ичности – и тем не менее хотят выразить себя именно в форме повтора. Как ни парадоксально, именно через повтор они снова обретают подлинность. Усталые жесты, если они не автоматичны, как в постмодернистской поэтике, полны своего лиризма. В повторе, в цитате есть своя естественность, простота, неизбежность, которой не хватает первичному, рождаемому с усилием и претензией на откровение.
«Прото» и «транс» – две дополнительные ориентации, приходящие в культуре на смену «пост». Если «прото» обозначает открытость и непредрешенность будущего, то «транс» устанавливает его преемственность с прошлым, которое как бы перешагивает через зону отчуждения, иронии, пародии, чтобы заново перейти в сослагательное наклонение, обозначить свой обновленный статус возможного, как «может-быть-утопии», «может-быть-искренности». «Прото» – это вообще неизбежность нового, структурная неполнота настоящего без будущего, которое само по себе, как чистая ирония, не поддается структурированию; «транс» – это неизбежность нового в повторе и через повтор. «Прото» и «транс» – это, условно говоря, культурные мистерии рождества и воскресения, и вместе они представляют альтернативу постмодернизму как некропоэтике прошлого, как «имитации мертвых стилей, говорению от имени всех масок и всеми голосами, скопившимися в воображаемом музее культуры…»[113]. Сказанное не означает, что опыт постмодернизма тщетен и пуст, но пора отдать себе отчет, что это великий смертный опыт, без которого современная культура не могла бы заново ощутить вкус жизни, вкус будущего и пройти через опыт воскресения. Все живущее должно умереть, чтобы что-то из умершего могло воскреснуть.
Такова вообще судьба оригинальности, которая неминуемо становится подделкой и шаблоном, чтобы уже сам шаблон мог быть воспринят как простое, ненатужное движение души, как новая искренность. И со временем, быть может, сам постмодернизм будет восприниматься как первая, не вполне адекватная реакция на эстетику повтора, когда она еще была неожиданной и требовала, казалось, полного притупления и автоматизации чувств. Постепенно, однако, повтор и цитатность входят в привычку, и на их основе возникает новая лирика, для которой ироническое остранение становится началом, а не концом пути, – лирика заново сброшенных кавычек, поэтика раскавычивания.
Умберто Эко отметил, что даже язык чувств в эпоху постмодернизма вынужден прибегать к кавычкам. Слово «люблю» повторялось уже столько раз, что интеллектуал новейшей формации не скажет своей подруге просто «люблю», но добавит: «Я безумно люблю тебя, как сказал бы…» – и по своему вкусу добавит имя поэта или мыслителя. Кавычки здесь вполне уместны, поскольку меняют смысл того чувства, которое обозначают. «Вот так, обойдя ложную невинность и четко сказав, что невинного разговора уже больше не получится, он в то же время сказал даме все, что хотел, что любит ее и любит во времена утраченной невинности»[114]. «Люблю» в кавычках – чувство более утонченное, ироничное, уклончиво-обольстительное, чем просто «люблю», чувство, выразимое не каким-то определенным словом, а только кавычками.
Но если вокруг этих кавычек поставить еще одну пару кавычек, а затем третью, и четвертую, и пятую, то это умножение сложности уже не отзовется в чувстве, а скорее упразднит его. «„„„„Люблю““““» не означает уже ничего, кроме любви к самим кавычкам. Собственно, уже в примере, приводимом Умберто Эко, признание в любви заключено в двойные кавычки, поскольку постмодерный влюбленный добавляет «как сказала бы Барбара Картленд»[115]. В устах сверхутонченного интеллектуала такая отсылка к плодовитой авторше сентиментальных романов есть, по сути, двойная цитата – вдвойне ироническая выдержка из кого-то, кто для объяснения своей любви сослался бы на Картленд. Именно так, по ступеням нарастающей рефлексии, движется постмодерное цитатное искусство.
Если в период постмодернизма даже язык чувств вынужден прибегать к кавычкам, то теперь кавычки уже так впитались в плоть каждого слова, что оно само, без кавычек, несет в себе привкус всех своих прошлых употреблений, привкус вторичности, который стал просто необходим, чтобы на его фоне стала ощутима свежесть его повторного употребления. И когда произносится слово «люблю», то оно подразумевает: да, так могли бы сказать и Данте, и Мопассан, но это я говорю, и у меня нет другого слова, чтобы высказать то, что оно означает. Транс-цитатное слово содержит презумпцию вины и жест извинения, признание собственной цитатности, – и тем самым еще сильнее и увереннее подчеркивает свою безусловность, незаменимость, единственность. Да, люблю, хотя то же самое «люблю» произносили и Пушкин, и Толстой, и Маяковский. Если постмодернистское «люблю» прикрывалось цитатностью, как смысловой лазейкой, в которую субъект высказывания мог скрыться от его прямого смысла и ответственных последствий, то теперь цитатность подчеркивается, чтобы быть перечеркнутой. Слово сразу расслаивается на цитируемое – и надцитатное, произносимое впервые, здесь и сейчас, что открывается простор для новой многозначности.
Если многозначность постмодернизма – это множественность уровней рефлексии, игры, отражения, лепящихся друг на друга кавычек, то многозначность эпохи «транс» – более высокого порядка. Это движение смысла сразу в обе стороны, закавычивания и раскавычивания, так что одно и то же слово звучит как «„„„„люблю““““» и как Люблю! Как «„„„„царствие божие““““» и как Царствие Божие! Причем одно измерение текста неотделимо от другого, раскавычивание происходит из глубины закавычивания, точно так же, как воскресение происходит из глубины смерти.
Цитатность со всех сторон объемлет российскую жизнь, как ее бесконечная литературность, повторяемость, проборматываемость, но именно в этом своем торжестве цитата вырывается из кавычек, становится первым и последним словом. Как говорит Кибиров,
…И куда ни поверни,
здесь аллюзии, цитаты,
символистские закаты,
акмеистские кусты,
достоевские старушки
да гандлевские чекушки,
падежи и времена!
Это Родина. Она
и на самом деле наша…
Критик Лев Аннинский отозвался на первую публикацию данной главы[116] интересной заметкой, где рассказывает эпизод своей юности. Он хотел признаться в любви своей будущей жене, но стеснялся пошлости, того, что это до него уже столько раз говорили другие, и поделился с ней этим опасением, на что девушка разумно возразила: «А нам какое до них дело?»[117] В этом Лев Аннинский справедливо видит мудрость, которая и ему жениться позволила, и поэтам писать на вечные темы, не боясь повторов. Но мне все-таки кажется, что факт прежней высказанности не может не напрягать все последующие высказывания, именно заставляя нас больше трусить и оттого больше храбриться. Снятие кавычек, преодоление иронии вносит в текст еще большую напряженность, чем постановка кавычек. Нам, может быть, и нет дела до сказанного ранее, но слову есть дело, оно корчится от страха впасть в банальность – и в конце концов преодолевает страх, а вместе с ним – и саму банальность. Движение от бескавычно-безмятежного слова к закавыченно-ироническому и далее к раскавыченно-дерзко-сентиментальному есть одно растущее смысловое напряжение слова, которое то обрастает кавычками, то сбрасывает их.
Поэзия как состояние
Безавторская поэзия
Валентин Катаев на старости лет изобрел «мовизм» (от фр. mauvais – «плохой») – то есть «плохизм» – как стилевое направление. Это явно авангардистское изобретение: возможно, он вспомнил друзей своей молодости, одесский или лефовский круг. Авангардизм пытался создать антитезу «хорошему» стилю – выверенному, точному, изящному, законченному. Антитеза удалась, плохости было много и у Хлебникова с Крученых, и у обэриутов, и вот сейчас у концептуалистов (сам-то Катаев, кстати, писал хорошо). «Дыр бул щыл убещур» (А. Крученых). «Человек не может жить, если нету у него!» (Л. Рубинштейн). Нелепость, оборванность, косноязычие, скрежет зубовный… Но может быть и так, что литература двинется от хорошего и плохого – к «среднему», или «никакому».
Ведь что человеку нужно? Ему нужна поэзия, все что есть в ней хорошего и плохого, великого и пошлого. Вот он и получит эту поэзию в «никаких» стихах. Конечно, кому-то по-прежнему будут нужны хорошие поэты, кому-то хорошие «плохие» поэты, но большинство, пожалуй, нуждается именно в средних поэтах, которые и не пытаются быть лучше или хуже, чем поэзия в целом. «Никакая» поэзия пишется не от имени какого-то поэта, она лишена авторства, идеи, она пишется так, как поэзия могла бы писаться, если бы она была просто поэзией, без уточнения автора, жанра, стиля, времени, места. Это как бы абстракция поэзии, которая может принимать форму конкретных стихов.
Конечно, по традиционной мерке – это вообще не поэзия, а графомания. Но графоман-то как раз и пытается выделиться, создавать великую поэзию. Безавторская поэзия не является графоманской, но, по сути, анонимна, как фольклор. Не станем же мы утверждать, что какой-нибудь народный стишок, «тары-бары», выше Пушкина или Пастернака. Но поэтический запрос массовой души он может удовлетворять полнее. Вот и сейчас, после того, как поэзия успела побывать всякой, и хорошей, и, вопреки себе, плохой, наступает время никакой поэзии, чистой от примет авторства. Но это уже фольклор образованных людей, читавших и Пушкина, и Пастернака, – просто у них в душе уже все перемешалось и осталась только любовь к поэзии, точнее, духовно-дыхательная потребность в ней. И уже по лесу не прогуляешься, чтобы не промурлыкать про себя что-нибудь осеннее: «Люблю я пышное природы увяданье, давай ронять слова рассеянно и щедро, отговорила роща золотая…»
Поэтический шум. Неофольклор
Поэзии и так уже много – она как нескончаемый дождь за окном, и проливной ее шум постоянно стоит в ушах. Она нам подпевает, когда мы о ней и не думаем. Эта поэзия, которая везде и нигде, почти еще не нашла своего выражения. Есть много гениальных стихов, еще больше талантливых – но все это произведения. А та поэзия, которая звучит подобно дождю, – уже не произведение, а некое состояние природы, точней, культуры. И всякий культурный человек время от времени впадает в это состояние.
Но как его выразить? Как передать поэзию не в виде отдельного произведения, а в образе этой клейкой, муторной, вязкой субстанции, которую нельзя отлепить от души? Вот такая поэзия-состояние и потеснит со временем отдельные поэтические произведения, и у нее появятся свои авторы, пожалуй что анонимы. В отличие от древнего, дописьменного фольклора, этот неофольклор возникнет уже на основе письменности, как слияние всего того, что было когда-то литературой, – стилей, эпох, растворение лучшего в худшем. И уже не важно, какая там строка от Пушкина, какая от Лермонтова и Блока, а какая от Иванова с Сидоровым, – важно, что все это вместе и есть поэзия: то, что бормочется, мурлыкается, горчит и услаждает душу.
Вот как меняется голос поэзии у Дмитрия Александровича Пригова. Он берет «Евгения Онегина» – и заменяет в нем все пушкинские эпитеты лермонтовским «безумный», особенно излюбленным у младшего романтика:
Стихи безумны сохранились,
Так вот безумные они:
Куда безумны удалились
Безумные златые дни…
Что день безумный мне готовит?
Его мой взор безумный ловит.
В безумной мгле таится он,
Безумно прав судьбы закон:
Паду ль безумный я пронзенный,
Или безумная она
Минует…[118]
«Евгений Онегин» из отдельного произведения превратился в стиховой шум, где сливаются до неразличимости голоса «нашей классики» – Пушкина и Лермонтова.
Поэзия способна вводить в неистовство. Когда-то поэты физически пребывали во власти этого сверхличного экстаза. «…Подобно тому как корибанты пляшут в исступлении, так и они (поэты) в исступлении творят эти свои прекрасные песнопения; ими овладевают гармония и ритм, и они становятся вакхантами и одержимыми»[119]. Но с тех пор, как поэзия стала литературой, литерами, заносимыми на бумагу, – где они, эти неистовства, крики, безудержность, которые подобают духу поэзии? В том-то и дело, что в эпоху индивидуального творчества даже великие поэты оказываются всего лишь деятелями литературы, они пишут, кропают свои сочинения, а если позволяют себе исступление, то не в жестах, не в голосе, а лишь где-то в глубине души, откуда ритмические волны поднимаются к поверхности стихов.
Но с переходом от личных действий к категории состояния меняется даже физический состав поэзии. То, что копилось в ней как выбросы индивидуальных энергий, теперь действует с силой грозовых разрядов, как состояние самой атмосферы, насыщенной электричеством. Стихи возвращаются в стихию. Поэзию выкрикивают, истошно распевают на разные голоса. Новые носители поэтических состояний будут криком вторгаться в наш слух, потому что они-то и выражают наше состояние переполненности поэзией. Не случайно Д. А. Пригов назвал этот жанр своих выступлений «кричалкой». Например, истошно, как кикимора, он выкрикивает «Евгения Онегина». Эти строки должны читаться так, как и в голову не пришло бы самому Пушкину, писавшему вполне камерные стихи в жанре любовного романа с лирическими отступлениями. Но ведь до нашего слуха эти стихи дошли уже размноженными десятками прочтений, истолкований, комментариев – и наших собственных откликов, удивлений, отголосков. Сколько раз мы уже твердили себе, по поводу и без повода: «Мой дядя самых честных правил…», «Мы все учились понемногу…», «Кто жил и мыслил, тот не может…», «Я к вам пишу – чего же боле?», «Ужель та самая Татьяна…», «Я знаю, жребий мой измерен…» и т. д. и т. п. У нас голова гудит от жужжания всех этих крылатых строк, от стрекотания вездесущих цитат-цикад, которым «неумолкаемость свойственна»[120].
Культура – это и есть мощный динамик, многократно усиливающий звучание текста, это особое качество громкости и гулкости, которое переполняет наш слух и множится раскатами внутреннего эха. К бесконечному варьированию цитат добавляется наша собственная, почти маниакальная манера нашептывать их про себя, наговаривать на пленку, которая день и ночь прокручивается в голове. Культура лишает нас тишины и превращает даже самые спокойные минуты в говорливую толкотню цитат. А уж классические произведения – это просто громкоговорители, вплотную приставленные к нашим ушам и непрерывно туда орущие.
И после всего этого вы хотите произносить «Евгения Онегина» чинным голосом, с тихими придыханиями, как положено вести интимную беседу в интеллигентном кругу? Нужно читать стихи не так, как они написаны, а как они звучат в нас, как они дошли до нас через все резонансы личной и общественной памяти. «Онегин» давно уже перестал быть авторским произведением поэта Пушкина, а стал акустическим состоянием российской культуры, ее ревущими децибелами.
Нас много, переживающих литературу как категорию состояния, и в этом залог ее новой фольклоризации. Если на заре поэзии сами поэты были исступленными и одержимыми, то теперь этот экстатический дух поэзии переливается в чтецов и читателей. На протяжении долгих веков поэзия дробилась по каплям литературных уединений, авторских созерцаний, тихих досугов… Но все эти капли точили читательский слух, переполняли его, – и теперь уже целое море, в котором сливаются голоса Гомера и Мандельштама, «с тяжким грохотом подходит к изголовью»[121].
Здесь нужно подобрать особую безличную форму глагола или предикативного наречия, вроде «морозит», «холодно», «дождливо»… «стишит», «стихово». В них – то состояние культуры, у которого уже нет субъекта. Если же субъект и появляется в таких конструкциях, то не в именительном, а в дательном падеже. Не сам он действует, но ему дается испытать на себе эти состояния. «Мне тепло, мне прохладно». Вот эта позиция, обозначенная дательным падежом, еще и не закреплена в культуре. Быть поэтом не в именительном, а дательном падеже, тем, кому «стихово». И если в такой стране, с поэтически насыщенной атмосферой, как Россия, постоянно «стишит» – то надо быть благодарным за такую небесную благодать и не подменять ее действиями отдельных стихотворцев. Нужно определить основы новой, безавторской поэтики, начертать грамматику безличных состояний в поэзии и культуре.
Симбиоз писателя и читателя
Если мы присваиваем своему подсознанию или полусознанию чужую музыку или стихи – а ведь 99,9 процента музыкальных и поэтических натур испытывают в этом потребность, – то именно так, под знаком двойного или множественного авторства, это и нужно записывать и зачитывать, как сочинение Пушкина-Иванова. Признаюсь, что считаю «Безумных лет угасшее веселье…», «Выхожу один я на дорогу…» и «Не жалею, не зову, не плачу…» отчасти своими стихотворениями. По мнению Паскаля, «лучшими книгами являются те, читая которые каждый полагает, что мог бы написать их сам»[122]. Так пусть сам этот читатель их и пишет или дописывает. Деление человечества на сочинителей и читателей не учитывает третьей, самой обширной категории – «сочитателей», тех, которые хотят не просто читать, но сочинять чужие произведения. И порою им кажется, что они в самом деле это сочинили: «Я помню чудное мгновенье», или «Девочка с персиками», или романс «Гори, гори, моя звезда». Самые счастливые мгновенья их жизни – когда они вдруг слышат в себе эти стихи или музыку или созерцают внутренним взором свое гениальное полотно, когда все это, многократно виденное и слышанное, заново рождается в них. И ведь действительно рождается, иногда с трудом и мукой. Это великая, неутоленная культурная потребность – сочинять уже сочиненное, причем, упаси бог, не в виде плагиата, а скромного соавторства, где мне, может быть, принадлежит одна строчка из десяти.
Стендаль сравнивает зарождение любви с погружением голой ветки в насыщенный соляной раствор, где она обрастает ослепительными кристаллами. Простое событие, встреча с женщиной, обрастает в душе надеждами, тревогами, желаниями, сомнениями и кристаллизуется в любовь. Собственно, любовь – это и есть кристаллизация, «особая деятельность ума, который из всего, с чем он сталкивается, извлекает открытие, что любимый предмет обладает новыми совершенствами»[123]. Сейчас я говорю не о пушкинской любви к Керн, а о нашей любви к Пушкину. Встреча с его стихами обрастает в нашей душе кристаллами нежности, надежды, сомнения, мы строим догадки, мы ревнуем, недоумеваем, мы бродим с его строками по лесу и бормочем их при встрече с друзьями и любимыми, мы наполняем их своим опытом и волнением, мы вкладываем свое значение в каждое сказанное им слово. Так дайте же состояться этой любви, дайте обрасти стихотворению кристаллами новых мыслей и слов. Пусть, как веточка коралла, каждое стихотворение обрастает своей колонией льнущих к нему слов, пояснений, договариваний, переборматываний – и разветвляется в многоцветный лес! Это и есть наша главная культурная потребность – преображать предмет своих желаний, бредить им, додумывать его, договаривать, отображаться в нем, украшать его цветочками и виньетками своего воображения.
И вот эта потребность не нашла еще своих признанных форм воплощения, никто не объяснил ее насущность для подавляющего большинства культурных людей. Им ведь хочется не просто читать-перечитывать, но любить то, что они читают, а значит, кристаллизовать свои чувства в тексте, давать волю своему воображению. Если бы найти такой удобный, смешанный сочинительско-читательский жанр, чтобы самому сочинять прочитанное, преисполняться радостью сотворчества! Необходимо этот жанр узаконить, чтобы из-за гордыни сочинителей читатели от них не отвернулись. А вот если позволить такое соавторство, хоть на одну сотую прибавленного труда, тогда сколько читателей заново перечитали бы и «Капитанскую дочку», и «Войну и мир»! Нужно сгладить эти вечные толстовские громоздкости, шероховатости, да и свои любимые имена, блюда, пейзажи вставить, тогда под таким сочинением и рядом с Толстым подписаться будет не стыдно. Пусть и читает исправленное издание «Войны и мира» Толстого-Петрова вся петровская семья и дружеский круг, вплоть до дальних родственников, и пусть критики пишут в литературных журналах аналитические статьи о любительских ремейках: «Какой соавтор лучше? Сопоставительный анализ „Войны и мира“ Толстого-Петрова и Толстого-Сидорова».
Ворованное и дарованное
Самому Пушкину не чужды были жесты как ворованного, так и дарованного авторства. Он умел полной пригоршней зачерпнуть чужое – и отчерпнуть свое. Предприимчивость его дара уравновешивалась только переимчивостью. Даже многие, казалось бы, оригинальные пиесы и те оказываются заимствованиями, подражаниями, переложениями, причем без ссылки на оригинал. Чести Пушкина это, конечно, не украшает, но может быть списано на общую неразборчивость того времени, которое знало прелесть блуждающих образов и их невмещаемость в границы произведений. С авторским гонором можно было не считаться, хотя с гонораром дело обстояло сложнее. Даже «Я вас любил…» и то, как выясняется, сочинение какого-то француза, с которым Пушкин не захотел разделить посмертную славу этого стихотворения. Если вчитаться в этот перл, то ничего, кроме поэтического состояния и грамматики, в нем не найдешь, никакой силы самобытного творчества и воображения. Пушкин был мастер таких сочинений «средней руки», к которым каждый может приложить и свою руку – и расписаться как под выражением своих чувств.
Последнее стихотворение Пушкина «От меня вечор Леила равнодушно уходила…» не пользуется особым вниманием. Помещайся оно в середине тома, мы прошли бы мимо: мало ли у Пушкина всяких мелочей, набросков, переложений. Но тут пройти мимо нельзя, потому что дальше идти некуда: белая страница, конец. И даже если это пустяк, то на границе книги, на границе жизни он вырастает в значении, как своего рода последняя воля Пушкина. И даже предзнаменование его скорой гибели.
Стихотворение было написано Пушкиным в подражание некой арабской песне, найденной им в прозаическом французском переводе Ж. Агуба, ученого-ориенталиста. Араб по происхождению, Агуб частью сочинил эти песни сам, частью заимствовал из арабского фольклора. Столь много инстанций пришлось миновать вдохновению поэта, дабы достичь своих целей («подражание переложению»). Но если уж Пушкин извлек тему стихотворения из каких-то чужих, инородных культурных пластов, значит очень насущна она была для него. Ведь какая нужна жажда, чтобы потянуться к столь дальнему источнику, пренебрегая близкими. И если с этой точки зрения взглянуть на «Леилу», то в ней мы найдем весь скорбный итог пушкинской жизни, всю терзавшую и погубившую его трагедию…
Но зато Пушкин и своего не жалел. Я уж не говорю про его бесчисленных поэтических подражателей, завистников, должников, которые не зависели от его доброй воли, брали не спрашивая. Но и сам Пушкин чувствовал в себе кого-то другого, кому хотел препоручить свои творения. Иногда камуфляж так удавался, что в литературе возник некто Гоголь, написавший пушкинских «Мертвых душ» и «Ревизора». Гоголь сам признавался, что Пушкин ему эти сюжеты подарил[124] – а ведь они не уступают сюжетам самого Пушкина. Но Пушкин слышал в этих абсурдных повествованиях чей-то чужой голос, а тут и подвернулся ему этот молоденький малоросс, с чувством инфернального юмора, который ничего, кроме украинских сказок, до тех пор не писал, да и то от имени пасечника Рудого Панько, – и вдруг взялся за российскую поэму… Сам же Гоголь и признавал: «Когда я творил, я видел перед собою только Пушкина… Ничего не предпринимал, ничего не писал я без его совета. Все, что есть у меня хорошего, всем этим я обязан ему. И теперешний труд мой есть его создание»[125]. Вот так и оказался Гоголь автором пушкинских «Мертвых душ». А их продолжения, как ни бился, так и не смог сочинить, сжег второй том «Мертвых душ», написанный без Пушкина, оставшись в литературе прежде всего подставным лицом, разработчиком пушкинских сюжетов, этаким Белкиным, возведенным в почетные классики.
Впрочем, возможно, что все наоборот – это Гоголь записал Пушкина в свои соавторы, почувствовав в «Мертвых душах» и в «Ревизоре» что-то не то, не бесшабашное, народное, хохлацкое веселье, а российскую грусть и хандру, которых самому Гоголю и взять было неоткуда – это пушкинское в нем. Не оттого ли так удивился Гоголь пушкинскому восприятию «Мертвых душ»? «Когда же чтенье кончилось, он произнес голосом тоски: „Боже, как грустна наша Россия!“ Меня это изумило». Потому и изумило, что написалось у него произведение пушкинское, какого он сам от себя не ожидал. Трудно уже разобраться, кто кому передал замысел и сюжеты: Пушкин Гоголю – завещающим и благословляющим даром, или Гоголь Пушкину – даром почтения и благодарности. Но возможно, что Пушкин был отчасти Гоголем еще до Гоголя, а Гоголь был отчасти Пушкиным уже после Пушкина, оттого и примеряли они к своим сюжетам чужие имена как счастливо найденные псевдонимы. И под «Мертвыми душами» в какой-нибудь вечной книге будет написано: сочинение Гоголя и Пушкина.
И не потому ли так удалась Пушкину болдинская осень 1830 года, что он обрел сразу нескольких со-авторов и писал за всех и со всеми, едва успевая макать перо в чернильницу? «Скупого рыцаря» – с В. Шенстоном, «Пир во время чумы» – с Дж. Вильсоном, ну а «Повести Белкина» – с И. П. Белкиным. Что касается лирических стихотворений, то кто только не приложил к ним руку – от англичанина Барри Корнуолла («Пью за здравие Мери…») до янычара Амин-Оглу («Стамбул гяуры нынче славят…»). Болдинская осень, ставшая символом великой творческой жатвы, обильна не просто произведениями, но авторами, с которыми Пушкин еле-еле успевал делиться.