Пейзажи воображения
Помимо пейзажей реальных, отражающих обычные, физически наблюдаемые состояния природы, в поэзии значительную роль играют воображаемые пейзажи, раскрывающие высшую реальность духовных миров. Вспомним пушкинского пророка, с очей которого спала слепая завеса:
И внял я неба содроганье,
И горний ангелов полет,
И гад морских подводный ход,
И дольней лозы прозябанье.
В открывшейся картине мир распахнут до конца – высотой неба, глубиной моря, далью земли, всеми тремя своими измерениями, тремя стихиями, тремя царствами природы, и одновременно в нем открывается незримое – полет ангелов. В том и высшее назначение поэта-пророка, что ему дано видеть внутренний строй мироздания, потому многие воображаемые пейзажи относятся к лучшим достижениям отечественной поэзии.
Мы сначала остановимся на некоторых, часто используемых приемах пейзажной фантазии, а затем рассмотрим три разновидности пейзажей воображения, имеющих наибольшую значимость в русской поэзии: конец мира, преображение природы, образ вечности («блаженная страна»).
O приемах пейзажной фантазии
В стихотворениях Ф. Тютчева «Вечер мглистый и ненастный…», А. Ахматовой «Небывалая осень построила купол высокий…», Ю. Кузнецова «Пчела», И. Жданова «День» и некоторых других описана загадочная подмена времен года, тревожная, подчас тягостная, волнующая воображение. У Тютчева жаворонок, поющий обычно ясным утром, вдруг прозвучал ненастным вечером: «как безумья смех ужасный, / Он всю душу мне потряс!..». У А. Ахматовой и Ю. Кузнецова «небывалая осень» вдруг заново начинает весну – «было душно от зорь, нетерпимых, бесовских и алых», «обманутая вишня зацвела»: как будто в природу вторглись какие-то сверхприродные силы, путающие прямой порядок времени. «Стрелки часов лихорадя, магнитная буря времен / спутает код первородный…» (И. Жданов). Все это еще наиболее близкий к реальности тип пейзажного воображения, поскольку тут действует прихотливая фантазия самой природы, на которую отзывается, усиливая ее, поэтический образ.
«… Гляжу – с заката до восхода, / В единый миг на небосклон / Два солнца всходят лучезарных / В порфирах огненно-янтарных… / Два солнца отражают воды, / Два сердца бьют в груди природы…» – эта картина, нарисованная С. Шевыревым в стихотворении «Сон», предвещает гибель природы, потрясение самих основ ее. Наличие одного солнца, одной луны – незыблемый закон, в рамки которого помещается знакомая человеку природа, то мерило, с которым он сверяет свое чувство реальности. Поэтому удвоение светил выражает в пейзажной форме либо трагическое предчувствие катастрофы, как у Шевырева (см. также «Двойник» Ю. Кузнецова), либо ироническую игру абсурда, как в известном стихотворении В. Брюсова: «Всходит месяц обнаженный / При лазоревой луне…» («Творчество»).
Так мы условно назовем изображение множества живых существ: птиц, насекомых, змей, которые объединяются каким-то непостижимым для человека умыслом:
Н. Заболоцкий:
Ты побледнел и к окошку бросился. Чьи это крики
ветер донес до меня? Крики все громче и громче.
Птицы! Птицы летят! Воздух готов разорваться,
сотнями крыл рассекаемый. Вот уж и солнце померкло,
крыша пошла ходуном – птицы на ней. А другие
лезут в трубу… с криком щеколду ломают.
Птицы, чур меня, чур!..
О. Мандельштам:
Ветер нам утешенье принес,
И в лазури почуяли мы
Ассирийские крылья стрекоз,
Переборы коленчатой тьмы.
И военной грозой потемнел
Нижний слой помраченных небес,
Шестируких летающих тел
Слюдяной перепончатый лес.
На том же принципе построены стихотворения Ю. Кузнецова «Сотни птиц», «Бабочки», «Змеи на маяке»: множество сцепившихся бабочек или несметные полчища змей налетают, наползают на человека, накрывают его с головой. Глубоко в подсознании человека заложен страх перед роями насекомых, стаями птиц, сонмом мелких тварей: он сильнее и разумнее каждой из них, но в слиянии их мириад воль есть своя, превосходящая его сила и враждебный разум. Особенно возросло это чувство опасности в эпоху экологического кризиса, когда человеку, оттеснившему природу, начинает чудиться на каждом шагу подстерегающая месть.
У этих фантастических сцен есть свои законы. Приближение живых множеств обычно слышится издалека: «Чьи это крики ветер донес до меня?», «В воздухе стало странно мерцать и блестеть, / И я уловил в нем дыхание лишнего звука» – так нагнетается мрачное предчувствие. Вслед за этим помрачается и сам свет: «солнце померкло», «нижний слой помраченных небес», «за тьмой небес еще слоится тьма». Нарастанию звука соответствует сгущение тьмы, закрывающей свет; тем самым создается как бы образ разверзшейся преисподней, где, согласно древним представлениям, господствует «тьма кромешная и скрежет зубовный» – полное отсутствие света при страшном усилении звука.
Природа может представляться чем-то сделанным, рукотворным – ее можно разбить, как хрупкое стеклянное изделие, или свернуть в рулон, как нарисованное полотно. В древних мифах небо часто изображается в виде стеклянной или хрустальной горы. Вспомним соответствующий отрывок из дантовского «Ада», переведенный Пушкиным: «До свода адского касалася вершиной / Гора стеклянная, как Арарат остра, – / И разлегалася над темною равниной». Бесы пускают по ней чугунное ядро – и гора «звеня, растрескалась колючими звездами». Вариации на те же темы мы находим в стихотворениях А. Белого: «В небесное стекло / с размаху свой пустил железный молот… / И молот грянул тяжело. / Казалось мне – небесный свод расколот. / И я стоял, / как вольный сокол. / Беспечно хохотал / среди осыпавшихся стекол». Порой и солнце и планеты изображаются как шары или плоды, которыми легко играет мифическое существо; например, горбун запускает в небо ананас – «диск пламезарного солнца». Фантазия хрупкости часто встречается в творчестве Маяковского («Небо изодрано о штыков жала»), Есенина («Пополам нашу землю-мать / Разломлю, как златой калач»).
Еще один фантастический тип пейзажа – исчезновение в нем каких-то необходимых составляющих. Рыбий плавник блуждает там, где давно уже высохло море, и подрезает корни растений; незримый поезд, сойдя с рельсов, мчится по пустой равнине – слышен неизвестно откуда раздающийся гудок; пустой орех сам собою катится по свету, сотрясая землю. Обычно пустота бывает не совсем пустой: внутри полого дуба «поселилась нечистая сила», в пустом орехе «черт сидит да ветер воет», из пустого бревна вылезает мертвец, завернутый в простыню, – зияние ведет в какие-то щели и дыры неведомого мира. Приведенные примеры взяты из стихов Ю. Кузнецова, проявляющего особое пристрастие к этому виду фантастического пейзажа.
В основе этого пейзажа лежат мифологические схемы восприятия, хотя они не всегда выходят наружу столь откровенно, как в знаменитом тютчевском изображении майской грозы: «Ты скажешь: ветреная Геба, / Кормя Зевесова орла, / Громокипящий кубок с неба, / Смеясь, на землю пролила». Чаще имена и названия, отсылки к конкретным сюжетам отсутствуют, вследствие чего пейзаж воспринимается как чисто фантастический. Так, в стихотворении Лермонтова «Бой» гроза изображается как бой всадников – светлого и черного: «и кони их ударились крылами, / И ярко брызжет из ноздрей огонь». Много таких атмосферных фантазий, имеющих мифологические прообразы, у Брюсова: закат изображается как «яркий рой павлинов», а ночь – как «охотник с верным луком». Основной прием здесь – антропоморфизм, очеловечивание природных явлений, или даже более конкретно – персонификация, придание им свойств и облика отдельной человеческой личности. Таковы же мифические образы незримых прях, прядущих нити заката: «Желтым шелком, желтым шелком / По атласу голубому / Шьют невидимые руки. / <…> / Тканью празднично-пурпурной / Убирает кто-то дали, / Расстилая багряницы…» В одном из древних русских заговоров можно найти обращение к Заре как «красной девице, швее-мастерице»: она «держит иглу булатную, вдевает нитку шелковую, рудо-желтую…» – таков исток брюсовского мифотворчества.
В известном стихотворении Я. Смелякова дан образ исцеляющих космических стихий, которые призывает к себе больной вместо традиционного медицинского ухода: «Если я заболею, / к врачам обращаться не стану. / Обращаюсь к друзьям / (не сочтите, что это в бреду): / постелите мне степь, / занавесьте мне окна туманом, / в изголовье поставьте / ночную звезду». Смелая фантазия этого стихотворения также восходит к древним народно-поэтическим представлениям о врачующей силе природы. Пожелание, которое в современных условиях могло бы показаться бредом (что вызывает соответствующую оговорку автора), следует вполне задуманной логике заговора, обращенного к стихиям: «Покроюсь (от недуга) небесами, подпояшусь светлыми зорями, обложусь частыми зорями…»[128] Сравните со смеляковским: «Забинтуйте мне голову горной дорогой / и укройте меня одеялом в осенних цветах».
В пейзажах такого рода отдельные элементы сдвигаются со своих мест, причудливо вырастают, зыбятся, клубятся, меняют очертания, словно повинуясь прихотливому движению человеческого взгляда. «Расписные раковины блещут / В переливах чудной позолоты, / До луны жемчужной пеной мещут / И алмазной пылью водометы» (А. Фет. «Фантазия») – эта сверкающая картина исполнена цветовых переливов и несоразмерностей, напоминающих сновидение. Такие же сдвиги часто поэтизируются И. Анненским: «в блекло-призрачной луне / Воздушно-черный стан растений…» («Трилистник призрачный»). Призрачная фантазия при этом обусловлена выбором особого угла зрения, представляющего странными и призрачными вполне обыденные черты природы.
Образец такой фантазии, построенной на гротескном сочетании разных животных форм, дает Пушкин в 5-й главе «Евгения Онегина». Во сне Татьяна видит чудовищ: «Один в рогах с собачьей мордой, / Другой с петушьей головой, / Здесь ведьма с козьей бородой / <…> / Тут карла с хвостиком, а вот / Полужуравль и полукот». Подобные образы с древней поры создавала народная фантазия: женщины с рыбьими хвостами (русалки), мужчины с конскими крупами и копытами (кентавры) и пр.
Но иногда в поэзии встречаются существа, не составленные из уже готовых природных форм, а зыбкие, полуоформленные. Таков «недоносок» у Баратынского – полудух, получеловек, витающий между землей и небесами: «Бьет меня древесный лист, / Удушает прах летучий!» Такова и «недотыкомка» у Ф. Сологуба: «Все вокруг вьется да вертится, / <…> / Истомила коварной улыбкою, / Истомила присядкою зыбкою…» Напрасно мы пытались бы по этим поэтическим описаниям отчетливее представить телесную природу «недоноска» или «недокотымки» – они не поддаются ясной обрисовке. Не случайно сами названия их образованы с помощью приставки «недо-», означающей здесь мучительную недовершенность.
Среди причудливых существ, созданных индивидуальной авторской фантазией, можно назвать брюсовских «демонов пыли», блоковских «осенниц» – духов осени, «осенебрей» и «человолков» у Вознесенского.
«Правда ль, други, что на свете / Есть чудесная страна?» (Н. Клюев). Некоторые поэты с разной степенью подробности пытаются ответить на этот вопрос, обрисовать пейзаж вымышленной страны. Такова созданная А. Твардовским по мотивам народной фантазии страна Муравия из одноименной поэмы – земля там жирна и крошится, как пирог. Такова Иония С. Есенина, тоже овеянная крестьянской мечтой об изобилии, – там землю можно разломить, «как златой калач». И. Северянин называет выдуманную им волшебную державу Миррелией – в честь своей любимой поэтессы Мирры Лохвицкой. Значительное место занимает вымышленный пейзаж у К. Фофанова, который строит его по средневековому образцу – из белопенных каскадов, лазоревых гротов, узорчатых теремов. Пушкинский зачин к «Руслану и Людмиле» вдохновил Л. Мартынова на создание романтической державы Лукоморья, расположенной где-то на Севере или на Дальнем Востоке, на берегах океана – там, «где в тумане алеют предгорья». Чистый свет, влекущий сквозь туман, – характерная особенность таких пейзажей, окутанных облаком воображения.
До сих пор у нас шла речь именно о выдумке, о фантазии. Но пейзажи могут заключать в себе и прозрение, и пророчество, то есть свидетельствовать о какой-то высшей реальности, которая питает человеческую надежду или вызывает страх или отчаяние.
Эта тема приобретает острый нравственный смысл ввиду опасности всемирного уничтожения, нависшей не только над человечеством, но и над природой Земли. Русская поэзия, всегда отзывчивая к жизни природы, вместе с тем исполнена самых грозных предчувствий и предостережений о ее возможной гибели.
Поэтам XVIII века – Ломоносову и Державину – конец природы представляется как разлад стихий, обращающихся друг против друга: вихри ударяются о вихри, тучи о тучи, вода стеной встает на огонь, море сражается с небесами.
М. Ломоносов:
Нам в оном ужасе казалось,
Что море в ярости своей
С пределами небес сражалось,
Земля страдала от зыбей,
Что вихри в вихри ударялись,
И тучи с тучами спирались,
И устремлялся гром на гром…
Г. Державин:
Представь последний день природы,
Что пролилася звезд река;
На огнь пошли стеною воды,
Бугры взвились за облака;
Что вихри тучи к тучам гнали,
Что мрак лишь молньи освещали,
Что гром потряс всемирну ось…
Оба эти видения совпадают во многих подробностях, и прежде всего в том, что причина гибели – внутренняя рознь, раскол в природе: одна стихия восстает против другой. Фантастическое развитие этот мотив находит впоследствии у С. Шевырева: два солнца, медленно всходящие навстречу друг другу «с заката и восхода», с Запада и Востока, неизбежно столкнутся в точке зенита. «Ударит полдень роковой, / Найдет светило на светило… / И сокрушительной войной / Небесны огласятся своды, / И море смерти и огня / Прольется в жилы всей природы: / Не станет мира и меня» – это пророчество уже неоднократно было близко к осуществлению в XX веке.
Такова одна из разновидностей «пейзажа конца», исторически самая ранняя в русской поэзии. Причем знаменательно, что у поэтов XVIII века гибель природы изображается как аллегория каких-то социальных процессов – деспотического правления, военной коллизии (у Ломоносова конец света – это ужасы бироновщины, у Державина – вход россов в Измаил). Значительно позже природа и ее судьба приобретают самостоятельный интерес для поэзии. На рубеже 20–30-х годов XIX века создано сразу несколько стихотворений об ужасах грядущего: «Дума» Ф. Глинки, «Предсказание» М. Лермонтова, «Последний катаклизм» и «Маl’aria» Ф. Тютчева, «Последний поэт» Е. Баратынского. Их трудно свести к единству: для Ф. Глинки причина гибели – нравственные грехи человечества, для Баратынского – промышленное развитие, для Лермонтова – социальный бунт, для Тютчева – физическая зараза. Но не случайно, что все эти стихи датами своих написаний стягиваются к 1830 году – году холерных бунтов, «заразы», проникшей в поры природы и общества и вызвавшей мрачные предчувствия будущих судеб мира. Это был год трагического самосознания для русской поэзии. Вспомним, что тогда же Пушкин написал едва ли не самые мрачные свои стихотворения: «Стихи, написанные ночью во время бессонницы» и «Бесы», где в природе раскрывается начало бесовства, готовое к саморастерзанию.
Что же касается собственно «конца», то он чаще всего предстает как всемирный потоп, по образцу библейского (хотя в самой Библии Бог обещает никогда впредь не насылать на землю потопа). «Вод громады» грозят покрыть города и сровнять хребты гор с влажным дном (у Ломоносова); Ф. Глинка предупреждает, что, пока человечество поет и пляшет на своих горбах, «море слижет горы»; наконец, Тютчев дает самую сжатую и емкую картину:
Когда пробьет последний час природы,
Состав частей разрушится земных:
Все зримое опять покроют воды,
И Божий лик изобразится в них!
Совершенно иначе рисуется последний час природы в поэзии конца XIX – начала XX века. Здесь преобладает мотив замерзания планеты. Ни бурь, ни вихрей, ни бушующих вод, ни разгула стихий, а только мертвенность, неподвижность, застылость. «Все понял я: земля давно остыла / И вымерла. Кому же берегу / В груди дыханье?..» – с ужасом вопрошает фетовский герой, чудом вышедший из могилы и застающий могильный покой на всей планете. В стихотворении «Никогда» (1879) впервые передана изнутри, через внутренний монолог лирического героя трагедия последнего человека, застающего вокруг себя вымершую землю. И оживший мертвец торопится вернуться в покинутый склеп: «А ты, застывший труп земли, лети, / Неся мой труп по вечному пути!» Примерно такова же картина конца и у И. Бунина: «Мир опустел… Земля остыла… А вьюга трупы замела, / И ветром звезды загасила, / И бьет во тьме в колокола».
Не Божья ярость, сотрясающая небо и землю, а постепенное выдыхание жизненного огня, тупиковый путь мировой эволюции – вот преобладающий мотив в пейзажах того времени, возможно как-то отразивших теорию «тепловой смерти вселенной», популярной в конце XIX – начале XX века. Во всяком случае, и у Брюсова («В дни запустений»), и у Блока («Голос из хора»), и у Маяковского («Человек») конец мира – это холод и мрак, угасание животворных источников света и жара: «О, если б знали вы, друзья, / Холод и мрак грядущих дней!» (А. Блок); «Уйдут остатки жалких поколений / к теплу и солнцу, на далекий юг» (В. Брюсов); «Погибнет все. / Сойдет на нет. / И тот, кто жизнью движет, / последний луч / над тьмой планет / из солнц последних выжжет» (В. Маяковский). Солнце больше не встанет, чернота воцарится над миром.
Вместе с тем для начала XX века показателен мотив небесных знамений, предупреждающих о конце. «Ты нам грозишь последним часом, / Из синей вечности звезда», – обращается Блок к комете в одноименном стихотворении 1910 года. «Прозрачная звезда, блуждающий огонь, / Твой брат, Петрополь, умирает» (О. Мандельштам. «На страшной высоте блуждающий огонь…», 1918). Возвращение апокалиптической традиции, однако, уже не сопровождается теми ассоциациями с ветхозаветным потопом и яростью разбушевавшихся стихий, которые характерны для XVIII века. В стихотворениях Бунина «Судный день», «Луна», «Радуга» предвещается восход нового светила, которое будет отражать дела предшествующей жизни, как Луна отражает Солнце, – перед самым же закатом зажжется радуга, как совершенное слияние трех стихий: света, воздуха и воды. Эти образы лишены ломоносовской и державинской материальности – световые и знаковые, они скорее указывают на событие, чем воплощают его.
Но конец света не всегда связывается с гибелью природы, напротив, это может быть торжество самых диких и первобытных ее начал. В. Брюсов, первый поэт современной цивилизации, первым же провидел и гибель ее от собственного неуправляемого могущества. В сатирической поэме «Замкнутые» (1900–1901) рассказано о городе «со стеклянным черепом», в котором отгородились от мира просвещенные обыватели; заканчивается же поэма пророчеством о том, что волки будут выть над опустелой Сеной и цивилизация, разделившаяся на «вражьих две орды», истребит себя. Таков же конец цивилизации и в стихотворении «В дни запустений»: «На площадях плодиться будут змеи, / В дворцовых залах поселятся львы».
Тема восстания природы против человека занимает значительное место и в поэзии нашего времени. Таинственные силы, оттесненные цивилизацией, прорастают сквозь тонкий ее покров, как грибы сквозь асфальт, в стихотворении Ю. Кузнецова: «Когда встает природа на дыбы, / Что цифры и железо человека! / Ломают грозно сонные грибы / Асфальт, непроницаемый для света». Но более реален другой вариант конца – развязанная человечеством война, уничтожающая природу. И тогда последний пейзаж – это сияющие в невинности луга, рощи, леса, в которых вдруг проступает предсмертная тоска и просветленность жертвы («Они глядели мне в глаза, / как человек перед расстрелом» – А. Вознесенский). Особенность современного поэтического апокалипсиса – преобладание в его образности не космических стихий (громы, ветра), не мертвого вещества (замерзшая земля), а живых сил природы (животных, растений), способных угрожать человеку или страдать по его вине. Отношение с природой приобретает гораздо более личностную окраску – как взаимодействие двух существ, ведущих сложную борьбу за победу или выживание.
Грядущее уничтожение природы грозит стать столь полным и необратимым, что значительное место в пейзаже «конца» занимает мотив пустоты. Наложенный на масштаб всей планеты, он претворяется в образ пустого ореха, знаменующего возможную участь земли: «Земля пустела, как орех…» (А. Вознесенский); «По свету катится орех, / Земля трясется» (Ю. Кузнецов); «Зарытый гром дробит зеркальный щит Персея / <…> / и катится орех по полю вдоль реки» (И. Жданов). Этот орех, катящийся по мирозданию, – сама Земля после «землетрясения», лишенная основы и сердцевины, ставшая полой.
Все эти поэтические видения, как бы ни казались они фантастичны, предупреждают о реальной угрозе, нависшей над природой, и взывают к действенной жалости, к скорби, пробуждающей дух и разум.
Конец мира – лишь рубеж грядущего. Воображение поэтов идет дальше – гибель природы ведет за собой ее преображение. Природа напоминает зерно, которое погибает, падая в землю, чтобы восстать из нее в новом цветении.
Существующая природа, по мысли многих поэтов, прекрасна, но несовершенна. В разных явлениях можно уловить «отблеск вечной красоты» – вестью о ней шумит лес, гремит поток, но все эти образы слишком разрозненны и переходящи. «…И звездный блеск, и все красы вселенной, / И ничего мы вместе не сольем», – сетует А. К. Толстой («Слеза дрожит в твоем ревнивом взоре…»). Каждое время года имеет свою прелесть: свежесть и чистота зимы, пьянящее благоухание весны, зрелая радость лета, грустная истома осени, но душа хотела бы соединить все эти высокие переживания, даруемые природой. Еще у Пушкина в «Осени» тоска одного времени года по другому: «жаль зимы старухи, / И, проводив ее блинами и вином, / Поминки ей творим мороженым и льдом». В круговороте годовых времен, в раздельности частей света наглядно проявляется неполнота природы для души, ищущей цельности. И вот возникает безумный с рационалистической точки зрения, но поэтически закономерный вопрос: «Как собрать в одно все части света? / Что свершить, чтоб не дробился год?» (В. Брюсов). Поэзия провидит какую-то высшую, лучшую природу, которая несравнимо ярче теперешней и проступает через нее, как сквозь тусклое стекло.
Преображение природы представляется прежде всего как небывалое усиление света, заливающего всю планету. «Сегодня / у капельной девочки / на ногте мизинца / солнца больше, / чем раньше на всем земном шаре» – так рисуется преображение Маяковскому («Война и мир»). Свет – главный, обобщающий символ всего высокого и духовного в человеческой жизни, поэтому преображение природы – это прежде всего высветление ее изнутри. Земля из темной, погасшей планеты как бы превращается в сияющую звезду, огонь, затаившийся в ее недрах, выходит наружу, но не сжигает природу, а становится внутренним пламенем, подобно знаменитому библейскому кусту, горевшему и несгоравшему. «Земля, к чему шутить со мною: / Одежды нищенские сбрось / И стань, как ты и есть, звездою, / Огнем пронизанной насквозь!» (Н. Гумилев. «Природа»).
Световые образы воспрянувшей и очищенной природы были весьма рапространены в революционной поэзии начала XX века. «Зарницы пышут и горят» (Ф. Шкулев), «небо выше и лазурней» (А. Поморский) – эта световая символика является традиционной и даже в какой-то степени стереотипной для предчувствий будущего, которые выражались поэзией того времени, с ее призывом: «К новому солнцу идти».
Но преображенная природа – это не только свет, восторжествовавший над косным и темным веществом, это единство, восторжествовавшее над всеми разделениями. Рубцы и межи, уродующие лик природы, будут стерты «золотой волной вселенского богатства» (Вяч. Иванов). Происходит смещение географических зон, материков, континентов. У Маяковского Тибет со своими снегами спускается к сожженной солнцем Африке. Через творчество Клюева послереволюционных лет проходит видение разных национальных ландшафтов и климатов, как бы врастающих друг в друга и образующих совершенно новую землю: посреди березовых рощ возвышаются тропические баобабы, рядом свивают гнезда фламинго и журавли. Это своеобразный интернационал природы, разные части которой уродняются друг с другом: «Над Сахарой смугло-золо́той / Прозябнет России лик»; и наоборот, Нумидия и Египет приходят в снежные городишки, в елях слышится финиковый шум, в облике сивки проступает что-то слоновье. Даже традиционный порядок, по которому каждая тварь производит потомство «по роду своему», оказывается преодоленным: «у кобылы первенец зебу». В каждом существе заключены другие существа, нет розни и нет различий. Древняя мечта о всемирном единении, выраженная, в частности, в древнерусской философии природы – в «Голубиной книге», вдохновляет Клюева: «Индийская земля, Египет, Палестина – / Как олово в сосуд, отлились в наши сны».
Преображенная природа выведена из состояния безразличия, дремоты, равнодушия к человеку. В ней все распахивается навстречу высшему разуму, все отзывается на его призыв: «Он прийдет! Он прийдет! И содро́гнутся горы / <…> / Степь расстелет ковры, ароматы куря» (Н. Клюев). Вся природа становится воплощенной любовью и нежностью, обращенной к человеку: «вчера бушевавшие моря, / мурлыча, / легли у ног» (В. Маяковский).
Как же достигается это преображение природы? В поэзии первых послереволюционных лет оно часто мыслится как рукотворное, достигнутое усилием, а подчас и насилием со стороны человека. Так, в поэмах Есенина «Иония», «Небесный барабанщик» возникают образы космической брани, в ходе которой лирический герой опрокидывает весь строй Вселенной: «Ныне на пики звездные / Вздыбливаю тебя, земля!» Герой встряхивает горы за уши, «камни в затылок» сбрасывает месяц с небосвода, поднимает на штыки солнце. Эта рукопашная схватка с миропорядком в духе той воинственной эпохи, когда писались эти стихи. Подобные же образы мы найдем у Н. Тихонова: «по сломанным, рыжим от крови штыкам / Солнце сошло на нас»; у М. Светлова: «Эти звезды разбиты ударом штыка… / Падали тучи, звеня о штыки». Для Маяковского природа – «неусовершенствованная вещь», поэтому переделать ее представляется делом легким: «Если / даже / Казбек помешает – / срыть! / Все равно / не видать / в тумане» («Владикавказ – Тифлис»). Сам земной шар ничего не стоит «повернуть на колею иную» (С. Есенин). Старая природа, скучная и однообразная в своей повторяемости, неподвижности, должна быть упразднена как старый строй: «новые звезды придумай и выставь» (В. Маяковский); «мы твои сокровища, природа, выдумали сами за тебя» (М. Светлов).
Постепенно, однако, этот мотив победного натиска на природу заменяется темой трудового преображения – упорного, долгого, неодолимого: «Прорывая новые забои, / Тяжкие ворочая поля, / Звали мы тебя с собою, / Ты отнекивалась, но пошла, земля» (М. Светлов). Можно назвать стихи Маяковского («Рассказ Хренова о Кузнецкстрое и о людях Кузнецка»), Твардовского («Разговор с Падуном», «Дорога дорог» из поэмы «За далью – даль») и многих других поэтов, воспевающих преображение природы в труде.
И все-таки в поэзии продолжает жить чувство, что природа не может быть преобразована только внешними усилиями, – в ней самой есть встречная тяга к преображению. Эти мотивы усиливаются в поэзии 1970–1980-х годов. Их можно найти у А. Тарковского («В последний месяц осени…»), О. Чухонцева («Весна на Клязьме»), И. Жданова («Рапсодия батареи отопительной системы», «Взгляд»). Сама природа, уже в нынешнем ее состоянии, дарит человеку, поэтически воспринимающему, от будущих своих щедрот:
И яркий день пробился, как в июне,
Из дней грядущих в прошлое мое.
И плакали деревья накануне
Благих трудов и праздничных щедрот,
Счастливых бурь, клубящихся в лазури,
И повели синицы хоровод.
Как будто руки по клавиатуре
Шли от земли до самых верхних нот.
Труд, преобразующий природу, необходим, но им предвосхищается праздник преображения, тот «яркий день», ожиданием и подготовкой которого наполняется смысл будней.
Наконец, поэтическое воображение движется еще дальше, по ту сторону зримого, туда, где природа уже не нуждается в преображении, потому что сама являет образ вечности. Казалось бы, мысль о вечном никак не укладывается в пейзажную форму, но именно в природе находит внутренний мир человека самые глубокие соответствия, самые емкие символы для своего выражения и для постижения высших миров.
Как же воплотить невоплотимое, или, словами Жуковского, «невыразимое подвластно ль выраженью»? Распространенный способ представления вечности – «отрицательный», через частицу «не», которая, сохраняя все богатство и красоту земного пейзажа, изымает его из разрушительного хода времени.
Где я наследую несрочную весну,
Где разрушения следов я не примечу,
Где в сладостной тени невянущих дубров,
У нескудеющих ручьев,
Я тень, священную мне, встречу.
И увядание земное
Цветов не тронет неземных,
И от полуденного зноя
Роса не высохнет на них.
Можно привести много примеров подобного построения пейзажа, когда он словно переступает через бытие во времени, обретает нетленную плоть – как вечная весна, бессумеречное лето. Часто встречаются определения, отменяющие ночь и тьму, – «незакатный», «беззакатный», «незаходимый», «негаснущий», «неомраченный»: «Там, за могильным рубежом, / сияет день незаходимый» (Е. Баратынский); «…чтоб сумрак непроглядный / К тебе просился, беззакатный день» (А. Фет); «я обещаю вам сады с неомраченными цветами» (К. Бальмонт); «там в храмах луч негаснущей зари» (К. Фофанов); «в скорби – стремлюсь к незакатному дню» (М. Лохвицкая); «незакатный славя край» (С. Есенин); «чтоб ослепительные кони / Луга беззимние нашли» (Н. Клюев).
Отсюда и «положительный» способ представления вечности – как царства света. У А. Белого она названа «лучесветной далью», пронизана огневыми, золотыми, рдяными красками: «Полосы солнечных струй златотканые / В облачной стае горят…» («Образ вечности»). У Блока вечность чаще покрыта сумраком, сквозь который проступает алый свет: «Ты отходишь в сумрак алый, / В бесконечные круги». Это сочетание сумрака и алости в соединении с кругом выражает совершенство мира, в котором обитает «Вечная Женственность». То, что внутри себя ярко, наблюдающему извне представляется темным – глаза слепнут от нестерпимого света. «Сумрак алый» – знак вечности, сохраняющей свою отдаленность, таинственность, непроницаемость.
В пейзаже «блаженной страны» огромное значение приобретает небо, по сути, оно становится той средой обитания, которая заменяет землю. В стихотворении Пушкина «Надеждой сладостной младенчески дыша…» выражено стремление «в страну, где смерти нет, где нет предрассуждений, / Где мысль одна плывет в небесной чистоте…». У Языкова смелый пловец, бросаясь в бурные волны жизни, знает, что
Там, за далью непогоды,
Есть блаженная страна:
Не темнеют неба своды,
Не проходит тишина.
Пожалуй, ясность и тишина — вот главные положительные определения «блаженной страны». Вместо тяжелого вещества – там «и легче, и пустынно-чище / Струя воздушная течет» (Ф. Тютчев); «как бы эфирное там веет меж листов, / Как бы невидимое дышит» (В. Жуковский); вместо оглушительных звуков долины – там «дней воскресных тишина», «туда, взлетая, звук немеет» (Ф. Тютчев).
Часто пейзаж «блаженной страны» состоит только из звезд или цветов: «Среди звезд» А. Фета, «Корабль пошел навстречу темной ночи…» Я. Полонского, «Милый друг, я не верю нисколько…» Вл. Соловьева, «Оттуда» К. Бальмонта. Между звездами – «небесными цветами» и цветами – «земными звездами» протягивается образная связь: рождение света из тьмы. Звезды – это нисходящий свет ночного неба, цветы – свет, восходящий из черной земли, и вот эта встреча «светов», одолевающих мрак, и воплощает поэтическое представление о вечности, не просто залитой светом, но высветляющей изнутри весь посюсторонний мир.
Порой вечность приобретает черты лица, в которое преображается природа: пейзаж становится портретом, цветы и звезды – очами: «И очи синие бездонные / Цветут на дальнем берегу» (А. Блок. «Незнакомка»); «Глаза его были как звезды – перед тем, как сорваться с небес» (К. Бальмонт. «Звездоликий»). По сути, именно лицо хранит в себе подлинную тайну вечности, и потому природа, пронизываясь светом надежды, приобретает очертания человеческого лица.
У Блока вечность чаще всего предстает в образе дальнего берега, как и у Пушкина («далекий, вожделенный брег», «снится блаженный брег»). Сходится и цветовая окраска этих миров – синяя и голубая, как морская даль и ясное небо.
Для берегов отчизны дальной
Ты покидала край чужой; <…>
Из края мрачного изгнанья
Ты в край иной меня звала.
Ты говорила: «В день свиданья
Под небом вечно голубым…»
<…> и видишь во сне
Даль морскую и берег счастливый,
И мечту, недоступную мне.
Видишь день беззакатный и жгучий
И любимый, родимый свой край,
Синий, синий, певучий, певучий,
Неподвижно-блаженный, как рай.
У Пушкина образ «блаженной страны», куда удаляется его возлюбленная, еще имеет земной прообраз, связан с южной природой; у Блока – это рай, в котором простор моря сливается с чистотой неба, место, куда стремится душа, чтобы обрести бессмертие.
При этом образом соединения двух миров часто выступает лодка, отправляющаяся от ближнего берега к дальнему:
Одним толчком согнать ладью живую
С наглаженных отливами песков,
Одной волной подняться в жизнь иную,
Учуять ветр с цветущих берегов…
Если «блаженная страна» – берег, то душа, к ней устремленная, – волна или ладья, убегающая вдаль. «В золоченой утлой лодке / По зеленому пространству, / По лазури изумрудной, / Я ждала желанных странствий. / И шафранно-алый парус / Я поставила по ветру» – так говорит о себе душа-премудрость в стихотворении М. Кузмина «София». Сходные образы у Блока («лодка ныряет, качается, / Что-то бежит по реке» – как отзыв на вечерние клики и нездешние зовы с того берега), у Есенина (месяц – «златая ладья», в которой светлый гость, принесший благую весть миру, уплывает в свои сады).
Почти каждый поэт создает свой образ вечности, в котором как бы сгущаются основные черты авторского стиля и миросозерцания. Так, Лермонтов, в духе своей поэзии «безочарования», превращает в томительную бесконечность даже звездный пейзаж надежды: «О, вечность, вечность! Что найдем мы там, / За неземной границей мира? – Смутный, / Безбрежный океан, где нет векам / Названья и числа; где бесприютны / Блуждают звезды вслед другим звездам. / Заброшен в их немые хороводы, / Что станет делать гордый царь природы…» («Сашка»). Звезды, обычно влекущие обещанием вечной жизни, оказываются «бесприютными» – гордая и горькая ирония, демоническая насмешка над загробным блаженством, столь свойственная характеру лермонтовского героя.
Дух есенинской поэзии, причудливо соединившей христианские и языческие мотивы, воплощается в образе «мужицкого рая»: пейзаж вечности – это перенесенный на небо родной край, где за млечными холмами растут тополя, вызревает «среброзлачный урожай», по злачным нивам бродят стада буланых коней. Еще более материальна субстанция «иной жизни». У Клюева – это тягучий черный вар, в котором душа плавает как рыба: «бьется тело воздушное в черни, / Словно в ивовой верше лососка». У Мандельштама, напротив, загробный пейзаж бестелесен, здесь нет красок – только прозрачность, нет слов – только расплывшийся звон, это хрупкое, робкое бытие, которое пугается и бежит всего живого, – «хоровод теней», топчущих нежный луг и смятенно ускользающих даже от поэтического звука («Когда Психея-жизнь спускается к теням…» и др.).
Наконец, для некоторых поэтов образ вечности невоплотим ни в какие пейзажные формы, не имеет никаких соответствий в природе: «И уж конечно буду не ветлою, / не бабочкой, не свечкой на ветру. / – Землей? / – Не буду даже и землею, / но всем, чего здесь нет. Я весь умру». О. Чухонцев прав, утверждая непредставимость одного мира в формах другого. И однако именно приближением к этому заветному рубежу живет поэтическое воображение: образ вдохновляется тем, что лежит за его пределом. Стремление постичь и зримо воплотить невоплотимое – один из главных импульсов развития пейзажной поэзии.