Чтоб возжаждала меня,
Чтоб от этой жгучей жажды
Разгорелась не однажды,
Чтобы ей неможно быть
Без меня ни есть, ни пить,
Чтоб скучала, замечала,
Что дышать ей стало мало,
Как горящим в час беды
Или рыбе без воды,
Чтобы бегала, искала,
Страха Божия не знала,
Не боялась ничего,
Не стыдилась никого,
И в уста бы целовала,
И руками обнимала,
И как вьется хмель средь дня,
Так вилась бы вкруг меня.
Малайский заклинатель, в лике своем так победно описанный в «Песни Торжествующей Любви», еще сгущает чары заклинанья, когда он околдовывает волю, наклоняя сердце к другому сердцу. Край Малайцев вообще край Магии. Заговорный напев соучаствует с музыкой. А какой силы была, например, волшебная свирель Малайского царя Донана, точно повествует предание: «В первый раз заиграла свирель, и звук издала двенадцати инструментов, заиграла второй она раз, и было то двадцать четыре инструмента, и тридцать шесть разных инструментов было, когда заиграла свирель в третий раз. Удивительно ли, что царевна Че-Амбонг и царевна Че-Меда залились слезами, и музыку должно было остановить».
Нельзя более красиво выразить магическую силу и необходимость повторности при созидании музыки и напевного заклинания. Я беру четыре Малайские заговора, они как четыре угла составляют горницу, в которую замкнута женская душа – замкнута, и не выйдет оттуда: «Заговор о Стреле», «Заговор о Ступне», «Заговор Любовный», «Заговор для Памяти».
«Малайские заговоры» вошли в книгу Бальмонта «Белый зодчий» (1914), где следуют так:
Заговор о Стреле
Заговор для сердца (из него выше Бальмонт цитировал 4 строки)
Заговор к духу земли
Заговор к теневому
Заговор о ступне
Заговор любовный
Заговор для памяти
В опущенных заговорах рассматривалось кормление: Сердце кормится зернами словесных потоков как птица, дух земли кормится как бык кровью врагов, теневой кормится чужими душами в любовном колдовстве. Бальмонт оставил здесь только четыре заговора, вероятно, чтобы они отвечали стихиям: стрела – воздух, ступня – огонь, любовь – вода забвения, память – земля, с которой видно всю вселенную.
Я спускаю стрелу, закатилась Луна,
Я спускаю стрелу, чаша Солнца темна,
Я спускаю стрелу, Звезды дымно горят,
Задрожали, глядят, меж собой говорят.
Я не звезды стрелой поразил, поразил,
И не Солнце с Луной я стрелою пронзил,
Все в цветок мои стрелы вонзились, горят,
Я сердечный цветок поразил через взгляд.
Я стрелу за стрелою до сердца продлю,
Выходи же, душа той, кого я люблю,
Приходи и приляг на подушку мою,
Я стрелою, душа, я стрелой достаю
– Среди примет ты видел след?
– Ступня ее. Сомненья нет.
– Из праха вырежь ту ступню,
И дай ее обнять Огню.
Ее лизнет язык Огня,
И станет слушаться ступня.
– А что потом? А как потом?
Ступню куда мы поведем?
– Возьмешь ты бережно тот прах,
И в трех его яви цветах.
Оденешь в красный лоскуток,
И подержи, да минет срок.
Оденешь в черный – завяжи,
Ступню в том черном подержи.
И после в желтый лоскуток,
Замкни, и выдержи зарок.
– А что потом? Горит ступня,
И пляшет, мучает меня,
– Потом цветную нить скрути,
К подушке ближе помести.
Ступню на занавес повесь,
И в жаркой мысли медли весь.
Зеленый прутик отыщи,
Хлещи, семь раз ее хлещи.
При смене зорь, в полночный час,
Хлещи, хоть спи, хлещи семь раз.
И припевай: «Любви ищу.
Не землю, сердце я хлещу».
– Смотри! Дрожит, идет ступня!
Люби меня! Люби меня!
Черная Ягода – имя твое,
Птица Багряная – имя мое.
«Майя!» – пропел я. Внемли,
Мысли ко мне все пошли.
Мною пребудь зажжена.
Любишь и будь влюблена.
Будь как потеряна ночью и днем.
Будь вся затеряна в сердце моем.
Днем семикратно смутись.
В ночь семикратно проснись.
Быстро домой воротись.
Я говорю: «Ты – моя!»
В Месяц ли глянь – это я.
Я принес тебе вкрадчивый лист,
Я принес тебе пряный бетель.
Положи его в рот, насладись,
Полюбив меня, помни меня.
Солнце встанет ли, помни меня,
Солнце ляжет ли, помни меня,
Как ты помнишь отца или мать,
Как ты помнишь родимый свой дом,
Помнишь двери и лестницу в нем,
Днем ли, ночью ли, помни меня.
Если гром загремел, вспомяни,
Если ветер свистит, вспомяни,
Если в небе сверкают огни,
Вспомяни, вспомяни, вспомяни.
Если звонко петух пропоет,
Если слышишь, как время идет,
Если час убегает за час,
И бежит, и ведет свой рассказ,
Если Солнце идет за Луной,
Будь всей памятью вместе со мной.
Стук, стук, стук. Это я прихожу.
Стук, стук, стук. Я в окошко гляжу.
Слышишь сердце? В нем сколько огня.
Душу чувствуешь? Помни меня!
Сейчас звучал магический стих, устремленный к отдельной цели изменения стихий, или наклонения воли человека. Но стих вообще магичен по существу своему, и каждая буква в нем – магия. Слово есть чудо, Стих – волшебство. Музыка, правящая Миром и нашей душой, есть Стих. Проза есть линия, и проза есть плоскость, в ней два лишь измерения. Одно или два. В стихе всегда три измерения. Стих – пирамида, колодец или башня. А в редкостном стихе редкого поэта не три, а четыре измерения, и столько, сколько их есть у мечты.
Говоря о стихе, самый волшебный поэт XIX века, Эдгар По, сказал: «На рифму стали смотреть как на принадлежащую по праву концу стиха – и тут мы сожалеем, что это так окончательно укрепилось. Ясно, что здесь нужно было иметь в виду гораздо больше. Одно чувство равенства входило в эффект. Рифмы всегда были предвидены. Великий элемент неожиданности не снился еще, а как говорит лорд Бэкон – нет изысканной красоты без некоторой странности в соразмерности». Эдгар По, заставивший говорить Ворона и звенеть в стихах колокольчики и колокола, и перебросивший в перепевный свой стих полночную магию Моря и тишины, и сорвавший с неба для рифм и созвучий несколько ярких звезд, первый из Европейцев четко понял, что каждый звук есть живое существо и каждая буква есть вестница. Одной строкой он взрывает глубь души, показывая нам звенящие ключи наши, и в четырех строках замыкает целый приговор Судьбы.
Приводится с сокращениями цитата из пятой части «Маргиналий» (1846) Э.-А. По (он назван европейцем как представитель европейского стиха, упомянуты также образы его программных стихов, начиная с «Ворона»):
I say – for none more profound – rhyme had come to be regarded as of right appertaining to the end of verse – and here we complain that the matter has fi nally rested.
But it is clear that there was much more to be considered. So far, the sense of equality alone, entered the ef ef ct; or, if this equality was slightly varied, it was varied only through an accident – the accident of the existence of
Pindaric metres. It will be seen that the rhymes were always anticipated. Teh eye, catching the end of a verse, whether long or short, expected, for the ear, a rhyme. Teh great element of unexpectedness was not dreamed of – that is to say, of novelty – of originality. «But», says
Lord Bacon, (how justly!) «there is no exquisite beauty without some strangeness in the proportions».
«Скажу не углубляясь, что рифма стала рассматриваться как по праву принадлежащая концу стиха, – и мы здесь сожалеем, что дело на том и застыло.
Но ясно, что здесь многое еще нужно принять во внимание. В этот эффект вошло лишь чувство равенства, или, даже если это равенство чуть варьировалось, то лишь ударением – ударение, давшее бытие метрам Пиндара (т. е. акцентному стиху, как понимали Пиндара филологи того времени. – Ред.). Мы увидим, что рифмы всегда предвидятся: глаз, схватывая конец строки, длинной или короткой, ждет рифмы для уха. Великий элемент неожиданности даже и в мечте не был как не то что новое, но даже оригинальное. «Но, – говорит лорд Бекон (и справедливо!), – не может быть изысканной красоты без некоторой странности пропорций».
Напев с баюканьем дремотным
С крылом лениво-беззаботным,
Средь трепета листов зеленых,
Что тени стелят на затонах,
Ты был мне пестрым попугаем,
Той птицею, что с детства знаем,
Тобой я азбуке учился,
С тобою в первом слове слился,
Когда лежал в лесистой дали,
Ребенок, чьи глаза – уж знали.
Перевод начала юношеского стихотворения Э.-А. По «Напев» (Romance):
Romance, who loves to nod and sing,
With drowsy head and folded wing,
Among the green leaves as they shake
Far down within some shadowy lake,
To me a painted paroquet
Hath been – a most familiar bird—
Taught me my alphabet to say—
To lisp my very earliest word
While in the wild wood I did lie,
A child – with a most knowing eye.
Но в то самое время, когда юный кудесник, Эдгар По, переходя от юности к молодости, созидал символизм напевной выразительно-звуковой поэзии, в области Русского стиха, из первоистоков Русской речи, возник совершенно самостоятельно, в первоначатках, символический стих. Поэт, который знаменит, и однако, по существу, мало известен, описывая в 1844 году впечатление от музыки на реке, говорит, точно играя по нотам: —