, к которой, как оказалось, и был предназначен. Теперь друзья приезжали к нему, не втягивая его ни в какие общественные игры и обязательства, напротив, сами освобождаясь от них, пока пребывали в Кёльне, под его кровом. Темой его разговоров была чудотворность мироздания, проявляемая в зверях и приборах, в безумных открытиях и изобретениях современных наук, в талантах и удачах его друзей. Он любил рассуждать о талантах и о творческих удачах, о serendipities, нечаянных находках и угадках, обо всем, в чем искрится даровитая несообразность жизни, невместимость в законы.
Неформальное, творческое, вкусовое, собеседное, внеместное сообщество, в сердцевине которого по-прежнему был Алеша, вышло из состава всех на свете обществ, и в этом была его жизненная победа, суммировавшая столько социально-карьерных неудач.
Мне никогда не встречались люди, столь наделенные даром светскости и общительности, – не какой-то пьяной, застольно-подстольной, а самой светлой, рассудительной и вполне светской общительности, – которые в такой степени были бы не способны превратить ее в нечто общественно престижное, извлечь из нее материальную или символическую выгоду. Казалось, что Парщиков может стать главредом литжурнала, ведущим популярного телешоу, председателем Союза писателей, – у него на все это хватило бы обаяния, ума, разговорного блеска. Но он остался сыном своих родителей, любимым своих любимых, другом своих друзей, сочинителем своих стихов, созерцателем своих сновидений.
Авангардная эпичность
Парщиков не любил драматизировать мир, видеть в нем антагонизм, борьбу, трагедию и катарсис. Его видение было примирительно-эпическим: конечно, не таким цельно-всеобъемлющим, как у Гомера, но подчеркнуто и честно фрагментарным. Эпическая картина мира распалась, но насколько ее можно было удержать во фрагментах, Парщиков держал. Его влек не столько большой космос, сколько множество микрокосмов, свернутых в себя и вместе с тем открытых метаморфозам: лягушки, пауки, удоды, лиман, антрацит, залив, бухта Цэ… Для него космичен был черный сом: «в воде он вырыт, как траншея… он весь, как черный ход из спальни на Луну». Парщиков был космическим поэтом микрокосмов.
Причем для него не было разницы между культурой и природой. Точнее, разница была, но подчеркнутая лишь настолько, чтобы сильнее ее перечеркнуть. Его темой была именно природность (животность, первозданность) культуры и культурность (техничность, инженерность) природы.
Еж прошел через сито – так разобщена
его множественная спина.
В саду оказались удоды,
как в лампе торчат электроды…
Душно в этих стенах – на коснеющем блюде впотьмах
виноградная гроздь в серебре, словно аквалангист в пузырях.
Парщиков внес в русскую поэзию бесконечную сцепчивость, гирляндность, космическую протяженность образов-метаморфоз. Но он был не только метареалистом, но и презенталистом и ценил в поэзии именно так обозначенное свойство: представлять вещь как настоящую, данную здесь и сейчас, во множестве углов, положений, проекций, но строго и зримо, без символической размытости и абстрактности.
Вот две его строки, одновременно первобытно-эпические и сверхавангардные:
А что такое море? – это свалка велосипедных рулей, а земля из-под ног укатила.
Море – свалка всех словарей, только твердь язык проглотила.
Языки волн напоминают о многоязычных словарях, о волнистых рулях велосипедов, заполнивших все мироздание до горизонта. Такова эпичность XXI века: взаимопронизанность биологической, семиотической и технической эволюции. Если это и «метафоры», то не более, чем такие научные концепты, как «язык генов» или «искусственный интеллект». И Парщиков был одним из первых, кто сумел найти для этого синтеза новый поэтический язык.
Метареальное сообщество
И столь же творчески-примирительным, открытым синтезу был не только в собственном даре, но в отношении к чужим дарам. Эгоцентризм – своего рода профессиональная болезнь писателей и художников. Подобно беременным, они сосредоточены на своем чреве, вынашивающем очередной плод. Но есть и такие редкие личности, которые соединяют в себе черты матерей и акушерок, они способны не только рождать свое, но и помогать рождению чужого. Парщиков был такой акушеркой большого, географически разбросанного (от Москвы до Нью-Йорка, от Берлина до Рима) метареального сообщества поэтов, художников, вообще талантливо живущих и мыслящих. Оно было даже более обширным, чем концептуалистское, которое центрировалось вокруг Д. А. Пригова и было более жестко организовано (московская «нома») и медийно освещено. Концептуалисты четко, «по-партийному», делили всех на своих и не-своих: первые были им интересны независимо от степени таланта, вторые – неинтересны, тоже независимо… У метареалистов не было такой сплотки и «заединщины». Метареальное сообщество было более разнородно, международно и объединялось не общими программными установками, а «семейными сходствами» (по Л. Витгенштейну). Есть отдельное сходство между А и Б, между Б и В, между В и Г… а между А и Щ уже вроде нет никакого прямого сходства, но по линиям плавно перемещающихся сходств они все взаимопричастны, как члены очень большой, разъехавшейся по миру семьи. В эту «витгенштейновскую» семью входили В. Аристов, И. Ганиковский, А. Давыдов, А. Драгомощенко, Е. Дыбский, А. Еременко, И. Жданов, А. Иличевский, Ю. Кисина, В. Кривулин, В. Курицын, И. Кутик, А Левкин, Р. Левчин, В. Месяц, В. Салимон, С. Соловьев, В. Сулягин, А. Чернов, И. Шевелев, Т. Щербина – я называю далеко не всех и в разной степени близких, да и неизвестны мне полные ее очертания. Аристов чем-то походил на Драгомощенко, Драгомощенко на Жданова, Жданов на Парщикова, Парщиков на Еременко, но между Еременко и Аристовым уже не было ни малейшего сходства. Можно сказать, что это сообщество было метареальным не столько по эстетическим установкам, сколько по типу отношений между его участниками, и это было отношение не групповой идентичности, а метаморфозы, изменений лица, переходящих от индивида к индивиду.
Парщиков вникал в то, что происходило в чужих мастерских, водил даже самых нелюдимых друг к другу, показывал, объяснял, додумывал, восторгался, заражал своим восторгом зрителей и исторгал новые творения у творцов. Именно его бытие-в-сообществе ставило его особняком даже внутри сообщества. Ведь сообщества состоят из личностей, творчески более или менее замкнутых, и объединяются они только потому, что среди них находится один, двое, редко трое – сообщников всем и каждому. Парщиков был таким редчайшим все-сообщником, из которых сообщества и возникают, он был его соединительной тканью, приставкой со-.
Текст и судьба
Есть два рода талантов: одни подавляют тебя своим блеском и величием, лишают дара речи; другие, напротив, раскрепощают, развязывают язык и воображение, не уменьшают, а увеличивают тебя на свою же величину. Парщиков был такой талант: не вампир, а донор… Не просто талант – он был гений, который к тому же еще и сумел талантливо себя реализовать. Без фанатического рвения и натужных амбиций.
Парщиков вообще не программировал своих творческих достижений. Он не был машиной для письма, алгоритмом для метафорических композиций, каким его иногда представляют. Мне кажется, что он потому и не форсировал своих художественных даров, что эти дары не умещались в известные формы художества. Он жил художественно, видел, говорил и мыслил художественно, и все это не умещалось в тексты. Этим он сильно отличался от многих профессионалов слова, даже поэтов, которые целиком в словах – и за их пределом ничего собой не представляют. Как ни талантливы его тексты, сам он был еще талантливее. Вне текстов его было даже больше, чем в них. И при этом его вкус был достаточно классичен (кто-то скажет – «старомоден»), чтобы не превращать свою жизнь в еще один текст, некий перформанс, который впоследствии легко подверстается к собранию сочинений в виде картинок и фотографий программных акций. Он проходил узким путем, не умещая свою жизнь в тексты и одновременно не превращая свою жизнь в сверхтекст.
Я никого не хочу умалить этим сравнением – есть много разных и достойных художественных стратегий. Я лишь хочу подчеркнуть, насколько путь Парщикова был редок и насколько его «стратегия» (совестно так ее называть, только кавычки и выручают) была необычной на фоне двух крайностей: 1) жизнь художника не значит вообще ничего, значимы только тексты, а за их пределом можешь быть «ничтожнее всех ничтожных»; 2) жизнь художника – важнейшая часть создаваемых им текстов и должна исполняться как роль, как перформанс, должна быть документирована и войти в состав «наследия».
Но именно потому, что Парщиков был больше своих текстов и вместе с тем сам не превратил этого большего в «сверхтекст», такая задача выпадает нам, знавшим его. Этот преизбыток художественной личности над текстом может стать мифом, вырасти в посмертную легенду, в систему сверхзнаков, как бы продолжающих и вольно досказывающих то, чего не успел сказать сам художник. Так было на нашей памяти с Венечкой, с Венедиктом Ерофеевым… Может статься, что и Парщиков на наших глазах уже врезается в разряд преданий молодых. Без «наскоку» (как у Пастернака о Маяковском), но с тем жестом плавности (эпической и одновременно юмористической), который был ему свойствен.
Он не успел примерно столько же, сколько успел, и от этого – двойная боль: утрата будущего. Я представляю, как гениально бы он старился, какими видениями новых, непрожитых своих возрастов обогатил бы свою лирику; какой грандиозный эпос, быть может, поэтико-эссеистический, «дантовский» синтез создал бы на склоне лет! Он умер на подъеме, летящим, и нам остается смотреть ему вослед и довоображать мир по тем вспышкам-траекториям, которые он для нас прочертил.