И. Бродский и А. Парщиков
«Как нас меняют мертвые? Какими знаками?» Этот вопрос Алексея Парщикова (из «Мемуарного реквиема») обращен ко всем его читателям. Парщиков меняет нас уже после своей смерти и становится художественным мифом, как купольной надстройкой над прозрачными лесами его незавершенной словесности.
24 мая – два дня рождения, которые могут слиться в общий праздник: Иосифа Бродского (1940–1996) и Алексея Парщикова (1954–2009). Эти два поэта обновили образный код русской поэзии, создали новое ее дыхание – углубленное, затрудненное, прерывистое. И новое видение, которое можно назвать сетевым или «фасеточным» – столько разных граней мира преломляется в нем. В их судьбах тоже есть общее. Им обоим не нашлось места на родине: Бродского приютила Америка, Парщикова – Германия. Оба умерли возмутительно рано – в 55 лет. Парщикову выпало прожить всего на 9 недель дольше, чем Бродскому.
Есть такое выражение – «любители поэзии», чекан поздней советской эпохи. Имеются в виду люди, любящие поэзию вообще (как любители рыбалки или икебаны). Они готовы упиваться поэзией, купаться в ней, потреблять ее литрами и тоннами – от Пушкина до Есенина, от Маяковского до Ошанина и Асадова. «Поэзия тебе любезна, / Приятна, сладостна, полезна, / Как летом вкусный лимонад» (Г. Державин). Таким любителям поэзии не везет с Бродским и Парщиковым – бросившись в этот источник, они выскакивают из него ошпаренные, потому что это крутой кипяток, от которого закипает и плавится мозг со всеми остатками здравого смысла. Эти поэты заводят нас на обратную сторону бытия, где мы раньше никогда не были.
Так, у Бродского нагнетание предметных подробностей служит скорее вычитанию, чем прибавлению их к картине мира, которая, таким образом, последовательно опустошается и оказывается нулем, помещенным в изящную овальную рамку. Свою Музу Бродский называет «музой вычитанья вещей без остатка», «музой нуля» («Литовский ноктюрн: Томасу Венцлова»). Его поэтическое внимание заостряется именно на таких вещах, которые вычеркивают себя из бытия, а значит, позволяют зримо представить само небытие. Такова, например, бабочка в одноименном стихотворении:
Ты лучше, чем Ничто.
Верней: ты ближе
И зримее.
Наиболее яркие и памятные метафоры Бродского, как правило, содержат некий зримый или осязаемый вычет, зиянье, выбоину или впадину. Развалины кариеса во рту – почище, чем развалины Парфенона… Птица, утратившая гнездо, кладет яйцо в пустое баскетбольное кольцо.
Прохожий с мятым
лицом,
сравнимым во тьме со снятым
с безымянного пальца кольцом…
…когда книга захлопывалась и когда
от тебя оставались лишь губы, как от того кота.
Вообще в поэзии Бродского непрерывно работает машина стиховычитания. Так, из человека вычитается время – остаются слова.
Вычитая из меньшего большее, из человека – Время,
получаешь в остатке слова…
От всего человека вам остается часть
речи. Часть речи вообще. Часть речи.
Либо, напротив, из языка вычитается человек:
…вглядываясь в начертанья
личных имен там, где нас нету: там,
где сумма зависит от вычитанья.
И в пространстве, и во времени, и в имени Бродский обнаруживает некий изъян и отсутствие, производит операцию вычитания, в остатке которой остается нуль или даже нечто меньше, чем нуль (название книги его эссе – «Меньше единицы»). Любая сумма в стихах Бродского «зависит от вычитанья» – это сумма разностей, сумма остатков, которые при сложении могут давать обратную, минусовую величину:
Из забывших меня можно составить город.
Поэзия Бродского – это как бы платонизм наизнанку, его мир состоит из минус идей, отрицательных сущностей. Его город создается из людей, забывших поэта, – некая идеальная общность, основанная на минусовом признаке. В «Колыбельной Трескового мыса» Бродский пишет о своей любви к длинным вещам жизни. Океан длиннее земли, вереница дней длиннее океана, но стократ длиннее всего «мысль о ничто». Длина – это пространство, из которого вычтены все измерения, кроме одного, – и оно-то, свертываясь еще дальше, уступает место Ничто, которое длиннее всего именно потому, что уже не имеет даже длины, то есть одного измерения. Ничто – последняя вещь, по отношению к которой все прочие вещи привлекаются лишь для упражнения на вычитание.
Парщиков даже «круче» Бродского, у него метафорика достигает такой степени кривизны, что требуется по крайней мере десятимерное пространство, чтобы ясно увидеть предмет. Такое пространство в физике описывается крайне абстрактной теорией суперструн – первичных волокон вселенной, вибрация которых образует все материальные объекты. Поэтике нужна своя теория суперструн, чтобы прочитать Парщикова, распутать эти измерения и увидеть многомерные фигуры его предметов, услышать космические вибрации. Как говорят физики о суперструнах, «многогранность объекта не позволяет дать ему однозначного определения».
А вот что говорит один поэт другому, Иосиф Бродский – Алексею Парщикову:
Алеша, Вы – поэт абсолютно уникальный по русским и по всяким прочим меркам масштаба. Говоря «поэт», я имею в виду именно поэзию и, в частности, Ваши метафорические способности, их – Ваш – внерациональный вектор. Они в Вас настолько сильны, что, боюсь, доминируют в стихе в ущерб слуху.
Последуем этому «внерациональному вектору». Вот парщиковская вариация на тему пушкинского «Памятника», но – прочь, «любители поэзии»!
Как нас меняют мертвые? Какими знаками?
Над заводской трубой бледнеет вдруг Венера…
Ты, озаренный терракотовыми шлаками,
кого узнал в тенях на дне карьера?
Какой пружиной сгущено коварство
угла или открытого простора?
Наметим точку. Так. В ней белена аванса,
упор и вихрь грядущего престола.
Упор и вихрь.
А ты – основа, щелочь, соль…
Содержит ли тебя неотвратимый сад?
То съежится рельеф, то распрямится вдоль,
и я ему в ответ то вытянут, то сжат.
В каждой точке пространства есть своя пружина, свое крошечное невидимое измерение – ростковая точка бессмертия, «упор и вихрь грядущего престола». Суждено ли нам стать частицей той почвы, которая войдет в состав грядущего сада и сохранит нас в нем? Это вопрос каждого к себе. Через нас проходят колебательные контуры будущего, которые то растягивают, то сжимают нас, – это и есть вибрация тех суперструн, которыми творится вселенная. Ни одна популяризация физики не позволяет так наглядно представить загнувшиеся, невидимые уголки многомерного пространства-времени, как поэзия Парщикова. И в этом он ученик Бродского, шагнувший еще дальше в невидимый космос.
Было бы хорошо отмечать 24 мая как праздник этой космопоэзии, сливающейся с физикой и метафизикой в постижении многомерного мира.
Раздел 5Оригинальность и цитатность
О новой сентиментальности.Т. Кибиров и другие
В конце 1980-х и особенно в 1990-е годы новая сентиментальность становится одним из господствующих направлений в русской литературе. Сергей Гандлевский определяет это направление как «критический сентиментализм» и отводит ему центральное место между двумя «крайними» течениями: метареализмом, чересчур «возвышенным», отстраненным, презирающим современность, – и концептуализмом, нарочито «сниженным», подвергающим насмешке все ходульные идеалы и языковые модели. «Обретаясь между двух полярных стилей, он (критический сентиментализм. – М. Э.) заимствует по мере надобности у своих решительных соседей, переиначивая крайности на свой лад: сбивая спеси праведной поэзии, окорачивая шабаш поэзии иронической. Этот способ поэтического мировосприятия драматичнее двух других, потому что эстетика его мало регламентирована, опереться не на что, кроме как на чувство, ум, вкус»[108]. Здесь, по сути, определяются принципы не только поэзии самого Гандлевского, но и той поэтики «похмелья», скептической и сентиментальной, сшибающей сначала рационалистическую спесь с трезвого, а потом и карнавальный загул с пьяного, которую ввел в новейшую русскую литературу Венедикт Ерофеев.
Знаменательно, что поэты и художники концептуализма, этой радикальнейшей русской версии постмодернизма, оказываются наиболее чувствительными к эстетике сентиментальности. Еще в конце 1980-х годов Дмитрий Александрович Пригов провозгласил поворот к «новой искренности»: от жестких концептуальных схем, пародирущих модели советской идеологии, – к лирическому освоению этих мертвых слоев бытия и сознания. Это новая искренность, поскольку она уже предполагает мертвой традиционную искренность, когда поэт вдохновенно отождествлялся со своим героем, – и вместе с тем преодолевает ту подчеркнутую отчужденность, безличность, цитатность, которая свойственна концептуализму. Новая искренность – это постцитатное творчество, когда из взаимоотношения авторского голоса и цитируемого материала рождается «мерцающая эстетика». Подобно мерцающей серьезности-иронии у Ерофеева («противо-ирония»), она выводит нас на уровень транс-лиризма, который одинаково чужд и модернистской, и постмодернистской эстетике. Эта «пост-постмодернистская», неосентиментальная эстетика определяется не искренностью автора и не цитатностью стиля, но именно взаимодействием того и другого, с ускользающей гранью их различия, так что и вполне искреннее высказывание воспринимается как тонкая цитатная подделка, а расхожая цитата звучит как пронзительное лирическое признание.